武侠电影“视域融合”时讲好中国故事的方法

【摘要】武侠片作为华语电影最具亮点的类型片，其中所体现的武侠“世界观”和文化“文本”一直难以被西方观众所接受，《卧虎藏龙》的横空出世补全了武侠片在国际上的短板，但其实存在“消解”文化的嫌疑，而且李安导演的作品也不具备工业可复制性。《剑雨》的凡人版武侠“世界观”与之截然相反，兼顾中西方元素的同时也为后现代商业仿制提供了一种可能性。本文以全球化进程中伴随而来的“去国界化”特征为角度，探讨当文化“文本”以电影为媒介进行“视域融合”时如何讲好中国故事。

【關键词】全球化;《卧虎藏龙》;《剑雨》;视域融合

中图分类号：G241                            文献标识码：A                            DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.11.078

1. 武侠主题的选取与解构

侠客自古以来就是独树一帜的存在，侠客精神与西方的骑士精神一样都代表着自由和反抗，两者都是社会文化空间当中能够代表民族性内核的话语。2000年上映的电影《卧虎藏龙》是根据原著小说改编而来，这部新武侠艺术片填补了最佳外语片的空白。2010年上映的电影《剑雨》是根据《剑侠传》和《聊斋志异·偷桃》改编而来的，值得注意的是杨紫琼在出演《卧虎藏龙》之后的第十年再度现身武侠片的荧幕舞台。通过这两部影片可以看出江湖不仅仅是打打杀杀还可以是奇幻的想象和充满烟火气息的市井街道。

《卧虎藏龙》以“青冥剑”为叙事线索讲述了江湖侠客李慕白、俞秀莲等已经出世的侠客，通过他们之间的爱恨情仇投射出根植在中华民族无意识心理结构中的万丈武侠豪情，并且撩拨着中国观众内心深处隐藏的民族性和武侠梦。李安导演在重构武侠梦的同时不仅满足了东方人对武侠的认知，还在一定程度上迎合了西方人所认为的文化“文本”。影片在影像世界中所呈现的文化“文本”对于接受者和创造者来说是可以互通的，是突破文化藩篱之后所形成的全球文化空间，是中西方观众在解读武侠电影时进行“视域融合”的空间。

《剑雨》讲述了“罗摩遗体”引发的无数次刀光剑影，无数个江湖侠客因为遗体的再生功能而趋之若鹜。杀手细雨在这场争斗当中取得遗体，并且受到秒僧陆竹点拨之后化身为曾静与江阿生相爱，然而江湖并不是来去自由，另一场争斗正在悄然酝酿。同样是武侠主题，不同于李安的奇幻构建，苏照彬导演则是用水墨画的包容承载了醇厚的民族文化，将侠义塑造得更加圆润与平凡。影片中没有任何“景观式”的大场面取而代之的是细雨绵绵的江南小镇，武侠人物也没有横空飞行，所有镜头呈现的都是寺庙、石桥、市井小道以及扁舟等代表山水意境的符号。中国的山水画使充满血腥的江湖变得温情浪漫，英雄和侠义也在这种情况下被解构为平凡人对世俗的种种追求，从而营造出了一个“家”的整体意象。《剑雨》当中的“豆腐皮”无疑是戳动观众内心的关键，也将心系天下的江湖大侠完全转化为迫切想要归隐于“家”的普罗大众。如果说李安导演是在模糊文化背景之上使武侠精神更具有“尚新”特征，那么苏照彬导演则是在“封建性”文化当中挖掘出了适合所有接受者的“视域空间”。家自古以来都是所有人心灵的归宿，在这个意义上重新解构武侠精神无疑拓宽了接受者的接受领域，同时也使得影片中的侠义精神不同以往的武侠片中仗剑走天下的霸气与逍遥，而是带着一种渴望回归平淡的山水精神。

