从神话时空观念的符号化管窥早期中国建筑文字“形—意”同构

胡 斌 王鹏程 陈 蔚

0 前言

建筑符号学产生于20世纪50年代，借助于语言符号学研究范式，研究者尝试在建筑形式与意义的“能指—所指”关系的思辨中洞彻建筑作为符号体系发展的深层逻辑和源流[1]。文化人类学和符号学的结合不仅提出了“一切的文化，都是以符号的形式而存在”①的观点，也产生了以卡西尔为代表的形式符号哲学，成为当代文化符号学研究的理论基础[2]。而以弗雷泽“神话—仪式”学说为代表的剑桥学派、苏珊·朗格的“抽象与构形”艺术理论[3]、列维-斯特劳斯的“结构主义符号人类学”分析理论[4]以及卡尔·荣格所提出的基于“集体无意识”早期人类心理原型理论[5]更是为符号原型研究提供了方法指引。人类所有文化符号本原研究逐渐在回归原始初民共同的认知基础，即“原始思维”上展开。以他们所遵循的“整体性、联系性宇宙观”②为分析问题的出发点，早期建筑符号和其它文化符号的形成与发展具有同理、同源性。中国文字以象形表意为主，文字符号的“形—意”表达或可以折射出早期建筑发展的脉络。本文从形式符号理论解析出发，借助对先秦古建筑文字的解读，探析我国早期建筑类型与形态发展中的“崇天—通天”文化隐喻与象征。

1 原始思维中“时—空”观念构型与原型符号的诞生

维柯在《新科学》中将原始神话思维认为是人类思维发展的必经阶段，是“诗的智慧”的源泉。这一点，符号学家苏珊·朗格从文化符号形成的角度称之为“对经验生活的本真显现”，就此提出了“文化艺术符号和普遍情感的统一性，”并以“基本幻象”③来统筹一切有意味的艺术形式。以《神话学》为代表，列维-斯特劳斯的结构主义人类学认为符号形成基于理性，它的背后是观念领域抽象出来的集体无意识。符号的形式与意义之间是经得起时间考验的稳定结构，从而揭示了符号的恒定价值④。可惜他并没有跳出西方本体哲学关于人类“心—智”（人类的思维结构）二元分析模式，过分强调把多个方面的人类经验划分为一系列便于区分的二元范畴。荣格从分析心理学角度提出“原型”正是集体无意识的外在化表达。原型符号系统存在从“原始模型”以及在此基础上的演化。他对遍布世界的“曼荼罗”符号从形式—心理原型角度进行了研究和应用，可以看出他已经触摸到了形式符号起源和人类心理原型之间的关系。但是由于他耽于心理分析学派的理论范畴和当时的信息来源，并没有从“曼荼罗”原型产生的历史背景进行全面解析，反而导致后人对集体无意识和符号关系的解读跳不出神秘主义和遗传学的桎梏⑤（图1）。艺术史领域，里格尔在《风格问题》一书中以“艺术意志与世界感”建立起其解释艺术活动的本体框架。世界感被定义为左右艺术意志的因素，指人面对世界所形成的心理态度。包括人对世界的感受、印象以及看法等内容。沃林格《抽象与移情》继承了里格尔的观点，他直接提出“我们必须从原始民族的世界感中，到他们面对宇宙的心理态度中去探寻这种心理条件”⑥。进一步明确所谓“世界感”与人类最初的宇宙本原认识论有关。与以上理论普遍的唯心主义倾向相比较，马克思的历史唯物主义“人与社会辩证统一发展”理论[6]进一步为符号原型研究提供了一种科学解释⑦。对于“集体无意识”的本质，唯物主义历史观认为它与早期社会起源、人类认知模式以及知识的积累相关。综合以上，原始思维中以认识世界为起点，人类社会集体认同和塑造的系列观念原型才是一切符号“所指—能指”的起点，也是符号形式意识中最神圣的本质。它们是人类对柏拉图提出的“我是谁？我从哪里来？我要到哪里去”永恒追问的最初设问与回答。

