从实践到理论：2021年中国艺术人类学的焦点与热点问题

方李莉

有关2021年中国艺术人类学讨论的热点与焦点问题，笔者认为可以用“从关注实践与实证研究进入了关注理论或理论联系实践的研究”这句话来概括。笔者认为，这样的现象也是一种发展规律，不仅是中国在发展中会经历从重视实践到重视理论研究这一过程，西方的艺术人类学的发展之路也是如此。如20世纪六七十年代，在人类学领域出现了许多艺术民族志的成果，到80年代在这些成果的基础上产生了罗伯特·莱顿的《艺术人类学》这本专著，从那以后，各种冠以艺术人类学的研讨会、论文集开始出现。尤其是2000年后出现了不少新的理论著作。(1)如弗雷德·迈尔斯（Fred R.Myers）的《绘画文化：土著高雅艺术的形成》（Painting Culture：The Making of an Aboriginal High Art，2002），阿诺德·施耐德（Arnd Schneider）的《挪用作为一种艺术实践：阿根廷的艺术与身份认同》 （Appropriation as Practice．：Art and Identity in Argentina，2006），霍华德·墨菲（Howard Morphy）的《成为艺术：探索跨文化范畴》（Becoming Art：Exploring Cross-Cultural Categories，2007），鲍里斯·怀斯曼（BorisWiseman）的《列维斯特劳斯、人类学与美学》（Levi-Strauss，Anthropology and Aesthetics，2007），马鲁斯卡·斯瓦塞克（Maruska Svasek）的《人类学、艺术与文化生产：历史、主题、视角》（Anthropology Art and Cultural Production：Histories，Themes，Perspectives，2007），汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的《图像人类学：图像、媒介及身体》（An Anthropology of Images：Picture，Medium，Body，2011），罗杰·桑西（Roger Sansi）的《艺术、人类学与礼物》（Art，Anthropology and the Gift，2014），罗杰·桑西（Roger Sansi）主编的《作为策展人的人类学家》（The Anthropologist as Curator，2019）等。2021年还出版了马西米利亚诺·莫诺纳 （Massimiliano Mollona）的《艺术／大众：超越资本主义的人类学》 （Art／Commons：Anthropology beyondCapitalism），苏珊·库西勒与提摩西·卡罗尔 （Susanne Küchler＆Timothy Carroll）的《一次向客体的回归：阿尔弗雷德·盖尔，艺术与社会理论》（AReturntotheObject：AlfredGell，Art，andSocialTheory），阿诺德·施耐德（Arnd Schneider）的《扩张的视野：一个新的运动中的图像的人类学》 （Expanded Visions：ANewAnthropologyofMovedImages）等理论著作。

从这些出版物中，我们看到三种研究趋势：第一，无论在什么时期，艺术民族志的研究都是主流，但越到后期，理论的研究成果会越多，因为大量的艺术民族志资料为理论研究提供了材料，打下了基础；第二，西方前沿的理论研究已经开始脱离传统静态的部落或乡村研究，走向了更加开阔的具有全球视野的当代主流文化的研究，包括对当代艺术的研究；第三，关注跨文化和跨传统与当代之间的研究，以一种更复杂、联系的眼光来关注艺术的现实状况。

通过以上梳理，对比中国艺术人类学的研究，我们看到了中西研究有许多相似之处。当前的中国艺术人类学领域也因为积累了大量的艺术民族志的研究资料，迫使大家越来越意识到理论建构的重要性，因为理论的研究不仅是一种认识问题的方法论，也是一种范式，如果没有这样的方法论和范式的支撑，我们对许多经验性的材料将无法鉴别和整理。一般来说，经验只有被理论化和概念化后，才能被更多人共享并传播，同时也才能在学科内达成共识，最后进行一种认识论上的共同铸造。因此，作为从实求知，注重经验化田野实践的艺术人类学，要达成学科方法论和范式的共识并进行共享，有关理论方面的研究也就成当下的重中之重了。

通过梳理，笔者认为，2021年中国的艺术人类学研究也存在三种趋势：一是更加注意实践与理论研究的结合，致力于理论的体系建构；二是更加关注地方与全球之间的互动，试图从微观研究观照宏观理论；三是更加注重研究与国家战略的实施紧密结合，并通过大量的田野考察，实现将论文写在祖国的大地上的研究目标。

为了进一步论证以上观点，笔者将从2021年中国艺术人类学学会的年会中征集的近200篇论文挑选出一部分进行梳理，这虽不能涵盖2021年中国艺术人类学研究的全部成果，但起码可以从侧面反映出中国艺术人类学研究的一些方向和趋势。

一、从人类学的角度来探讨美学与艺术学的理论问题

以往的艺术人类学很少探讨有关美学与艺术学以及手工技艺等方面的理论问题，但在本次年会上却有一系列相关文章，笔者认为，这是2021年新呈现的现象，是以前没有过的。

这里首先以卢文超副教授的《论艺术与手工艺的五种区分》(2)卢文超：《论艺术与手工艺的五种区分》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第163—171页。一文为起点来引发这一话题，文章探讨的是艺术和手工艺的区别，这样的讨论对于艺术人类学来讲是非常重要的，因为手工艺是艺术人类学研究的一个非常重要的议题。比如莱顿教授就认为手工艺术也是艺术，但在艺术学里面，认为手工艺术不是艺术，这样的认识和西方的美学中的二元论是有很深的关联的。

