论现代释义学的“前世”与“今生”

马磊

【摘要】立足于伽达默尔创立的现代释义学，文章从“理解本体论”的角度阐释“语言”、“视域融合”、“效果历史”等观点在音乐主体活动中的指导作用，突破原有的音乐本体论观点，发挥哲学对实践的指导意义，阐释这一课题研究引发当下对我国音乐创作、音乐文化产业及音乐教育的更多探索。

【关键词】理解本体论 视域融合 效果历史 音乐文化产业 音乐教育

【中图分类号】J60-02 【文献标识码】A

音乐作为一门非具象的艺术，是一种极其复杂的文化事相，自古以来与哲学有着密切的联系。关于音乐与哲学的研究最早可追溯到古希腊时期。古希腊著名的哲学家赫拉克利特、毕达哥拉斯、柏拉图和亚里士多德等人均对音乐的产生及其本质作出了探讨。

自十八世纪起，哲学中心从本体论问题转向认识论问题：不再以对宇宙万物本体的研究为起点，而是转向人在万物中的位置。从笛卡尔和康德开始，所有的研究都以人为中心展开，而音乐正是这一变化的重要表征和把握这种变化的重要标准。

二十世纪来，西方哲学流派更是“百家争鸣，百花齐放”。现象学派的罗曼·茵加尔顿，释义学派的狄尔泰、伽达默尔等人关于艺术的精辟见解，深刻影响了二十世纪的西方音乐美学界，使得音乐本体论，即音乐的存在方式作为一种艺术哲学的高度被提出来，阐释了音乐艺术存在的真理性。

对音乐本体论这一重要课题的研究，于润洋先生关于音乐作品存在方式所具有的二重性的精辟阐述代表着音乐美学界的较高成就：音乐作品既是一个自身存在的，不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非客观存在的观念性客体。两者辩证统一，相互依存。这就表明音乐作为一种用来表达人类情感的“音响结构体”，既不是物质性的，也不是“纯意向性对象”，而是物质与精神的统一。音乐本体论的研究属于音乐哲学理论的范畴，本文试图将以伽达默尔为代表的现代释义学理论应用于音乐本体论的探讨，从而进一步丰富与发展该理论；同时，发挥哲学对实践的指导意义，阐释这一课题研究对我国音乐创作、音乐文化产业、音乐教育的发展进行有益探索。

哲学释义学由德国哲学家伽达默尔所创，称之为释义学史上的一次重要飞跃。作为一门古老的学问，释义学的发展经历了漫长的过程：起源于古希腊，包括荷马和其他诗人的作品；中世纪后，解释的范围进一步扩大，比如《圣经》、法典和史籍，这一时期理解只局限于人对某些文本的解释活动和关系；到了近代，哲学家施莱尔马赫将释义学引入了哲学，经狄尔泰的发展，理解问题变成了人文科学领域的普遍研究方法，即方法论意义上的方法，使释义学大大向前发展。

现代释义学在近代释义学基础上发展而来。值得关注的是，具有转折性意义的人物德国哲学家海德格尔，从狄尔泰手中接过了释义学的思想并进行了现象学的改造，将理解看作是“人的亲在”的存在方式，即理解者对现象的理解也就是对自己存在的理解，理解和解释属于人存在的基本结构，具有了中心的、本体论的意味，这深深地影响了他的学生—当代释义学宗师伽达默尔。伽达默尔通过现代释义学构建了一种“理解本体论”，认为理解是人与自然、人与人、人与社会之间的根本交往形式，人们在理解的关系中生活、交往和思想。理解的限度，决定了人的认识限度和世界经验的范围。理解构成解释者的视界，支配着文本的意义显现。从哲学本体论的高度来研究理解的意义问题，并以伽达默尔的艺术真理为切入点进行论证，对音乐美学，尤其是音乐本体论的影响是极其深远的。

