论钢琴演奏之力量运用

陈宇萌

内容提要:文章以国内外钢琴学界的有关理论和实践经验为基础,结合物理力学、生物力学等方面的有关知识,从新的视角和维度,对钢琴演奏的动力——自然重力和人工肌力的机理、作用及如何综合运用,进行了深入的研究和论证。

钢琴为什么能发出丰富变化的音量、音色以及音速?归根结底是由人手以各种不同的“重量+速度”触键,经过击弦机联动装置、传送到槌头、转化为槌头复杂变化的击弦速度所决定的。因此,聚焦驱动人手触键的动力——自然重力和人工肌力,深入探讨它们各自的性质、机理和特点,探讨它们在各肢位各种技巧动作中的作用和效能,并讨论演奏者应如何根据音乐表现的需要,正确而能动地综合运用这两种力量,是我们在钢琴演奏技术研究中必须予以重视的一个“核心课题”。

18世纪末期,钢琴开始取代古键盘乐器成为被广泛使用的“乐器之王”。从那时至今,在形成和发展钢琴演奏技术系统的无终止过程中,关于怎样认识和运用演奏力量,一直是被研究和讨论的主要问题,并成为不同时期、不同学派分歧和争论的焦点。因此,要对这一课题进行深入探讨,必须先作一定的历史回顾。

一、有关理论认识的历史发展

18世纪末至19世纪上半叶,钢琴技术奠基者克列门蒂（Muzio Clementi）以及同时代的大师级人物胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）等人都认为,完善的钢琴技术就是手臂、手掌不动而高抬手指用力击键,强调固定手型,认为手臂的自由参与会妨害手指的活动能力。这种被后人称之为“手指学派”的技术观念风行了整整一个世纪,直至20世纪还有强大的影响力。这种技术观念的实质是将弹奏的力量局限于手指这个小部位,既没有认识和利用手臂、腕掌向下动作所含有的自然重力,也排除了通过手臂肌肉收缩而向指端输送的人工肌力。虽然这个“学派”使钢琴演奏的手指技术方面得以充分发展,但这种只认可手指力量的狭隘观念使19世纪钢琴技术的理论和教学远远脱轨,落后于同世纪从贝多芬到肖邦到李斯特等人的钢琴音乐创作和演奏实践。

19世纪末至20世纪初,新兴的“解剖—生理学派”针对“手指学派”主张中的弊病,把牛顿“地心引力”和“自然重力”的科学观念,引进了钢琴技术研究领域,提出了“重量演奏法”,认为应当解放手臂,在弹奏中通过放松来充分利用手臂重量。本来这种观点大有进步之处,但是他们的“重手臂”主张却走过了头。例如“重量演奏法”的一位重要创始者,德国的布赖特豪普特（Rudoif Maria Breithaupt）在《自然的钢琴技巧》（1905）一书中,声称最重要的技术原则就是放松的、有重量的手臂,主张用重量代替人工力量,认为音量正比于重量,重量决定音量,并提出钢琴演奏的主要动作应当由肩部来负担,而前臂、手腕和手指的动作则是被动的。由此可见,“重量演奏法”的矫枉过正之处就是过分夸大了自然重力的作用,而否定了人工肌力的运用,否定了手指部位和臂、腕部位的弹奏活动都需要人工肌力的主动性参与,否定了手指技术的重要性。

从20世纪初期开始,特别到了20世纪下半叶,西方的许多钢琴演奏家、教育家和研究学者,纷纷批评了历史上的片面观点,力图对演奏力量问题达到客观而全面的理论认识。例如,美籍匈牙利钢琴家桑多尔（Gyorgy Sandor）在《钢琴弹奏技巧》（1981）中明确阐述:“两种能源可资利用:重力,将一切东西吸向地心的力量;肌肉能,也就是我们肌肉的力量……这些力量,以及这些力量的联合运用,是开动整个演奏机器的可用能源。”美国学者乔治·考切维斯基则在20世纪60年代所著的《钢琴演奏的艺术》中指出:“我们应当施加什么给琴键,是消极的力量还是积极的力量?这一直是个有争议的问题……实际上重量和积极的力量全部被我们运用于琴键,并且根据音乐的不同需要而不断改变比例。”