卢文超以本体、目的、过程、语义、语境这五种方式对艺术与手工艺术加以区分。(3)一是本体的区分。一些学者认为手工艺和艺术之间存在形式和物质之间的区别，因为艺术更关注形式，而手工艺更关注物质。二是目的性的区分。手工是以用为目的而做的，但是艺术不是，艺术是为美而做的。三是过程的区分。手工艺人更强调的是技艺，但是艺术家更加强调观念。手工艺人更强调手的转化能力，艺术家则更强调心的转化能力。所以手工是经验，艺术是创造。四是语义上的区分。语义的标准是解释的角度，手工艺没有太多的解释角度，只有一个叫用，但是艺术可以从不同的角度去解释。五是语境上的区分。就是手工艺和艺术之间的社会关系的问题，即它们所连接的社会关系的区分。艺术连接着艺术界，手工艺连接的是手工业界。这种区分很有意思，开拓了我们的视野，加深了我们对西方艺术观的理解。归纳起来说，在西方的艺术学理论中，手工艺和艺术，是有高下之分的，理由是身体的动作，相对于心灵的思考处于较低的层次。因此，我们经常会讲这个人很匠气，这个人有思想，这实际上就给予了艺术家更高的地位，手艺人则是更低的地位。为此，后发展国家与发达国家之间以及东方和西方之间的艺术也有了高低之分。西方当代艺术更趋向观念，而东方的传统艺术大多是偏向于技法和手工艺，所以说西方制作的是当代艺术，东方制作的是手工艺术或传统艺术。这篇文章促使我们思考的是：如何在现代语境中思考艺术的价值和意义，甚至是否能走出西方的二元论思维，平等地思考手工艺术和艺术、东方艺术和西方艺术之间的关系，以实现全面认识艺术价值的可能性。

围绕这个问题，会议上还出现了多篇可以共同探讨的文章，如周丰博士的《由历史的起源至现时的发生：“审美发生”的神经美学转向》(4)周丰：《由历史的起源至现时的发生：“审美发生”的神经美学转向》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第296—306页。谈到了从审美的发生学到神经美学的转向。笔者觉得，这篇文章中提出了一个问题，那就是审美与神经之间的关系到底是身体的还是心灵的？在西方，艺术最早被界定为一种技能、一种能力，是技术的；但是到十八九世纪以后，当人类迎来一个“美的艺术”的时代后，艺术从技能变成了一种观念，一种审美情趣。此时，我们制造艺术的能力不再是技能的能力，而是包括思想这一关键的能力。审美的能力从哪里来？美是怎么产生的？他认为，美是从大脑的活动中产生的，是从神经中产生的。按照这样的观点，我们就不能否定身体的作用。文章没有讲这个问题，但笔者觉得根据他的研究应该可以推导出身心合一的审美理论，在这样的理论中，身与心不是分离的，是身体的运动构成了审美的价值。这个理论与中国传统美学中的“神与物游”的哲学是相同的，对于中国人来讲，心与物是可以互换的，并可以达到一致的。(5)参见成复旺《神与物游》，中国人民大学出版社，1989年版。

罗易扉教授的《保罗·斯托勒：“观看”殖民记忆的非洲表达》(6)罗易扉：《保罗·斯托勒：“观看”殖民记忆的非洲表达》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第18—27页。这篇论文也给我们许多启发。保罗·斯托勒是研究非洲问题的美国人类学家，他在研究中强调感觉的重要性，并通过胡卡仪式民族志来证明“身与心”的二分法是一种错位的方法论。他认为，记忆、感觉、灵魂及信仰与身体本处于一种交融状态，无法将其分割开来加以分析，它们并非二元对立的。如果打破了二元对立的审美理论，不仅可以促使手工艺和艺术进入到一个平等的认识空间中，还可以促使西方国家与非西方国家在审美上建立一种平等的关系。

与此主题相呼应的还有赵以保副教授的论文《基于“文化复兴”语境下中国美学话语建构》(7)赵以保：《基于“文化复兴”语境下中国美学话语建构》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第473—478页。，他谈到，中国美学研究遇到了极大的困境，我们处于西方美学的搬运场上，还没有建立起中国美学，美学本位是抽象的、自律的，但中国艺术的研究中，它是形象的、体验性的，存在矛盾。他提出中国美学的转向，要转向日常生活，包括情感体验，回归天人合一。他觉得这样更为有意义，也许是我们对西方的一个贡献。这里也涉及如何破除西方艺术学理论的二元对立的问题。

邢莉教授的论文《草原民族与自然和谐的生态审美观》(8)邢莉：《草原民族与自然和谐的生态审美观》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第68—74页。给我们的启示是，艺术和美学，不仅要破除身体和心灵之间的隔膜，甚至还要破除人与自然之间的隔膜，从心到身到生命，然后到自然，和谐共存。她提出了一个草原的生态和谐审美观。她认为，最美的东西莫过于生命，生命不是孤立存在的，它是一个生物体系，所以说要将人的审美放在整个生物体系里面去认识。这让笔者想到了司马迁所讲的，“究天人之际，通古今之变”，这个“天人之际”就是人和自然的关系。

以上是从艺术人类学的角度对美学的讨论，笔者觉得这样的讨论很深刻，也很重要，可以促进一些新理论的产生。

二、在学科建设中提出新方案

有关艺术人类学的学科建设是一个热点，几乎年年都有论文对其进行讨论，2021年也是如此。其中有安丽哲副研究员的论文《边界与融合——艺术人类学与艺术社会学学科建设与反思》(9)安丽哲：《边界与融合——艺术人类学与艺术社会学学科建设与反思》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第1—5页。，她提出边缘与融合的概念，谈到艺术人类学与艺术社会学学科建设的反思。她认为，学科之间需要比较，需要有边界。

安丽哲首先比较的是艺术人类学与艺术社会学，她定义艺术社会学更关注的是工业革命引起的社会变迁，而艺术人类学更关注的是对前工业社会的研究，当然也包括社会变迁。从词源上来看，人类学是关于人的科学，社会学是关于社会的科学，但笔者认为，其实两者之间有时候也很难区分，前工业社会慢慢不存在了，成了工业社会，所有原来的前工业地区都在面临工业社会带来的冲击，或者都已变成了工业社会。