伽达默尔的释义学对音乐哲学启发很大。音乐作为人的创造物，是特殊的精神产品，总离不开创作、表演、欣赏三个环节。作曲家运用乐音符号系统创作出具有一定审美价值的音乐作品，用以反映自身的生活体验，表达自己的思想感情。作为创作主体，作曲家将头脑中形成的完整的乐思流程记录在其乐谱“载体”上，这为演奏主体提供了客观依据；演奏者作为“二度创作”的主体，使乐谱重获新生，同时也将自身的“理解”融入到音乐作品之中；而作为音乐作品的鉴赏者，将演奏者传递的声音信息在头脑中整合，通过“理解”能动地对作品所含的创作意图、思想、意义价值等作出评价和判断。音乐作品是历史的、固定的，而理解者是现实的、不断变化的，作品的意义总是处于不断变化之中，音乐在作曲家、乐谱、演奏者和欣赏者的动态阐释和实现过程中存在。

从“语言”概念探讨音乐艺术本体特性

音乐素材是人类精神实践的创造物，是特殊的语言形式。如果没有声音这种特殊的语言外壳，再精彩的音乐作品都是缺乏说服力的。声音是音乐艺术得以在主体意识中存在的基础，从伽达默尔的“语言”概念探讨音乐艺术本体层面的特性，有利于理解和把握音乐的独特性。

语言性作为释义学对象之规定：人们所理解之对象是通过语言得到自身的存在表现，成为理解对象的。音乐是抽象而无形的，同时它又是具体的，包括音调、音高、音质、时值、强度、音量、节奏、节拍和速度等术语，这些可以直接感知的性质在音乐作品中结合起来，使音乐立刻就很容易理解。作曲家利用这些音乐素材，运用强大的内心听觉和丰富的创造力构建起头脑中酝酿已久的音响，并记录在乐谱上实现了音乐作品的客观存在。乐谱作为作曲家形象思维活动的承载物，为演奏（二度创作）提供了唯一客观实在。

语言性作为释义学过程之规定：人们理解和解释过程是在语言中并通过语言来实现的，理解过程即是解释过程。解释过程是以语言为媒介来展现理解之意义的过程。作曲家创作一首音乐作品，或者是为抒情，或者是为叙事，或者为了描绘景色，但都离不开理解与表现。创作者利用乐理、和声、复调、曲式和配器等专业知识，把所有与众不同特点的音乐素材组织在一起，形成独特的音乐发展形式。作曲家与声音素材融为一体，通过直觉和听觉、知觉之间的相互作用完成创作，正是语言性理解过程的阐释。

语言性作为释义学理解模式之规定：在伽达默尔看来，现代释义学的理解模式即是“对话模式”，理解的过程就是解释者与文本之间的“对话过程”。因此，“所谓理解就是在语言上取得相互一致……语言正是谈话双方进行相互了解并对某事取得一致意见的核心。”现代释义学的“对话模式”为音乐接受即欣赏主体提供了借鉴。演奏者通过对乐谱的分析和研究，将脑海中的乐音符号经过重构、整理变成想象中的音乐形象，以演奏的形式进行传递，实现与乐谱的“对话”。音乐作为一种特殊的语言形式，使音乐存在在语言一致上的相互理解成为可能。

“视域融合”的过程预示着突破和创新

理解者与理解文本对话的过程，即是理解者与理解“视域融合”的过程。任何理解和解释都发生在特定历史条件下，与理解者本身的各种因素密不可分。因此，理解者总是带着自身的“视域”来理解文本。理解者有视域，文本也有自己的视域，理解过程就是这两种视域融合的过程，在保留各自视域的基础上生成了新的视域。一切艺术作品的再现，或读诗、或看画、或演奏乐曲，均可视为向观赏者的显现。正如伽达默尔所说：“理解就不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”视域融合是一个动态的过程，每一次新视域的形成，就预示着理解的突破和创新，这决定了意义的理解是一件开放的、无止境的事件。音乐作为一种抽象的艺术形式，其作品意义的不确定性也是音乐艺术的独特性所在。