2. 淡化国别：《剑雨》与《卧虎藏龙》的全球化特征

2.1 创新形式：凡人版武侠“世界观”的浮现与全球化武侠艺术片的形成

武侠电影作为类型电影最能凸显出中国的文化特征，但同时电影艺术作为第七艺术同样受到时代和地域的影响。不同时代的有不同的电影风格，不同地域的观众对待同样电影的接受程度也大不相同。由于不同国别文化历史演进具有独立性，“武侠”一直以来都被镶嵌在中国的文化内部，致使西方难以理解真正的武侠“世界观”。西方观众对于内功运行、剑气外放、飞檐走壁等一系列超现实元素充满迷惑与不解，但正是武侠电影中的这些元素按照“中国式蒙太奇”的排列方式组成了奇特的武侠“世界观”。这样的武侠世界使西方观众陷入好奇和不解的两难境地，并且由于真正的武侠早已根植于中华民族的集体无意识当中，所以西方观众的武侠“世界观”在中西方文化差异的影响下一直都是残缺的状态。

《剑雨》是苏照彬导演，吴宇森监制的电影作品，通过它向西方观众秀出了别样的武侠世界。不同于传统的“景观式”武侠大片，《剑雨》以细雨云润无声的方式展现了凡人版的武侠“世界观”。隐世大侠的身影历来都被翠绿的竹林、缥缈的山峰以及世外桃源等一系列程式化地点所牢牢框死，从来没有想到过侠客竟然是游走于市井之间讨生活的凡夫俗子，更没有发现江湖居然就隐匿在普罗大众之中。电影当中黑石组织的连绳绰号彩戏师，他表演杂耍之余还会逗笑那些同行小辈，但当转轮王的信号刺破黑夜之时他便是黑石组织的四大杀手之一。除此之外，还有“面点师”雷彬是众杀手中唯一娶妻的角色，他最大的愿望就是做出煮不烂的面条，甚至还想和妻子离开京城开一间面馆。不同于传统意义上不食人间烟火的大侠，《剑雨》中所有的人物普通人的一面都被无限放大，拉近观众与大侠之间距离的同时也补全了武侠“世界观”凡人的一面。

不同于《剑雨》的藏巧于拙，李安导演的《卧虎藏龙》以势如破竹的姿态包揽了2001年的众多奥斯卡大奖。这部电影本身就充满了全球化特征，演员阵容是以杨紫琼和周润发为首的华人演员、导演李安更是兼具了中西方文化的华裔导演、在资金上面还吸纳了外国资本以及影片的剪辑方式也借鉴了好莱坞的模式，使武侠电影开拓了一个新纪元。这种全球化武侠艺术片不同于以前一味强调民族身份认同的武打片，这标志着武侠类型片已经彻底摆脱了以李小龙为主的武侠电影时代。武侠艺术片不再是男主角用功夫打败对手的老套路，故事的主题也不是弘扬主旋律，而是站在全球化的视角上拓宽了电影的受众群体。以《卧虎藏龙》为界，民族主义渴求的武侠时代逐渐消逝，好莱坞框架下的全球性取代着原先鲜明的民族性，功夫电影中的种族正脱离历史与国家政治的严肃意义，以一种无害与温和的展示途径消解着过往武术电影中令人不安的冲突。

2.2 武侠西行：好莱坞元素的借鉴

像《剑雨》《卧虎藏龙》这类全球化武侠艺术片相继出现之时，好莱坞这座庞然大物的影响也越发明显，借鉴好莱坞电影的制作模式日益成为主流。无论是影片所呈现的精神内涵还是制作方式上，都不可避免地进行了“西化”。