接下来，她还谈到艺术人类学与文学人类学、审美人类学之间的区别。其实，从艺术学的角度来讲，这三者之间有区分也有重合，艺术人类学到底是属于人类学的分支，还是属于艺术学的分支？这很难讨论。如果我们要进入到人类学的领域里面去，肯定可以说它是人类学的分支，因为我们都是用人类学方法进行研究和探讨问题的。但是，如果我们进入到艺术学理论里面去，我们也会说它是艺术学理论的分支，因为我们讨论的都是艺术的问题。所以，实际上，艺术人类学是交叉学科。

安丽哲通过对论文以及学会会员构成的分析发现，艺术人类学领域里的论文大多数讨论的是艺术的问题，学会会员也是艺术学方面的会员占多数，所以，她的观点是艺术人类学可以归到艺术学里，但是这里面其实非常复杂。但其探讨还是很有价值的，让我们对自身进行了许多反思。

王永健副研究员在其论文《日本民族艺术学的学科定位、研究视域与研究范式——兼论与中国艺术人类学之比较》中，谈到了日本民族艺术学的学科定位问题，这对我们很有启发。他发现，不像国内将学科看得很重要，日本对此没有那么严格，讨论得没有那么强烈。还有一个不同，就是日本是一个亚洲国家，但实际上已经非常西化了，所以它的民族学，包括艺术人类学，包括民族艺术学学者的理念、研究，并不仅仅关注本土，他们的足迹遍及东南亚以及非洲、美洲、大洋洲、欧洲等地。他们最近有一个大的变化，就是他们的《民族艺术》杂志在发行了35年后更名为《民族艺术学会会刊》，“将民族艺术学会的英文名称由‘The Society for Ethno-Arts’更改为‘Society for Arts and Anthropology’，决定称它为‘艺术人类学’”(10)王永健：《日本民族艺术学的学科定位、研究视域与研究范式——兼论与中国艺术人类学之比较》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第224页。。为什么要这样改？主要原因是随着时代语境的不断改变，人类学、艺术人类学相比较民族艺术学是个更中性的词语，这是值得我们中国学界思考的，因为我们也有民族学和民族艺术学学科。

王可教授的《分形与混沌——艺术人类学的虚拟观》一文，探讨的其实是一个哲学问题，也是一个介于科学与哲学和艺术之间的问题，虽然这与学科建设没有太大关系，但是笔者觉得其理论可以解决学科建设的问题。文中指出，分形艺术的出现，揭示了一个复杂的自适应系统，它使人们认识到世界是非线性的，分形无处不在。而混沌学告诉大家的是，其实很多东西是没有边界的，是你中有我我中有你的，它是一个复杂系统。(11)参见王可《分形与混沌——艺术人类学的虚拟观》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》。就像我们现在每天都在用电脑写东西，这些东西都会传到云空间，而云空间像生命一样，它是自然写入的，其特点是不确定和无序的，但是它又始终有一个不动点，这个不动点就是一个中心点。这就像我们拍照一定要有个焦点，天体运动也有中心一样。我们的太极也是这样，它始终有两个点是不动的，其他地方都动，是轴心有序，四周无序。所以，笔者认为，我们的学科建设也应该是这样的，你中有我，我中有你。艺术人类学是脚踏两只船的跨学科研究，有时甚至不止脚踏两只船，脚踏好几只船，但是我们要有轴心，要找到自己的轴心点和轴心线，我们在做学科建设时，立足于轴心点，然后与其他学科交叉及合作，做跨学科的研究，这或许就是新文科概念出现的理由吧！

为了深入研究艺术人类学学科发展的未来趋势，2021年12月，中国艺术人类学学会与海南大学共同举办了“新文科建设与艺术人类学研究高端论坛”，在这个论坛上学者们对新文科与艺术人类学研究的关系，以及艺术人类学的学科建设及未来的发展方向进行了讨论与展望。笔者提出，艺术人类学主导的跨学科研究方式与新文科理念有许多契合之处，在这样的背景下，我们是否可以通过学科自觉，综合不同学科的研究方法发展出一种新的研究范式。中国艺术人类学学会副会长王廷信教授表示，新文科的主旨在于通过不同学科的交叉融合生成新知，而艺术人类学的整体性、综合性认知方法，恰与新文科精神不谋而合。四川大学徐新建教授从人类学视角出发，对新文科的发展历程进行了梳理，提出从教育革新到知识革命的发展目标。中国艺术人类学学会副会长王杰教授谈到，人文学科的研究方法要在整体性语境中把握问题，同时还要关注文理交融的问题。中国艺术人类学学会副会长王建民教授认为，从根本上打破学科壁垒，重塑知识框架，是新文科教育推广和发展的当务之急。中国艺术人类学学会副会长纳日碧力戈教授指出，新文科要在继承中创新，以方法论创新为主线，纵向继承优秀传统，横向进行改革创新。中国艺术人类学学会副会长杨民康教授建议，在新文科建设中，应以民族学、人类学的方法去研究艺术，艺术学者应先按自己的目标和方法进行研究，再将人类学的研究交给人类学者去完善。厦门大学人类学系彭兆荣教授认为，中国博物学在学科上可以弥补西方学科“二元对视”的不足，应从“五生”关系链中获得方法，寻找我们自己的学科建设方法。深圳大学特聘教授李心峰分析了艺术人类学科的发展历程，指出艺术人类学开创了符合新文科要求与发展方向的研究范式。中国艺术人类学学会副会长、山东大学张士闪教授谈到，新文科建设不是朝向未知世界的学科增量或扩容，而是面向生活世界的整体回返与思想重启。深圳大学周建新教授认为，数字交互艺术不能停留于物理和技术的运用而无内在情感，艺术人类学的出场为数字交互艺术的发展提供了新的可能。内蒙古师范大学董波教授深入研究了新文科和艺术人类学的耦合性。中国艺术研究院副研究员王永健谈到，艺术人类学发展至今天，致力于问题研究，实际上是“超学科”的，它以学科群的方式理解和研究我们的生活世界。中国艺术人类学学会秘书长孟凡行教授分析了“四新”学科为何不提“新理科”的原因，提出在新文科背景下艺术人类学的发展“危机并存”。