由这些引述可见,早在五六十年前,国外学界对此问题已达到较为全面客观的理论认识。但在国内,至今仍有相当多的演奏者和教师对于如何正确地综合运用自然重力和人工肌力这两种力量资源,存在理论认识和实际操作的盲点。在如何处理“放松”与“紧张”、如何运用手臂力量、要不要“高抬指”和“击指”等具体问题上,还多有疑惑。历史上老学派的某些片面和陈旧的观念也仍被推崇和信奉。因此,为了进一步提高钢琴演奏和教学水平,有必要对这一课题进行具体化、纵深化、紧密联系实践的研讨。

二、自然重力是钢琴弹奏中可操控利用的“客观性助力”

钢琴这件乐器的弹奏方式是“由上而下”的,手的各部位（臂、腕掌、手指）的弹奏动作都是由一定的高度位置朝地心方向下落。地心引力的作用,使这些上肢部位由于三个物理力学要素的加乘——自身质量（重量）加上其离键盘底部（地心方向）的高度距离,再加上“自由落体”的直线匀加速,便具有了自然重力。在整个弹奏活动中,部分弹奏动作可以单纯利用自然重力,但更多的弹奏动作,弹奏者需要加入人工肌力,在这种情况下,自然重力造成的势能会与人工肌力的动能相互结合和转化。

通过对自然重力的充分利用,能够在演奏中避免人工肌力的过度消耗,避免某些费力的僵硬的错误弹奏方法,使肢体在弹奏运动过程中得到必要的放松,并且能提高各种技巧动作的效能,有利于获得理想的音量音色。

但是自然重力的作用也不能被夸大,我们应当看到自然重力在弹奏应用中的两个特点:被动性和局限性。

1.自然重力是一种被动的客观存在,必须由人工肌力的操控才能得到应用。

大臂、前臂或腕掌在键盘上方一定的高度距离“自由落体”所产生的自然重力,足以使钢琴发出从mp到ff的各种音响层次（当然这三个上肢部位动作所产生的音响层次是有区别的）。但这种自然重力的产生,需要经过人工肌力的操控。桑多尔用一个简单而明显的事实说明了自然重力的被动性:“即使纯粹利用重力,我们也得用必要的肌肉力量去把手臂和手抬高,安放在正确位置上。”这就是说,必须用主动抬起的动作,把这些手的部位抬起到键盘上方的一定高度距离（包括琴键下沉到底这段最短的距离）。有了一定的高度距离,才有自由落体的空间,才有匀加速,也才能产生自然重力。

这几个上肢部位抬起的高低程度,影响所产生自然重力的大小,也就直接导致发音的轻重,所以弹奏者可主动根据对声音强度的预期,而决定要将某个部位抬得多高。不管这种“决定”是明确意识还是潜意识,都属于弹奏者用自己的肌力去操控自然重力。自然重力在钢琴演奏中是“被利用”“被操控”的“被动角色”。

2.手指的“自由落键”所产生的自然重力极微弱,由于这种局限性,手指的弹奏活动需以人工肌力为主力。

在手臂及腕掌抬起落下的技巧动作中,大多数情况下不需要再用人工肌力去加快落键速度以加强落键力量。而在手指弹奏中,却是另一种情况了,正如德国的钢琴演奏家、教育家莱默尔、吉泽金（Karl leimer/Walter GieseKing）所指出的“……用手指的自由落键方式触键时,由于手指只能距键盘约一英寸触键,其力量最多只能达到pp的力度”。

然而,手指弹奏是钢琴演奏中最大量运用的技巧,为了音乐表现的需要,手指应当能随机弹出从pp到ff的丰富变化的音响。因此一方面需要在手指弹奏时把肩臂自然重量放下来,“加载”在手指头上,另一方面更需要人工肌力成为手指弹奏活动中的主要力量,或前臂中的伸屈肌开动手指进行快速击键,或肩头、大臂的力量输送到手指头。而手指“自由落键”那点微弱的自然重力势能,只能裹挟于人工肌力驱动手指向下做功所产生的动能之中,成为极有限的助力。