在所有的原始观念中，宇宙生成模型和时空观念属于人类智识建构的基础与核心部分。通过比较各地神话发现，以混沌为起点，“世界之轴沟通三界”为核心的宇宙空间构型和以生命“死亡—复活”为主体的循环时间意识对原始初民建构宇宙时空模型具有普遍的影响力，它们依赖于“创世—源起”母题神话和“祭天—通神”仪式世代固化传承，逐渐沉淀为一种集体无意识⑧。在物我同一，“互渗”思维的驱使下，神话话语和仪式活动会在自然界中寻找（视觉）形象作为观念的中介物，表达以上的象征意义。高山、巨树以及具有神奇能力的鸟兽等，被普遍地择选出来代表万物有灵和万生平等的世界以及“宇宙山、生命树”等世界之轴的概念（图2）。这些自然物也就“比经验个别更具有普遍意义，容纳了更多意味⑨”。这种互渗式思维过程不仅存在于意识层面，也推动创造了人类文明萌芽初期“所指—能指”充分契合的符号。通过“观（直觉感知）—知（判断分析）—立象（抽象建构）—尽意（意义赋予）”⑩，以自然形象为基础，诞生了容纳以上意义的“形式符号原型”[7]⑪，苏珊·朗格称之为“有意味的生命的形式”。它们奠定了今天符号世界本质上的“形式—意义”同构基础[8]。荣格认为这种具有原型意义的符号才能够形成象征，并且通过象征，“人类从无形的远古阶段，从一种盲目的、没有意象的纯粹的无意识心理出发，达到了赋形阶段，这一阶段的意象创造，乃是意识发生和发展的基本前提”⑫。在《金花的秘密》一书中他将这样的知识称之为“灵知（Gnosis）与当代人集体无意识过程之间的联系”⑬。

在形成具有“形式—意义”共通性的原型符号基础之上，不同的文化艺术领域不断开启了自身表达这类原型特征的形式“建构（tectonic）”⑭之路。比如主张“神话—仪式”学说的剑桥学派就提出戏剧、舞蹈等起源于祭祀仪式中的动作。从普遍意义的原型符号转化为建筑文化符号，依赖于我们对建造本体问题在以上原始模型上的“叠加”。从已知的资料我们发现，原始初民在组织所有人工建造活动的过程中会集体无意识地将建造本体涉及到的问题纳入原型符号“形—意”体系中，表达着戈里弗里德·森佩尔试图探讨的建筑“根本动机”以及米尔恰·伊利亚德“神圣与世俗二元世界”建构理论，并且保持这些知识和信仰在本地区的传承。最终这些被经营的景观、城镇与建筑物会传承原型符号“能指—所指”的所有含义⑮，形成根植于土地并且被人类集体记忆的场所精神[9]（图3）。

2 原始“时—空观念”构型在中国象形文字符号中的表达与演化

在中国，从盘古创世神话始，以昆仑“通天和不死神话”⑯为核心有两个彼此关联的原始意象：“山—昆仑山⑰、息壤⑱”和“树—建木⑲、神柱、不死树⑳”。它们是古老华夏民族对宇宙空间的想象和对生死—时间问题思考的产物，是颛顼“绝地天通”之前，人与天地可以自由沟通观念的重要中介物[10]。《山海经》《淮南子》《搜神记》等多部古代典籍以或神异或夸张的文字记载了它们构成的世界，相关形象在汉代盛行的“昆仑山—西王母”题材的画像上也有大量表现（图4）。除了故事性叙述方式，原始初民还以自然界的高山、大树形象为基础创造出包含以上“能指—所指”意义的符号。张光直先生在解释青铜时代的神兽纹时就提出它们是神话中围绕“昆仑山、通天树”出现的鸟、蛇、虎及其它异兽的符号化身——“蹻”㉑（图5）。除了图案纹样，作为形意文字的甲骨文更加完整地表达着神圣的信念。它们早期极其简单，隐藏在原始的刻画字符中。但是符号的内容和象征意义却是恒定的，并非只是简单的本能的视觉经验㉒（图6）。