这些观点对艺术人类学在新文科背景下，重建学科的发展目标，进一步开拓学科的交叉性，有着非常重要的启示性。

三、拓展新的艺术人类学研究方法论

在这次会议上，在有关艺术人类学研究方法论的探讨方面也表现得很不错。其中，音乐人类学的学者对此讨论比较多，如杨民康教授的《从“族群-地域-定点”到“民族-区域-多点”和“走廊”连通“板块”——中国少数民族音乐研究面向“多元分层一体格局”的跨世纪转型》(12)杨民康：《从“族群-地域-定点”到“民族-区域-多点”和“走廊”连通“板块”——中国少数民族音乐研究面向“多元分层一体格局”的跨世纪转型》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第84—89页。一文，让我们看到，传统的人类学研究是以族群、部落、村庄为单位，是地域性的、定点的和静态的。但此研究是以走廊为单位的，是多民族交融的通道，这一通道是联通不同区域的。走廊的概念很重要，其意味着运动和流通。这样的研究是在运动和变化中理解音乐，在运动和变化中理解美术，在运动和变化中理解我们的文化。这样，艺术人类学的研究就由定点的个案研究转向了多点的比较研究，由静态研究转向了动态研究。而艺术作为一种符号的载体，其本身就是交流、共享和运动的。

可以说，与之相呼应的是赵书峰教授的《流域·通道·走廊：音乐与“路”文化空间互动关系问题研究》(13)赵书峰：《流域·通道·走廊：音乐与“路”文化空间互动关系问题研究》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第487—495页。一文。传统的人类学研究，一般都在一个封闭的系统里面做研究，并将其称为物理学般的实验室，将所有的方法论都称之为工具或仪器。这样的实验室是与外界隔绝的，这样的思考模式是由西方哲学的二分法所决定的，就如为了保持艺术的纯粹性，也是将其封闭在美术馆、音乐厅、剧院等场所。也因此，传统人类学的研究也是封闭在一个社区里来做的，这样便于做定性定量的研究，如果不封闭，就会有许多复杂因素进来，许多研究就无法开展。但自从混沌论、复杂系统等新的哲学理论出现后，人们观察事物的方式和角度发生了变化。大家首先认识到，人的流动带来了文化的流动，全球化以后，没有一个地方是封闭的，没有一个地方是没有外来人口的。人是文化的搬运工，人会将文化带到其所到之处，尤其是艺术是伴随着人的活动的存在而产生活力的。以上两位学者的研究，既考虑了音乐的流动性，又考虑到了多点性与交融性。许多问题我们以为其根源在这一点上，但是实际上不是，可能在更远的点上，还可能在更远的多个点上。所以，笔者觉得这是一个很有意思的角度，这样的研究是将音乐放在一个地理空间与历史时间的层面上来思考的。还有一篇张应华教授的《贵州民间音乐“涵化”现象的本体形态研究——以苗疆走廊作为参照》(14)张应华：《贵州民间音乐“涵化”现象的本体形态研究——以苗疆走廊作为参照》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第117—128页。，他不将贵州的某个地方民间音乐看成是某个地方产生的音乐，而是在苗疆走廊上不断被“涵化”产生和形成的。通过他的描述我们看到，苗疆走廊是一个非常复杂的通道，不同地方的人来过苗疆，同时苗疆人也走向很多地方，这样就形成了一个多线性的研究场景。

四、艺术人类学前沿理论的探讨与研究

与西方艺术人类学的前沿问题作对比性的研究与探讨非常重要，这可以帮助我们更好地认识中国的本土理论。在这方面冯雪峰副教授的《艺术和人类学的相遇方式：关于艺术人类学的形态学梳理》给予我们启示。他涉及的是当下国际艺术人类的研究状况。他认为艺术和人类学相遇有三种方式，关于艺术的人类学，与艺术合作的人类学，还有作为艺术的人类学。他介绍了英国、法国、美国的艺术人类学有不一样的传统，包括中国的传统。学科的传统很重要，因为不一样的传统，思考问题的方式是不一样的。(15)参见冯雪峰《艺术和人类学的相遇方式：关于艺术人类学的形态学梳理》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》。博厄斯曾认为，民族志知识是最重要的，他觉得有了足够的资料就可以解决所有的问题，因此，人类学民族志的重点就是收集材料。笔者当年参加过一个国际合作课题，几十位国外汉学家同中国学者们合作，他们要我们尽可能多收集资料，认为资料最重要，而不是理论最重要，所以，他们出版了很多的资料集，这是美国的传统。但是欧洲的传统不一样，列维斯特劳斯就强调人类学最重要的是要研究文化中的意义，具有很深的哲学思考在里面。

当然，美国人类学的传统也在改变，格尔兹就是一位强调意义研究的人类学家，而且他率先打破那种所谓科学客观、价值中立的静态研究方法，在他写的《尼加拉：十九世纪巴厘剧场国家》(16)［美］克利福德·格尔兹：《尼加拉：十九世纪巴厘剧场国家》，赵丙祥译，王铭铭校，上海人民出版社，1999年版。一书中提出，这个世界并不是一个有序运转的机器，而是一个社会剧场，每个人在其中都是演员。既然世界是社会剧场，那么它就是具有美学性的，而且还是随机性的，是多点的。他认为，有时印度的问题也许并不发生在印度。其实，费孝通先生当年的考察也向我们说明了这个问题。当年的江村本是中国的乡村，但在考察中，他发现江村的问题并不是江村造成的，而是世界产生了工业革命造成的。是因为工业化的冲击使得这个乡村的手工业没有了，以前这里的农民可以边种田边做手工，但是由于工业化的进入，手工艺及乡村副业没有了，收入就少了，也就贫困了。而且年轻人都往城市里面跑，乡村也随着萧条败落。所以很多的问题看起来是在当地发生的，其实却是在受遥远他方所发生事件的影响而产生的，这也是一个混沌学的问题，也就是一个地方蝴蝶的震动可能会带来另一个地方暴风雨的产生。