正由于上述两特点——被动性和局限性,可以认定:自然重力在钢琴演奏中是一种辅助性能源,一种要用人工肌力加以操控利用的客观性助力。那种过分夸大自然重力作用的观点,显然不利于演奏中人工肌力与自然重力的正确配合,也不利于演奏者主动性和主导性的发挥。

三、人工肌力是钢琴演奏中具有主动性的主要力量

人体有近六百块肌肉,其中的骨骼肌（随意肌）可随人的意志进行收缩而产生力量,为各种肌体动作提供动力,是人体向外活动的“引擎”。

钢琴演奏可以说是全身的活动,身体大部分的骨骼肌（不仅是手部,还关联到腰部、背部以及腿部）都参与了弹奏中的发力与运力。人工肌力是钢琴演奏中具有主动性的主要力量。演奏者积极投入自身的肌肉力量,是演奏欲望和内心热情所驱动的必然生理反应。而要达到良好的演奏效果,就必须善于正确运用这一力量能源。为此,有必要对人工肌力在钢琴演奏中的运用方式、特点和效用加以分析和掌握。

经过观察,我们可以看到人工肌力在钢琴演奏中的运用分为三种基本方式。这三种基本方式使人工肌力具体表现为挥动力、贯通输送力和控制调节力。

1.挥动力

人体的双手各部位（大臂、前臂、腕掌、手指）都可以做纵向的上下挥动动作。人体相关肌肉的收缩而产生的肌力开动了这种动作,如肩部的三角肌、冈上肌、冈下肌等驱使大臂上下挥动。位于大臂的肱二头肌、肱三头肌等驱使前臂的上下挥动;位于前臂的伸肌、屈肌驱使手指上下挥动。产生驱动力量的肌肉总在挥动部位的上方。当某一部位被上方肌力的开启而上下挥动时,这部位客观上就转化为物理学意义上的运动杠杆。这个运动杠杆的质量（重量）和其运动位移的速度,是综合产生动能的两个物理力学要素。质量（重量）越大,速度越快,所产生的动能就越大。

在手臂及腕掌的“自由落键”动作中,一般只需要应用向上的挥动力——抬起臂或腕掌至某一高度距离,然后实现自由落键。但有时在实际演奏中,由于具体乐曲中音与音之间快速紧接等原因,前臂及腕掌只能抬得较低,而该曲的音乐情绪表现却要求弹出特别强的音响,这种情况下就需要在其落键过程中加入一定强度的人工向下挥动力。见谱例1。

谱例1 李斯特《旅行岁月》第一集,瑞士游记S.160之5,“暴风雨”节选

手指的向下挥动力则有特别的重要性。前文已指出:手指弹奏活动不能只依靠手指“自由落键”那点微弱的自然重力,而要以人工肌力为主要能源。而手指的向下挥动就是手指弹奏中应当充分利用的一种人工肌力,其具有的动能可以产生音量、音色和音速三层效应。

音量方面:手指抬起后以自由落体方式下键,只能弹出pp的音响。而如果运用手指的挥动力（前面已指出,力源在于前臂里的伸屈肌）,以快于自由落体匀加速的加速度下键,就能弹出p—mf的音响。

音色方面:手指向下挥动速度的快慢会造成不同的音色效果,下键及起键速度较慢,可以弹出偏于柔和连绵的音色,而抬指后快速地击打琴键,就会通过琴内击弦机的联动使槌头快速地击打琴弦,获得较为刚强的音色。同时由于反弹力作用,每个手指迅速击键后,会立即反弹起键,这一反弹动作会带动琴内联动装置中的止音毡“果断”地“捂住”尚在振动的这一音的琴弦,“切掉”余音,这就构成了颗粒性的、清晰的、珍珠般的音色。