从早期文化遗址中发现的刻画符号来看，“|、一”属于由以上观念产生的最基础的抽象指示符号（图7）。目前学界普遍认同的释义为，“—”表示水平和方位，意指天、地、人三界；“|”表示上下，意指沟通天地并且暗含生长之义。从刻画符号发展出的甲骨文“天、土、工、巫、王”等字，进一步表达了这些意义。“天”，甲骨文从“大”，“大”即人，而以“”、“—”表示人头顶之上的地方（天界）（图8）。“土”，《说文》曰：“二，象征之下，地之中。|，物出形也。”㉓“工”上下两横分别表示天地，“|”表示能上通天意，下达地旨。远古时期，能够掌握建造技术的是圣人、巫师和祭司。由此，“巫”，从“工”从“人”，特指能够沟通天地者。“王”与巫的关系在文字中可窥端倪。董仲舒曰：“古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也，而参通之者王也。”孔子曰：“一贯三为王。”他们都强调了王字中“|”沟通天地人的符号寓意，以及王作为土地之上最大的“人”和“巫”的本义。

“帝”，指宇宙万物的最高主宰㉔。它的甲骨文字形与“巫”比较接近。沟通天地的工字形表现为“木”的象形体，其上“—”强调上天的方位，“二”更充分表达了天帝的至高无上。后期最上面的“—”抽象转化为部首“、”继续传达着“崇天—通天”的本义（图9）。比较“主”和“王”两个字的发展也可以看出部首“、”的这一本义。“主”字最早只是一个抽象符号，表达出最高的神并非任何具体的物象。“王”字出现得比“主”字要晚，直接与“人王”这一概念接近。部首“、”决定了前者所指为上天的主宰，后者为地上的主宰（图10）。同理，“帝”下面的“巾”字由“木”逐步抽象为“冂+|”。其中“冂”字，《说文》曰，“邑外谓之郊，郊外谓之野，野外谓之林，林外谓之冂。象远界也。”它与“|”结合，可能暗指古老的“林中祭树”仪式，中国古代的桑林就是这样的场所。而对中国文化重要的“常”（恒）这个概念可以解释为“尚+巾”，表达出对祭天活动的保持。

3 早期建筑类文字符号㉕的“形—意”解析

3.1 从“穴”到“空、窗、宇、宙、宅、室、堂”

中国古代建筑从“穴居”开始。《墨子》曰：“古人因丘陵掘穴处”。“穴”之部首“宀”通常被笼统地解释为屋顶，类比对“主、帝”字形的分析，“宀”部首中的“、”表达与天通；“冖”则寓意建筑的遮蔽如天穹对四宇的庇护，所以“穴”与“穹”部首相同。“空”由“穴”加上“工”构成。类比对“工”字的解释，空字的“｜”（早期中心柱）不仅起到结构支撑作用也象征通达天地的擎天神柱，同时提示除“｜”之外，空间还寓意庇护与包容，如“天地宇宙之虚空”的永恒存在，空之穴实则聚“天地氤氲之精，山川自然之妙”（图11）。由此在“人居空间（实用功能、结构安全与遮蔽维护）”和“宇宙空间（文化象征）”之间实现了观念到建筑“形—意”的完整转化（图12）。从字形分析，由中心柱抽象而来的“｜”也表明“以木为主”是中国古代建筑之根本。中心柱突出屋顶之处正是最早的“窗”所在，为神明上下之处。至今蒙古包“陶脑”还保留这种寓意（图13）。

从穴居到地面建筑形制的演化体现于建筑文字部首从“穴”到“宀”的变化。比较部首“穴”与“宀”，差异在于它们是否有地穴部分，穴之“八”字部，应该是地穴下挖形态的反映。使用部首“宀”的建筑文字比使用部首“穴”的文字出现得晚，但是数量更多，表现出地面建筑逐渐发展的趋势。“、”部首的存在，说明从“宇、宙”到“宅、宫、室、堂”都反映出“崇天—通天”观念在建筑中的延续。《三苍》载：“四方上下曰宇，古往今来曰宙。”“宇、宙”是古代对于空间和时间概念的描述。从字形分析，“宇”=“宀”+“于”，“宙”=“宀”+“由”。在早期文字中，“于、由”二字都有泛指“从……开始”之义。以“宀”为时空概念的统一部首，表达了原始先民朴素深邃的建筑观。《说文》曰：“‘宇’，屋檐，‘宙’，栋梁。引义上栋下宇。从‘宀’为天地矣。”当是“屋喻天地[11]”㉖概念的进一步引申。“宅”=“宀”+“乇”。“乇”，《说文解字》“艸叶也。从垂穗，上贯一，下有根。”它也有“树木托举之义”，《说文》曰：“宅，所托也。”其扎根土地，托举向上的生长形态更形象表达了住屋为“阴阳之枢纽”㉗的本义（图14）。