当下艺术人类学的研究越来越受到关注，其中与人类学家马尔库斯提出的一个问题有关系，他说，田野工作是个美学问题，以前的马林诺夫斯基认为田野是个科学问题。这是一个有趣的变化。当人类学定义田野是一个科学问题时，艺术人类学是不受重视的；当人类学定义田野是一个美学问题时，艺术人类学就开始受到重视了。当然，当格尔兹提出社会剧场这个概念时，就奠定了认为田野是一个美学问题的基础。

不仅如此，人类学家和艺术家开始在田野中相遇。人类学家在做田野时，发现当代艺术家也在关注文化的差异性，挪用差异性的文化元素作为自己创作的新追求；而现在人类学家和艺术家的竞技不再是技术的竞技，而是文化的竞技；当代艺术家不再只参与艺术批评，而是更多地在参与文化批评。在文化的竞技场里，当人类学家与当代艺术家面对面的时候，人类学家发现自己遇到的对手不再是非主流文化的“他者”，而当代艺术家也发现人类学家比自己还要有发言权。当双方都具有话语权的时候，只有合作。所以，现在一些人类学家开始变成了策展人，甚至艺术家。因为艺术家既然不再是技艺优先而是观念优先，作为人类学家就可以参与其中，开始进入到艺术制造的队伍中。反之，许多当代艺术家也开始变成了一个准人类学家，以人类学的观念和视角帮助自己创作，甚至将人类学的田野工作作为表达艺术的新形式。面对这样的新的艺术场景，马尔库斯认为，艺术人类学的发展进入了一个最令人兴奋的时期。这个时期的特点是，艺术人类学的民族志也可以被定义为一门艺术，成为表达人类情感的学问。由此，人类学变成了一个很有创意的学科，这意味着我们可能打破以前人类学的方法论，创造一个新的人类学的方法论。(17)参见冯雪峰《艺术和人类学的相遇方式：关于艺术人类学的形态学梳理》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》。

2021年笔者发表的《人类学与艺术在后现代艺术界语境中的相遇》(18)方李莉：《人类学与艺术在后现代艺术界语境中的相遇》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2021年第2期，第53—66页。一文也讨论了以上问题，在贝克尔 （Howard S.Becker）的“艺术界”基础上定义了“后现代的艺术界”的概念，认为“后现代艺术界”不仅是一个包罗艺术家、经纪人、画廊、媒体等成分的完整体系，其中还包括了被膨胀的国际化艺术市场牵扯进来的土著艺术家以及人类学家。这样的现象，为传统的土著民族创造了全新的政治，以及新的文化发展的可能性；同时，其原生文化也将受到挑战。文中指出，中国的当代艺术无疑也受到了后现代艺术界的影响，但中国的后现代艺术界与西方的后现代艺术界最大的不同是，西方是从遥远的异文化寻找差异来重构自己的主体文化和主体艺术，但中国的当代艺术是从关注自身的文化历史，尤其是对民间艺术的重新认识产生自己的艺术自觉，并试图创建具有本土原创性的当代艺术。总之，人类学与当代艺术在田野中，在后现代艺术界中的相遇，将会成为一个越来越被关注的话题。

五、为乡村振兴战略提出方案和思考

从2016年开始，自中国艺术研究院艺术人类学研究所在北戴河举行了第一届“艺术介入乡村建设”学术研讨会后，连续三年举办了有关“艺术乡建”的研讨会，并出版了三本论文集，“艺术乡建”不仅成了艺术人类学讨论的一个热点，也成了社会广泛讨论和参与实践的热点。笔者认为这是中国艺术人类学对国家乡村振兴战略实施的一大贡献。

在2021年的中国艺术人类学学会年会上，有关“艺术乡建”的讨论仍然热烈。

较具代表性的张颖副研究员的《中国艺术乡建二十年：本土化问题与方法论困境》(19)张颖：《中国艺术乡建二十年：本土化问题与方法论困境》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第316—325页。一文，探讨了中国“艺术乡建”的本土化和方法论的问题。当今时代做任何一件事情都需要理论先行，这就是要找一种实践的方法论，有人说19世纪最大的发明就是发明了发明的方法，这就是方法论。Study有学习的意思，还有研究的意思。学习是指别人原有的东西我们去学，研究是指原来没有的东西我们去探索，去建构。因此，张颖在这里提出的方法论值得思考。她谈到了启蒙和赋权的问题，在民国时期，知识分子思考的都是启蒙的问题，他们以西方的工业文明中的文化衡量农民，去启蒙他们。但在今天，我们不是去乡村“启蒙”，而是要“赋权”，即赋予民间文化发展和传承的权利，让他们的乡土民间文化可以同城市精英文化平行与互相合作。笔者认为，这样的观点和认识是非常值得肯定的，也是一个值得继续深入探讨的问题。

向丽教授和赵威的《艺术介入：艺术乡建中的“阈限”——兼论审美人类学的当代性》一文，实际上这涉及学科建设的问题，论文虽然讲的是“艺术乡建”，但其实是讲审美人类学的学科建构问题，也就是研究的方法和研究的目标问题。文章指出，审美人类学既要与日常生活相连接，还要进入日常生活中去，这是一个很大的挑战，其不仅涉及学术研究的转型也涉及社会转型的问题。

向丽提出了审美资本的概念，她认为，这是当代社会和经济发生转型的标志。这是“非物质性”的“软性”资本，它主要通过作用于人的情感结构而发挥其对于审美感受力的催化作用，从而推动感知的革命。笔者觉得“感知革命”的提法非常好，也非常重要。其实，每一次社会转型之所以会出现文艺复兴，首先就是从“感知革命”开始的，艺术家和文学家首当其冲也是因为这是一群“感知革命”的引领者。