音速方面:快速地挥动手指下键及起键,能像运动员“快跑”一样,形成快捷的手指交替,从而演奏出音乐中常常出现的“快速跑句”“急速音流”。

有人排斥“击键”这个词,认为要把钢琴这件“类打击乐器”通过弹奏动作的柔和性而取得“类管弦乐器”的声效,就不能提倡“击键”,而主张手指应当一概柔和地“按键”,抚摸式地弹琴。这实在是一种以偏概全的想法。事实上,颗粒性、珍珠般的清脆音色是钢琴音色广谱中的一种重要的、“天性”的色彩。巴洛克时期和古典时期的钢琴音乐大量需要这种音色,而在浪漫时期至现代的钢琴音乐中,同样是一种重要的音色。

手指抬起的高低对于下键所产生的音量、音色、音速都会有一定影响。很长一段时间以来,“要不要高抬指”甚至于“要不要抬指”这个问题被纠缠不休。笔者认为关键的问题应当是:“要不要运用手指的向下挥动力?”如果答案是肯定的,那么就应当根据演奏力度和速度的需要,去随机而辩证地支配手指抬高点或抬低点,当然手指抬得再高也不能竖起指头朝天,那才是应当反对的“过高抬指”。

2.贯通输送力

手指是人手接触键盘的最前端。手指的弹奏活动有时候可以只运用手指的上下挥动力,但更多的时候,需要动用手指的后方——臂、肩甚至于背、腰的力量,根据“制造”音量、音色的需要,或多或少地向手指前端输送。越后方越“大块”的肌肉之收缩就越有力,其向前输送的力量就可以越强。需要向“前方”指端输送力量的时候,“后方”肌肉既不可能处于“绝对的放松”,又不能绷紧、僵硬,而是通过正确的积极的肌肉收缩,通过肌肉和骨骼之间的互相牵引、联动,使力量由上而下、通畅地推送到手指头,因此这种人工肌力运用方式可称之为“贯通输送力”。

历史上的“手指学派”否认这种贯通输送力,认为臂力的参与只会妨害手指的活动。现在仍有人持类似的观点,如国内近年的一本教学法书籍这样描述:“总体的、持续的放松与局部的、暂时的紧张（指用力）相结合的方法,就是先进的、科学的钢琴弹奏方法。‘总体的、持续的放松’指的是:在弹奏整个过程中,手、肩、背直至整个上身,始终保持放松、自然的状态,‘局部的、暂时的紧张’指的是:只有正在触键的指尖关节用力,而其他手指和手、肩、背等仍然要保持放松状态……这种弹奏方法,要运用于一切训练和演奏的过程中。”

不能不说这种见解是缺乏生物力学知识基础的肤浅之见。

与这种理论相反,我国20世纪五六十年代卓越的钢琴教育家李翠贞,在教学中要求音乐力度的表现应通过手臂的内在感觉来达到。她说:“肩部就像一个储藏室,力量要用时放下去,少用时收上来。”

相似的观点被美国现代钢琴家柏尔曼（Boris Berman）在其著作中加以逻辑清晰并有形象比喻的表达:“力量——这是指在制造声音的过程中,身体所参与的多少。声音能够单由手指产生,或是由双手所支撑的手指,或是由双手支撑手指且加上前臂,或是这一切又加上上臂的力量。愈大的关节参与,也就是愈大的力量,而声音也会愈丰富。……为了帮助学生达到这个目标,我经常提到他们应该培养一种‘长手指’的感觉,或是想象所有来自手臂的‘果汁’正流向手指。”