音乐由作曲家、演奏者和听众共同分享，在倾听的过程中，不仅是音质、力度、音调、时长、表现力的变化，更是动态的视域融合过程。著名管风琴家里奥·克莱曼的演奏让人神往，最印象深刻的演奏是巴赫的《d小调托卡塔与赋格》，音乐质朴感人，艺术性与宗教信仰并入每个音符中。作品熔巴洛克音乐艺术风格、德国严谨的对位法和教堂音乐传统于一炉，是世界音乐史上的瑰宝。在哥特式科隆大教堂里，长长的回声时间使声音得以持续存在，得以从石质墙壁上弹回，以一种几乎可以触摸到的方式包围着听众，此时，把音乐看作是声音与人的统一体毫不奇怪。演奏家将自己视域中的音乐传递给欣赏者，欣赏者将声音进行构想和领悟，产生与创作者成为一体的幻觉，在音乐中忘却时间，忘却自我。这正是伽达默尔“视域融合”观点所表达的意义。

“效果历史”表明艺术作品的客观性

理解是在视域融合中不断形成和发展的，而不同时代、不同条件下的“释义学情境”是不同的，因而，视域的不同则影响了理解的过程。理解总是历史的、有限的、相对的，并处于特定的情境中，它总是包含着对传统、权威等先见在内的理解，人们的理解无法摆脱而只能以正确的方式进入到理解情境。伽达默尔还提出了“效果历史”概念，认为“理解按其本性乃是一种效果历史事件”。与理解相同，通过对作品历史性、有限性和相对性的确认，来表明承认艺术作品的客观性。

作为人类创造性活动的产物，音乐作品本身所特有的内涵、情感等因素，都是不以接受—欣赏者意识为转移的。我们无法从贝多芬《命运交响曲》中听出愉悦、恬静，也不能从巴赫虔诚的众赞歌中听出愤怒与反抗。音乐总是与其时代背景紧密相关，特定时代背景，特定时间风格，均在作曲家的创作中留下烙印。同时，作曲家个人的生活环境、感情经历等因素也能动地对作品产生影响。贝多芬的《“英雄”交响曲》完成于1804年，追求自由一直是贝多芬心中不可颠覆的信念。他受“狂飙运动”思潮的影响，接受法国资产阶级革命进步思想，崇尚正义的个性解放，憎恨封建专制的压迫，用音乐感召深受苦难的人们为自由和幸福斗争，正是这首交响曲产生的时代背景；同时，该时期也是贝多芬遭受最大痛苦的时期，耳聋的残酷事实让他痛不欲生，将苦难转化成创作之力量与源泉则是作曲家生活经历的展现。作为欣赏者，只有将自己的视域进入作品的特定释义情境，才能把握它的深刻内涵。肯定艺术的基本价值是反映客观存在的真实性，在正确理解创作者作品的时代背景和情感传达的基础上强调意义的多样性，是伽达默尔“效果历史”概念见之于音乐的启示。

现代释义学在当代的重要意义

作为人类主观两机的抽象—哲学是人类理智的抽象，音乐则是人类心灵的抽象，两者在矛盾同时，亦有许多相通之处。通过对现代释义学的一系列概念和命题进行阐述，以哲学—美学的理论观点来审视音乐的存在方式，更加广泛地关注音乐的哲学问题，同时对人类审美的观念、经验、趣味、理想等研究具有重要意义。