另外，她还认为，艺术介入社会，是对艺术与生活边界的破除与某种融合，并结合了人类学“阈限”的概念，在她看来，“艺术乡建”甚至是仪式。确实，现在好多“艺术乡建”都是去做大地艺术，做艺术节，在这样的过程中确实非常有仪式感。在这个仪式阶段，的确提供了打破原初等级秩序的交替性体验，从而使弱者的力量得以显现。文章还说，在特纳看来，先知和艺术家都有成为阈限人、边缘人，或是临界人的倾向。让笔者想到在前工业社会时期非常重要的巫师，今天的艺术家好像开始兼着“巫师”的职责。当然，文章中也谈到了“艺术乡建”其实还是很困难，可以说是困难重重，目前“艺术乡建”还仍是一种人文时代的“实验性写作”。(20)参见向丽、赵威《艺术介入：艺术乡建中的“阈限”——兼论审美人类学的当代性》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》。

李竹在其《“参与”的有效性：社会介入性艺术诸问题刍议》一文中提到了社会介入性艺术，这是西方理论界提出来的概念，其所指向的是20世纪90年代以来全球范围内艺术介入社会的当代实践。她提出了谁的参与和参与的主体问题，与“艺术乡建”有紧密关联性，并且认为，参与主体隐含的前提是他们在场，并且是自愿、主动的，但是，现在的“艺术乡建”未必完全体现了民众的参与。(21)参见李竹《“参与”的有效性：社会介入性艺术诸问题刍议》载于中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》。所以，应该区分为“让民众展示的参与”与“让民众决定的参与”两种情况。也就说，现在大多数的艺术节活动是让民众参与，但并没让民众决定参与。她问道：“参与是真实的吗？”这涉及参与者的意图问题。她认为，因为有艺术家的光环，所以一些民众往往愿意放弃自己固有的价值来换取艺术家的认可，最后沦为“被操纵的观看者”。即便基于共识而获得了结果，其审美的品质能否得到保证也是一个问题。他提出了很多的问题，但是怎么解决这些问题好像还没有结论。但一篇论文能提出问题就非常重要，而解决问题是需要不断探索的。

王杰教授的《没有翅膀的天使——中国乡土文学的审美人类学根据》(22)王杰：《没有翅膀的天使——中国乡土文学的审美人类学根据》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第183页。一文，从另一个角度诠释了中国乡村的问题，他从“乡愁乌托邦”的角度探讨了中国的乡土文学，其让我们看到没有了翅膀的天使是飞不起来的，但如何为乡村插上翅膀，的确是值得思考的问题。

多年来笔者也在观察中国的乡村，发现当下的乡村基本上没有多少人了，大家都集中到城镇住了，没有了人就没有了文化。中国的文化基因源自乡土国家，如果乡村的文化衰败了，中国的文化根基也会受到动摇。因此，多年来笔者也一直关注中国的乡村建设问题，也是最早讨论“艺术乡建”的学者之一。在2021年笔者完成的《艺术乡建的东方哲学基础》(23)方李莉：《艺术乡建的东方哲学基础》，《艺术市场》2021年第11期，第64—67页。论文中，首先提出的问题就是：“艺术乡建”最热的国家是日本和中国，这是为什么？它们的文化有哪些共同的哲学基础？笔者的回答是，在西方的哲学中，美是无功利的，因为无功利是非自然的，是要与生活分离的，因此，其将艺术品与社会生活隔离开来，放到美术馆、音乐厅里面，进行聆听，进行凝视和静观，它的精神与自然是保持一定距离的。而在东方的哲学中，美即用，美即生活，美即诗意，美即境界，人生和社会秩序规范都在其中，其是天人合一、主客观一体，精神与自然是不分离的。正是基于不同的艺术态度，才产生了日本和中国这样的“艺术乡建”的行为。文章希望能从哲学的层面来理解中国乡村振兴的内核。另外，2021年笔者还发表了题为《中国文化基因与“生态中国”之路》(24)方李莉：《中国文化基因与“生态中国”之路》，《粤海风》2021年第3期，第32—48页。的论文，将乡村振兴与中国传统的生活哲学、中华民族伟大复兴并列起来，通过对7个“中国文化基因”的系统论述，概括出了中国人认知世界和与人及自然互动的方式，并试图从中探索出一套绿色的、可持续的“生态中国”发展模式。还有《手工艺与当代中国生活方式的重塑》(25)方李莉：《手工艺与当代中国生活方式的重塑》，《民俗研究》2021年第3期，第42—51、158页。一文，也与“生态中国”的思考有关，笔者通过分析自己所带领的团队在11个手工艺复兴区域所做的田野案例，指出中国在历史上曾是“世界的手工业工场”，其传统的“农工相辅”基因还在当代社会继续发挥作用。通过手工艺复兴结合非物质文化遗产保护的热潮，正在重塑中国新的当代生活，这是“高科技”与“高人文”相结合所产生的经济及文化现象，同时也是未来“生态中国”的主要内容之一。在下半年又发表了《“后农业文明”的概念与发展模式》(26)方李莉：《“后农业文明”的概念与发展模式》，《中国社会科学报》2021年11月18日。与《在乡村振兴中思考“后农业文明”》(27)方李莉：《在乡村振兴中思考“后农业文明”》，《国是咨询》2021年第11期。两篇文章，讨论了“后农业文明”的概念、模型以及未来可能进行的社会实践。“后农业文明”是围绕着知识和创意组织起来的文化性生态经济，关键群体是科学家、智能化工程师、网络专家、艺术家、文艺工作者与媒体人等。这样的概念也是源于多年研究“艺术乡建”的基础上所做的思考。“后工业文明”所定义的关键群体是科学家与工程师，而在“后农业文明”的关键群体中，笔者加入了艺术家、文艺工作者与媒体人等。后农业社会应该是一个高科技、高人文与高生态相互联系与互动发展的社会模式。这一模式的提出首先思考的是在全球范围内那些还没有来得及进入工业化的乡村，是否可以在第三次、第四次工业革命的基础上直接进入到绿色的“后农业社会”？笔者提出的不仅是一个理论上的概念，还是一种可以实践的，包括艺术家和文艺工作者可以参与的社会行动。笔者也是研究了中国的乡土特色及文化基因，并基于当下国家所提出的乡村振兴战略提出的思考。