贯通输送力是现代钢琴演奏中被大量应用的一种人工肌力,它体现在以下三种具体的技巧方式中。

A.最纯粹地应用贯通输送力的技巧方式是手指的贴键弹奏。单音、双音、和弦等都可以贴键弹奏。匈牙利钢琴家约瑟夫·迦特将这种“手指始终同琴键处于接触状态”的触键法称为“贯通触键法”。我们不少教师则在教学中习惯称之为“贴键站指”或“贴键落指”。在这种触键方式中,因为手指始终“粘住”琴键,只凭手指连带腕、臂贴键自然下沉的自然重力相当有限,所以在大多数情况下演奏者应当根据对音响强度的预期,将“后方”肌肉收缩而产生的力量,或多或少、或强劲或柔和地贯通输送到指尖。力量输送不是很强劲时,我们可以把这种奏法形容为贴键的“轻推”“揉送”等,而力量强劲地冲向指头而造成极快速的下键,桑多尔则将其称之为“冲键”。通过对贯通输送力的充分运用及灵活控制,贴键奏法可弹奏出从极弱到极强的不同力度和干净而变化丰富的音色。

B.用手指抬击弹奏时,如果只凭手指的挥动力,而手臂完全放松不参与用力,所奏出的声音效果虽然能够具有清晰的颗粒性,但其音量较为单薄,在p—mf之间,纵然高高抬指并快速击键,也超不出这个音量限度。因此,当需要弹出更大音量时,就需要腕掌—前臂—大臂力量的贯通输送,与手指抬击的挥动力结合,形成合力,从而能够使手指的下键具有更大的力度,最强时可达到ff。

肩、臂、腕掌等部位在生理上都处于手指的上方位置、因而力量的贯通输送是由上而下的,表现为向指端施加压力的状态。有些人认为这是上方部位的“重量”加到了手指上。有的教师会对学生说:“手臂的重量要放下去!”这样的感觉和说法没有错,但须明确这是上方部位贯通输送力所造成的“重量”,而不同于手臂抬起后完全放松向下自由落体所造成的“自然重量”。须知臂腕不抬起时,其能加到手指的自然重力虽然有,但那是相当薄弱有限的。

在手指的抬击跑动中,加不加进来自于上方的贯通输送力,加入多少,由弹奏者根据音乐的强弱变化而加以控制,见谱例2。

谱例2 车尔尼《钢琴流畅练习曲》Op.849,第11首(德国彼得斯版)

谱例第1、3行旋律的弹奏,可有手臂的贯通输送力随着旋律的渐强而逐渐向下注入,与积极抬击的手指挥动力形成很强的合力;而第2行处理成完全的轻巧弱奏,手臂应保持完全放松的状态,不向指端输送力量,只运用手指低抬轻击。

钢琴是双手以复杂形式配合弹奏的多声部乐器。在浩瀚的钢琴作品中,旋律与伴奏、主题旋律与对题旋律、旋律中骨干音与经过音、一手弹两个声部等复杂的情形,需要演奏者在双手之间或一只手的不同指之间,根据刻画音乐形象的需要,精细地操控贯通输送力与手指挥动力的综合运用,从而获得丰富变化的音量音色。

谱例3 巴赫《二部创意曲》第11首

复调织体中的主题与对题在两手之间轮换奏出。主题旋律要在渐强中加入手臂贯通输送力,对题旋律则全句只用手指轻轻挥动按键。见谱例3。

谱例4 王震亚《内蒙民歌主题变奏曲》

右手演奏两个声部,有双符干的音是旋律原型,应当用较重的指触弹出这些音,需要适当加入来自前臂的贯通输送力。单符干朝下的音是旋律原型的“加花”变化进行,对这些“加花”的音,应当只用手指的轻巧挥动力。见谱例4。

右手弹高、中声部两条对题性质的旋律线,在同一个八度音区内,音程很接近。为了不造成混为一条旋律线的错觉,在弹高声部旋律时加点手臂的贯通输送力与手指挥动力结合,弹出较明亮的声音（当然不能压过左手所弹低声部主题旋律）,中音部旋律则只用手指轻轻地挥动力弹出。这像两个人用不同音量音色唱各自声部的旋律。见谱例5。