在现代释义学指导下，我们不断审视创作者、作品、演奏者与欣赏者之间的关系，更多的研究注意力已经从创作者与作品之间的关系转向了作品与其欣赏者的关系，这对我国未来的音乐创作领域有重要启示。风靡全国的原创音乐类节目《中国好歌曲》，可谓是一场崭新的、全方位的听觉盛宴。众多创作人的作品给观众留下了深刻印象：苏佩卿的《格格不入》融入了印度音乐的元素，另类的七拍子节奏叫人回味；胡莎莎的《唱念爱》把爵士乐和京剧元素相结合，使古老的传统音乐与西方现代音乐碰撞出火花；谢帝的《老子今天不上班》这类原汁原味的方言歌曲，突显了地域文化特征，在音乐里营造出意想不到的效果。在歌曲的编配上，民谣风与弦乐四重奏、Rap遇上放克、民族乐器配合弦乐队，这些“混搭风”让我们惊奇的同时，引发了一系列的思考：新时期的“视域融合”，多元化是一个重要特征。任何音乐创作都是为其欣赏者而存在，审美主体对音乐的影响力是无可估量的。关注音乐接受者，了解其审美观念及心理意识活动，音乐创作不能离开音乐理解活动中的“视域”，应尊重欣赏主体在音乐存在过程中的地位。这是现代释义学为我国音乐创作领域提供的有益借鉴。

现代释义学的发展，使音乐作品与欣赏者的关系越来越受到重视，肯定了人类音乐艺术思维及审美经验中的主体性原则，强调了听众对音乐作品意义构成所具有的重要作用，这与我国音乐文化产业的发展趋势是密切相关的。著名旅法钢琴家、多媒体音乐会创始人宋思衡，利用视频、画面、图像、灯光、舞台、舞美等因素的结合，将音乐、文学、现代媒介这些不同时代、不同地域的文化打通成一个开放的平台，给欣赏者以耳目一新的感觉，引起了听众的热烈反响。从《交响情人梦》、《肖邦·爱》等多媒体音乐会中，让我们深刻地感到：21世纪的古典音乐会将不会是一盏灯、一台琴和一个艺术家，它将是集钢琴表演、舞台戏剧、灯光和多媒体艺术于一体的综合表演。而《寻找村上春树》的演出，更是实现文学、音乐、媒体的跨界融合，赋予了听众新的意境和审美需求。没有主持，没有指挥，没有伴奏乐队，宋思衡用指尖在黑白键上“寻找”村上春树。身后的大屏幕上，图景的变幻与流畅的琴声相互应和，使观众通过音乐这种特殊的语言，窥探到演奏者与文学家的内心。用音乐“翻译”现代作家村上春树，同时配合多媒体手段，是个有益而富有启示的尝试：演奏者按照自己对文本（文学作品）的理解，用音乐语言进行“意译”，成功地拉近了我们与文本的距离，同时通过视觉进行一定程度上的解释，使欣赏者加深了对文本的理解和感悟。某种意义上，是“视域融合”观点在新时代、新形势下的外延。注重多维度、宽领域的“视域融合”，满足现代社会中欣赏主体的审美需求，宋思衡与他的多媒体音乐会为活跃我国音乐文化市场提供了有益的探索。

现代释义学的发展，促进了现代音乐教育的发展。一方面，教师应把视域更多的集中在音乐表现、创造、欣赏等，积极引导学生个体主动对音乐客体进行理解和感受。通过个体感知达到感情共鸣，使感受者自然地达到精神世界与情感世界的共同升华。另一方面，要关注学生个性发展。“人没有个性，就没有艺术的生命”。音乐是个性化非常强的艺术形式。音乐欣赏者个体亦具有多样化特点。要积极支持和鼓励学生个性化发展，使每个学生真正学有所长，各具特色。现代释义学的发展，对高等音乐教育也有极大的促进作用。音乐学本身具有很强的边缘性，吸取其他学科的东西（如哲学、文学），积极促进各学科的交流融合，为改变单一的课程功能，走向整体的综合性课程功能提供借鉴。

（作者为河北师范大学音乐学院副教授、硕导；本文系2015年度河北省社会科学基金项目“从实践角度探究现代释义学的丰富及发展”阶段性成果，项目编号：HB15YS039）

责编 /张蕾