六、参与国家战略“中华民族视觉形象”建构的研究

艺术人类学是一门关注社会实践的研究，因此其研究成果总是与国家的发展战略紧密联系。2021年专门设立了有关“中华民族视觉形象”研究的分论坛，是顺应中共中央统战部、宣传部、教育部、国家民族事务委员会四部委共同设立的“铸牢中华民族共同体意识”基地要求而在全国展开的一项研究工作。截至2021年，全国共设立10个“铸牢中华民族共同体意识研究基地”和5个“铸牢中华民族共同体意识研究培育基地”，并在东南大学建立了中华民族视觉形象的研究基地。这一基地从建立之初就与中国艺术人类学学会合作，希望能通过学会的平台扩展这项研究。为此，在学会2021年的年会中特地开设分论坛，40余位学者提交了论文，并参与了讨论并发言。其中有几位学者的观点值得重视。

王建民教授发表了题为《中华民族共同体意识之下的文化符号与视觉形象》(28)王建民：《中华民族共同体意识之下的文化符号与视觉形象》，《民族艺术》2021年第6期，第29—36页。的论文。他认为，形象化的文化符号需要借助与历史记忆或者文化想象相吻合的媒介发挥作用，而且人的身体本身也可以成为一个“活的媒介”，我们作为人就是这些媒介的传播者。他进一步指出，中国在国际政治舞台上发挥着越来越重要的作用，中国国内的政治整合也在不断地加强，在这样的背景下，如何去树立和突出各民族共享的文化符号和视觉形象就显得非常迫切。与此同时，树立和突出各民族共享的文化符号和视觉形象，对于铸牢中华民族共同体意识，发挥着至关重要的作用。而我们这些做艺术研究和创作的学者与艺术家都是符号的制造者，我们一定要肩负起自己的使命。

季中扬教授的《民族民间视觉文化的共享性与文化认同》一文，从某些方面呼应了王建民教授的发言。他认为，文化认同是中华民族共同体意识建构的最重要内容。我们只有将文化变成可视、可听、可感的艺术以后，大家才愿意接受它，甚至还沉浸其中。文化认同具有开放性、包容性和多元性，我们是一个多元一体的国家，它既有共同的、大家认同的符号，也有多元的符号。我们既要讲国家的认同，也要突出各民族自身的特点，在这样的基础上大家共同融合为一体。(29)参见季中扬《民族民间视觉文化的共享性与文化认同》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》。

还有李世武教授的《多民族艺术“三维交融”铸牢中华民族共同体意识》，他提出，中国是一个统一的多民族国家，各民族共同创造了中华民族，“少数民族吸收汉族艺术，汉族吸收少数民族艺术，各少数民族艺术相互交融”是多民族艺术交融的三大重要维度，三个维度缺一不可。只有这样，大家兼容并蓄，海纳百川，我们才形成一个巨大的中华民族。(30)参见李世武《多民族艺术“三维交融”铸牢中华民族共同体意识》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》。

另外，张娜博士的《铸牢中华民族共同体意识视域下大运河视觉形象的建构》(31)张娜：《铸牢中华民族共同体意识视域下大运河视觉形象的建构》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第569—579页。，是用大运河视觉形象的建构来讨论铸牢中华民族共同体意识。她谈到一些图，如《乾隆南巡图》《潞河督运图》《姑苏繁华图》等，我觉得《清明上河图》也应包括在内，这些可以说是中华民族视觉认同符号的展示。当然，外国游客也成了大运河外部凝视的镜像主体，包括马可波罗当年回国对中国的描述，也包括朝鲜人崔溥的《漂海录》等等，都是通过大运河来构成的。所以，她说这些图成了国人感知大运河的一种镜像，成了西方人怎么观看中国的一种镜像。其他还有闵天怡老师和张彤研究员的《基于图像智能识别的中华民族视觉形象共性特征研究——以“湘鄂川渝黔”数据板块为例》，魏国彬教授的《淮河流域史前玉器的空间分布与发展变迁》，彭迪老师的《多元文化认同：勾蓝瑶水龙祠壁画图像释读》，刘敏博士的《大理白族民居彩绘图像艺术的在地性及其意义》，以及李佩云同学的《从当代喀卓女性服饰变化浅析民族交融与认同》等论文，都与文化认同有关，与视觉形象的建构有关。

七、“非遗”的传承与发展理论的探讨

中国艺术人类学学会自成立以来，有关“非遗”保护的讨论都是年会的重要内容，在笔者看来，艺术人类学者一定要参与“非遗”保护这一国家政策的实施和相关研究，因为艺术人类学讨论的民族民间艺术，都正是国家提出来要保护的“非遗”项目。虽然其他很多学科都参与了“非遗”保护方面的研究，但艺术人类学的研究视角是不可或缺的，因为其不仅记录和研究这些“非遗”的现象，还侧重关注这些现象背后的文化关系问题等。从事艺术人类学研究的学者参与到“非遗”保护的研究，非常重要，这会通过系列扎实的田野考察推进国家的这一重要政策的实施。