在精神内涵上，两者都有别于传统武侠电影的“侠义”，反而突出了精神世界具有现代感的一面。《剑雨》当中每一个都没有当侠客的心，他们只有对世俗的追求。细雨作为杀手被秒僧陆竹点化顿悟禅机之后，再也不愿意身处江湖的喧嚣，而是独自找寻神医李鬼手以换脸的方式祈求开启一段新生活。葉绽青同样作为女性追求的却不是归隐而是肉欲，片中最大的反派转轮王千方百计地想要得到罗摩遗体也只是和彩戏师一样求得最普通的身体健康。影片凸所显出来的爱和欲，清晰地反映了普通人的精神诉求与隐士大侠口中的行侠仗义简直是差之千里。但是真正的武侠世界距离我们太过遥远，因此主观臆测带来的世界具有一定的假定性，容易使我们陷入思维定式的误区。《卧虎藏龙》之中的玉娇龙就是突破“侠义藩篱”走出来的新侠客，但是以此用教条主义否定片中侠客的身份，则过于盲目了。现代武侠作品，尤其是香港新武侠之后的作品早就摆脱了纯粹的对侠义、责任、任务、义务的强调而走向人文性与现代性，现代的人道主义精神在高度山也超越了传统武侠中的道德。李安导演塑造了一个虚幻但静下心来又能感受到的东方武侠世界，他在影片中着力淡化中国文化封建性的一面，从而试图弥合中西方文化之间的鸿沟。

在制作上，《卧虎藏龙》不仅借用西方好莱坞经典叙事方式迎合西方观众的口味，而且表现了西方观众喜欢的欲望和理性主题。这一点在《剑雨》当中也有体现，孙照彬导演以西方常用的女性视角来进行叙事的同时还加入了西方电影当中的一些情节元素，试图让全球观众找到一个接受共同点。影片中的女性不再是男性的附属品，而是痴情的女侠。当细雨变成曾静之后，她只想要生活得平静，内心也有弥补过往所犯下错误的冲动，甚至想要踏上寻爱之路。不做杀手的日子里她把江阿生和家放在首位，种种行为完全与四海为家的江湖不合，导演这样的安排在瓦解固有遐想的同时也让江湖更具有人文精神。在影片中无论是买豆腐皮还是夫妻之间的闲言碎语，都向观众呈现出了一幅真正超脱于江湖之外的爱情画卷，江湖也在女性主义的透视下变得具有烂漫色彩。秒僧陆竹死之前愿意化身为石桥，受风吹日晒五百年只为求得少女从桥上路过，而曾静正是因为这句话才跳出过去、现在以及将来的困惑，在被张阿生的爱意所感动之际勇敢求婚。

《剑雨》男女主角分别找到神医李鬼手换脸的情节设定，还有他们各自真实身份的隐瞒，都带有一定的好莱坞元素。可能是由于吴宇森监制的原因，《剑雨》当中借鉴了由吴宇森指导，尼古拉斯·凯奇主演的电影《变脸》当中的剧情。不同于凯奇的高科技变脸，武侠电影的变脸体现出的是地地道道的中国文化，影片中神医李鬼手采用“云南虫蛊”的方式进行变脸，在让西方观众感受到中国文化奇特的同时，也找到了中西方观众接受的共同点。关于江阿生和曾静同为杀手的身份，与《史密斯夫妇》也极为相似。这样俗套的身份设定不仅没有损害观众的观影热情，反而在一定程度上缓和了接受者在解读不同文化“文本”时所受到的文化传统的制约，从而能够使导演和观众进行完美的“视域融合”。在这个时候就不存在海德格尔所认为的“生存时间性”，文化帝国主义所认为的各个国家的相互独立性也不攻自破，当中国式的变脸进入西方文化之中时并没有“冻结时间”，反而补充了西方固有的生存方式。