谱例5 巴赫《三部创意曲》第12首

C.在歌唱性的连奏中,为了获得连贯、柔和的音色效果,应当适量减少手指的积极挥动力,以减弱手指头的敲击感,防止容易产生的杂音。而由来自肩、臂、腕等部位的贯通输送力成为推送手指“按键”的主动力。在这种弹奏方式中,“上方”送来的力量不是一个音一个音猛烈地冲向手指头,而是形成向指端平稳施加的“重量”和“压力”,与自然重力混合为一体并根据音乐表现中强弱变化的需要而增减所施加的力量。

当然,在这种歌唱性连奏中,手指挥动力不可能完全被取代。一方面应当根据音量音色的变化需要,随时以有限的合适配比与贯通输送力综合运用;一方面按照旋律与和声的“路线图”,交替挥动手指在键盘上“行进”,准确地触键。

“上方”力量的贯通输送,不仅是平稳而适度的,而且是横向地在手指之间转移。不少老教师喜欢用很形象的比喻去启发学生:“力量像水一样,从一个手指流向另一个手指,并灌注到每一个下键的指头。”这种“横向转移”式的施力,有利发音的连贯和均匀。

这种触键法之所以具有连贯柔和的歌唱性特点,一个很重要的因素是:如果手指不积极快速地击键,就不会产生明显反弹力而导致手指快速起键,琴内止音毡就不会闪电般急速“刹”住振动着的琴弦,而稍显迟缓地“轻贴”琴弦,致使每个音都带有一点儿残余泛音的“尾巴”,融入下一个音的发出之际,这就加强了连贯、柔和的声音色彩。止音毡的止音动作之疾或缓,在“颗粒性”与“柔和连贯性”的两种声音效果中,起到不同的作用。

这种“如歌奏法”,为钢琴音乐的音色表现拓展出丰富多彩的空间,使钢琴这件“类打击乐器”具有了“歌唱”的性能。在浪漫派音乐中,这种弹奏法使音乐的歌唱性和抒情性得到了充分的表现。

谱例6 舒曼《梦幻曲》(Op.15,No.7)

谱例7 柴可夫斯基《四季之“十月”—秋之歌》

3.控制调节力

钢琴演奏不仅需要充分释放重量,积极发送力量,而且需要对力量的运用时时加以适当的控制和调节。这是相反而相成的两个方面,缺其一则不能成就良好的钢琴演奏。

外国学者高度重视这个技术课题,考切维斯基认为:“控制琴键的下降速度是钢琴演奏的首要内容。因此,需要用手臂肌肉的精确配合来调节重量和推动力,这是钢琴技巧中最根本的问题之一。”约·迦特则指出:“在演奏时应使我们的每一动作都尽可能受到制约。”

演奏中对自然重力和人工肌力的控制调节,主要通过两种途径。

一种途径是人脑中枢神经系统直接对人工肌力运用和自然重力利用的量度和配比进行预期性的控制调节。例如抬臂或抬指的高低、下键用多快的加速度、臂力输送多少到指端,等等。

另一种途径是人脑中枢神经系统发出指令信息,驱使人体肌肉采取一种特殊的收缩方式,产生一种特殊的内控力,削弱或限制下键的重量和速度。

生物力学认为人的肌肉收缩发力有多种方式,其中一种叫做“等长收缩”或“向心收缩”。其特殊的肌肉收缩机理,致使不像其他收缩方式那样使人体向外运送力量、驱动肢体动作,而是对人体自身的向下（地心方向）动作进行制动、缓冲、减速,达到克服、限制、减少自然重力以及过强向外肌力的目的,从而使人能做好日常生活中的许多动作,如稳当地放下易碎破的物品、安全地下蹲、下坡跑或下楼梯时稳当地迈腿踏下,等等。

这种特殊的人工肌力被运用在钢琴演奏中,主要被用来限制、减缓手臂、手腕或手指的下键速度,使之慢于“自由落体”的“匀加速”,从而削弱落到琴键上的自然重力以及人工的挥动力、贯通输送力,弹出符合弹奏者预期的较为稳重或柔和的声音。本文将这种特殊的人工肌力称之为“控制调节力”。因为这是演奏者对自身力量的收敛控制,又可称为“内控力”。