在本次论坛中相关的文章很多，在这里笔者关注到两篇文章。

一篇是荣树云副教授的《互惠与博弈：后非遗时代杨家埠木版年画传承主体的社会关系研究》(32)荣树云：《互惠与博弈：后非遗时代杨家埠木版年画传承主体的社会关系研究》，载中国艺术人类学学会主编《2021年中国艺术人类学学会年会论文集》，第697—712页。。这篇文章提到，随着城市化的发展和国家“非遗”保护工作的开展，民间的工艺生产组织和生产方式发生了巨大的变化。现在很多农民不种地了，反而将做手艺变成了主业，从事手艺或工艺美术制作变得常态化了，当下的他们也不再是农民了，而都变成了非物质遗产传承人或民间美术大师，乡土文化的代言人了，这种身份转变特别有意思。荣树云将年画艺人社会身份的建构分为两类：一个是自我能动性的身份建构，那就是农民自己去操作，这主要是来自艺人生存利益的驱动；另一个是结构性的身份建构，主要来自“国家意识形态”的需求。她还谈到，“非遗”传承主体社会身份的建构，需要文化资本，还需要社会资本。为什么？因为这个“非遗”传承人他首先要填表，表格里要填你的技术是什么，你的传承谱系是什么，你的家族有多少代人从事这项技艺等等内容，这背后需要强大的文化资本和社会资本来支撑。也就是说，需要有文化资本将自己的家族形象塑造出来，将家族的历史夯实起来；还需要有社会资本，如不断地参加各种学习班、训练班，要不断地提升自己的实力，还要进入各种与专业相关的人脉关系网络等。这些都成了一种身份建构的行为模式。

还有一篇是孟凡行教授和康泽楠的《南京云锦当代传承困境与解决路径的理论探析》(33)孟凡行、康泽楠：《南京云锦当代传承困境与解决路径的理论探析》，《广西大学学报（哲学社会科学版）》2021年第6期，第101—107页。，文中提出的也是“非遗”保护中遇到的普遍性问题。传统的南京云锦是为皇帝做的，所以可以不惜工本，可以精益求精，就和景德镇的官窑瓷器一样。但在当下皇帝已经没有了，怎么办？只有依附“非遗”。但要产生社会效益和经济效益。但由于其消费主体没有了，没有了有用性，于是想往艺术上靠，但市场就小了，而且，其所面临的问题是有多少人会将它当艺术品买回家去？文章认为，这种唯美倾向伤害了云锦传统的连续性和生命力的整体性，导致了其在当代传承过程中矛盾重重。怎样才能将其恢复起来？文章认为需要涵育新的人文生态，让当代人获得连续的完整的审美经验，实现传统与当代的“连接”。但如何连接是值得探讨的，也是可以不断追踪研究的。

从以上两篇文章中，我们可以看到当下艺术人类学对“非遗”的研究，打破了以往的静态研究，以及所谓的原汁原味的记录方式，而是更深入地研究其背后的各种复杂因素，并以动态的眼光去看待其所遇到的问题。

在2021年艺术人类学年会上相关的讨论还有很多，如汪欣副研究员的《非物质文化遗产民族志研究》，乌云格日勒研究员和色音教授的《民族志调查与民俗艺术品收集——以中国社会科学院民族学与人类学研究所馆藏民俗文物为例》，王廷信教授的《文化变迁与傩文化的当代传承》，吴衍发教授的《中华传统艺术的组织传承体系建构、现实困境与效能提升——基于组织社会学新制度主义视角的分析》等等。这些文章将这一领域的研究引向深入。

结 语

以上是对2021年中国艺术人类学学会年会上的一些热点和焦点问题的大致梳理，借此我们可以总结出如下要点：第一，艺术人类学的学者们开始在田野的基础上将经验研究与抽象思辨相结合，讨论哲学或美学方面的概念性问题，试图去解决一些宏观理念方面的问题，如身体和心灵的关系，物质与精神的关系，传统与现代的关系，东方与西方的关系等，希望通过讨论能融合这些在西方人看来的二元对立及二分法，进行新的价值认识。第二，具有问题意识的讨论越来越多，即便是做艺术民族志也是带着问题去记录和研究，其关注的内容也不再仅仅是表面现象，而是背后的各种复杂因素构成的人与物的关系、人与自身身份认同的关系，如在当代社会为塑造“非遗”传承人而开发出的文化资本与社会资本等。第三，具有社会事实和问题意识的鲜活性案例越来越多，这些案例所形成的珍贵的一手材料是构成具有中国艺术人类学本土理论的基础。第四，关注国际的艺术人类学前沿问题与中国人类学前沿问题的对比研究，由此，进一步拓展了研究的领域，从以往只关心关注民族民间艺术拓展到了对当代艺术的研究。第五，注意方法论方面的研究，在西方理论的研究基础上，能根据中国田野的具体问题打造新的方法论，并建立新的研究范式。第六，长期以来中国艺术人类学秉承从实求知，关注中国当下的发展与问题，与中国的当代社会实践相结合的宗旨，参与了一些国家重大的战略实施的研究，如长期参与国家“非遗”保护工作的研究，振兴传统工艺的研究，乡村振兴战略研究等。从2021年开始，又以铸牢中华民族共同体意识为主线，增加了关于中华民族视觉形象的研究。也因此，艺术人类学研究受到了学界和国家智库的重视与关注。

另外，通过总结我们看到的是，2021年的中国艺术人类学的总趋势是从以往的重视田野实践，开始迈向了进一步重视理论探讨的阶段。最重要的标志是，2021年笔者所带领的团队承担了国家社科基金艺术类的重大项目“中国艺术人类学的理论与实践”，该课题的研究目标是梳理、总结、归纳近40年中国艺术人类学学者们所做的研究成果中的提出来的重要概念与理论，试图以此为基础建构中国艺术人类学学派的理论体系，并以此与国际同行们交流，争取获得中国艺术人类学在国际学术界的话语权。因此，在未来的研究中，理论联系实践的研究将越来越成为中国艺术人类学的一个研究趋势。

本论文的讨论范围只局限于2021年中国艺术人类学学会年会上发表的文章，以及笔者自己的一些研究，研究得未必全面。有关2021年中国艺术人类学学科发展研究还有安丽哲和王永健的两篇论文，他们从不同的类别和角度进行了较全面的梳理，希望大家也能关注他们的研究，以期对2021年度中国艺术人类学的研究有一个更全面的了解。