2.3 全球化的消解特性

《卧虎藏龙》只属于李安导演的独创，这样奇幻的新武侠电影实际上在某种程度是在消解中国文化的精神内涵。影片当中大量使用了电脑特技和套路式的打斗技巧，而且影片通过快速剪辑将武侠、人性、哲学等一系列想要表达的东西进行压缩力图将文化变成快餐饼干，以便于西方观众更快捷地接受新的中国身份新武侠电影《卧虎藏龙》的出现一方面象征着去历史化、非嵌入性的文化产品的出现，这种文化输出虽然在武侠电影走向世界平台的过程中起到了投石问路的作用，但是另一方面也意味着原来根植于民族深处的独特性正在一步步淡化。再看《剑雨》所有的武打场面都尽显飘逸之美，这种飘逸不是如水中捞月一般不可得，而是触手可得。曾静的辟水剑如臂驱使，每每舞剑之时便有泉水叮咚之声缭绕双耳，片中人物的内心就是在这如同山水画似的画面中一点一滴地建构起来。纵观影片没有一处是不切实际的打斗，侠客每一次辗转跳跃都有借力点，而且细雨和陆竹在破庙之中打斗武戏堪称经典。两个人过招丝毫没有停顿之感，每一次身影的交错都拳拳到肉，更令人惊讶的是秒僧陆竹还以四句禅语点化四十一路辟水剑法的缺陷。风雪声中夹杂着悠悠剑鸣，这样的画面将中国山水画的意境与侠义巧妙结合，比起“景观式”的画面更能凸显文化内涵。诚然，这种对中国文化的深度挖掘虽然摆脱了“海派文学”一味将西方现代性体验进行盲目迁移的行为，使中国的文化符号也从不“文明”、不“现代”的语境中剥离出来，但是缺少了对受众群体已经形成的期待视野的照顾，难免会形成文本误读的情况。

3. 身份认同：全球化语境下《剑雨》与《卧虎藏龙》所形成的视域空间

在全球化时代下，异质文化与本土文化不可避免的通过特定媒介进行交互式演进，从而形成了一个包含同源与异质的社会文化空间，在这个空间中应运而生的视域空间对于接受者来说则是一个“棱镜体”。

一方面，《卧虎藏龙》以奇幻的东方武侠形象出现在西方接受视野之中，这种新的武侠身份实质上是带着迎合西方武侠“世界观”的目的而被解构出来的，文化“文本”也在这种情况下被淡化和消解。另一方面，正是因为西方接受者所观赏的是被过滤之后的文化传统，所以新武侠电影进行文化输出的过程中才完美地把握了“文本”被解读时创造者和接受者所共有的“视域融合”。当创造者以帮助接受者摆脱文化背景的桎梏为目的创造时，文化“文本”虽然摒弃了过往同质性的缺点但也丧失了一定的文化主体地位，所以无论何时都要明晰“我们是谁”并且以“文化共同体”的角度积极对抗符号暴力。《剑雨》虽然没有入围最佳外语片的花名册，但却让将要迷失在全球化进程当中的武侠电影有了一丝喘气的机会。在当今多元共存的世界棋盘之上接受者与创造者期待已久的风向标并没有如期显现，例如《剑雨》这样试图塑造中国故事中典型形象的影片也至少是杯水车薪，在某种程度上说它与《卧虎藏龙》所造成的影响大致相同，都是一种弥合文化冲突的一种可能性。

武侠电影的“西进”之路在全球化时代还面临着诸多不确定因素的影响，文化冲突伴随着时代的洪流也不可避免的越来越剧烈，如何讲好中国故事也成为了当今电影最重要的难关。面对世界文化的无序乱流，讲好中国故事意味着和谐无害的理性交流空间已经支离破碎，创造者和接受者不期而遇的“视域空间”是不切实际的。我们需要站在更高的起点上，谋求本源文化与异质文化共存的战略性文化策略，在此过程中要有积极走出去的心态、深入挖掘中国传统文化的决心、凸显人民视角意识以及红色基因所带来的家国情怀。

参考文献：

[1]白晓伟.《剑雨》：从山水意境解读江湖武侠的精神意蕴[J].电影评介，2017（17）：25-27.

[2]刘姿君.当"东方造梦"碰撞民族话语——全球化语境下电影《卧虎藏龙》的跨文化传播探析[J].视听，2021（11）：82-83.

[3]董岳.武侠的"西进"——谈《剑雨》的武侠片国际化之路[J].剑南文学（经典教苑），2011（11）：171+173

作者简介：陈耀祖，河南平顶山人，河南大学文学院戏剧与影视学专业硕士研究生在读，研究方向电影艺术.