在演奏实践中,经常需要这种控制调节力的运用。下面举出几种典型的运用情景。

首先,在那些优美抒情的歌唱性旋律的演奏中,如谱例6和谱例7,对旋律中的某些重音或各种强弱变化,既要善于在抬手落键时充分利用自然重力,在手指弹奏时充分利用来自肩臂的贯通输送力,而又时时根据需要而善于运用与向下力量产生抵抗作用的“内控力”,去适当地控制调节手臂或手指下键的速度和重量。这种矛盾而统一的施力方法,能够避免大臂自由落键或手指快速触键所产生的生硬音响甚至噪音,使钢琴柔和而平稳地发声。此可谓歌唱性弹奏的一种力量运用之“秘笈”。

另有一种情况,在快速的旋律进行中,前面渐强至相当强烈的程度,而突然变弱,可能就需要这种“内控力”。

谱例8 贝多芬《钢琴奏鸣曲》(Op.14,No.2)第一乐章

还有一种情况,当旋律中出现大跳音程时,需要抬臂过位弹奏。大幅度的手臂挥动,可能造成力量过强。这时就需要运用内控力来加以控制调节。

谱例9 柴可夫斯基《四季之“九月”—行猎》

前面的快速八度双音连续强奏,需要强劲的手臂贯通力和挥动力;紧接着是一个跨音区大动作,而要求弹出轻巧的跳音,这时候就需要调动有关肌肉发出控制调节力,使抬臂跨音区这个大动作的下键速度慢于自由落键的匀加速,才能实现从ff到p的突变。

我们还应当看到,由于演奏活动带有一定的表演即兴性和动作任意性,演奏者不可能像智能机器一样以高度精准的预期去运用每一次的力量和动作。所以这种情形是经常发生的:倘若演奏者在演奏中某个瞬间意识到自己已发出超出需要的力量、作出过大过重的动作时,其大脑中枢神经可能即时召用控制调节力去对下键速度加以制刹、减缓。这体现出在对演奏的调节和控制中,运用控制调节力的第二种途径,往往会对第一种途径起到弥补、修正的作用。对于特殊的人工肌力——控制调节力,为了达到良好音量音色,演奏者必须善于运用它!

结 语

通过以上的研究探讨,关于钢琴演奏之力量应用,我们可以确立以下的观念:钢琴演奏既要善于利用具有客观被动性的、起助力作用的自然重力,更要善于运用具有主动性的主要力量——人工肌力,并实现两种力量能源的良好配合。人工肌力在钢琴演奏中表现为挥动力、贯通输送力和控制调节力,在不同肢位、不同动作中各有其作用和效能,应当根据音乐表现中音量、音色、音速的变化需要而随机结合应用。只有这样,才可能精当、干练、灵活地施展各种动作技巧,才可能演奏出力度和色彩都丰富而精妙的钢琴乐音。

把上述的观念和认识贯彻于钢琴演奏和教学的实践中,必将有益于提高钢琴演奏技术水平和艺术表现力。

①乔治·桑多尔著,李志曙、全如珑译:《钢琴弹奏技巧》,解放军出版社,1992,第6页。

②乔治·考切维斯基著,朱迪译:《钢琴演奏的艺术》,人民音乐出版社,2010,第93页。

③同①,第6页。

④卡尔·莱默尔、瓦尔特·吉泽金著,姜丹译:《现代钢琴演奏技巧》,上海音乐出版社,2004,第97页。

⑤毛毳主编:《钢琴音乐教育十二讲》,湖南大学出版社,2007,第80页。

⑥巢志钰:《李翠贞的钢琴教学》,载《钢琴教学与演奏艺术》,人民音乐出版社,2003,第24页。

⑦鲍利斯·柏尔曼著,廖皎含译:《钢琴弹奏法》,台湾王南图书出版公司,2003,第10页。

⑧约·迦特著,刁绍华、姜长斌译:《钢琴演奏技巧》,人民音乐出版社,1985,第27页。

⑨同①,第96页。

⑩同②,第6页。

⑪同⑧,第29页。