“堂”与“室”构成早期中国宫室“前堂后室”之制。“堂”=“尚”+“土”。本义指高大的殿堂，《说文》：“堂，殿也。”进一步分析，“尚”=“小”+“冋”。“冋”是“向”字少上面的一小撇。“向”本义指地面有窗的房屋。“冋”的本义从字形相近的“洞”来分析，“冋”本义指不能见到光线的空间或房屋。以此推论“向”字上面的小短撇，与“、”的意义相似。而“尚”字与“向”字比较，上顶树枝的意象更加明显，表达了尊崇之义；“土”，表达出土基（台）是穴居走向地面建筑之后必要的组成部分以及高台之上建屋为“堂”（图15）。

“室”=“宀”+“至”。目前古文字研究者对“至”解释主流观点指箭矢（到达）之义。从建筑学的角度以及“室”字形演变分析，除了屋顶下的中柱和土基，出现了一个特殊符号“交叉弧线”（甲骨文1，金文1、2，《说文解字》），学界普遍认为这个符号与“女”字有关，“室”或示意“前堂后室”制度中关于性别空间的划分。《礼·曲礼》就提到夫以妇为室，所谓“三十曰壮，有室”（图16）。

3.2 从“木”到“楹、棁、枓、栱、干、南”

《说文解字》曰：“木，冒地而生。从屮，下象其根。”[12]徐锴注：“屮者，木始甲拆，万物皆始于微。”黄帝之臣大桡作“天干地支”皆由草木破土而萌、繁茂生长到结实重生的意象而来㉘，足见古人对于草木（生命）与天地相依共存关系的重视。“建木”神话原型给予以木为始的建造行为和建筑构件以神圣的意味，从穴居的“中心柱”开始，柱（木主）就不仅仅是结构构件，汉字“楹、桓、枓栱”等也寓意了建筑构件与“崇天—通天”文化的关联。

“楹”，最早出现在《诗经·小雅·斯干》中：“殖殖其庭，有觉其楹。”“楹”=“木”+“盈”。盈者，“大也”。类比至今中国少数民族地区住屋主室“通天中柱”尺寸或有增大的做法，特殊的“大柱”必然代表着某种象征意义。目前学界将观察到的秦汉宫室遗址与崖墓中心柱称为“都柱”，名称来源依据汉张衡所制地动仪中央的铜柱㉙。“楹”应该就是这种做法的本来称谓。另外《释名》也曰：“楹，亭也。亭亭然孤立，旁無所依也。”先秦时期房屋立柱大多是与墙体合一的木骨泥墙，“楹”则特指独立柱。楹柱其上架梁，梁上还有一种短“楹”，在文献中记载为“棁”。《尔雅·释宫》：“杗廇谓之梁，其上楹谓之棁。”[13]“棁”=“木”+“兑”。“兑”是“说”的本字。（《易·序卦》曰：“兑者说也。”[14]）“兑”的甲骨文形似人头顶着钵盂祈求神灵的回应，意指人们希望可以与神灵交流。“两楹、楹间”概念在两周的出现是中国古代建筑中心柱崇拜向“明间”转移的表现，与这种观念转化相伴的是“楹”被“柱”字替代。根据文献统计，战国中期以前，“楹”作为柱的概念使用比“柱”更加普遍。以《仪礼》和《礼记》两部文本为例，“楹”出现76次，“柱”仅出现3次。秦汉以后文献中“柱”逐渐替代了“楹”。《左传·襄公二十五年》中“姜入于室，与崔子自侧户出。公拊楹而歌”的事件，在《史记·齐太公世家》中被记作，“崔杼妻入室，与崔杼自闭户不出，公拥柱而歌。”

“枓栱”由“枓”和“栱”构成。“枓”其音其形皆与古代观星活动有关。星象中北斗七星的特点是四季围绕天中北极旋转，并以斗（勺）对位紫微星。“栱”=“木”+“共”，既表达“共木”形态也有拱卫（斗—星辰）之义（图17）。这与神话中通天神树“建木”植于天地之中，直指天中北极的意义相通。由此，柱顶置枓栱除了结构和装饰目的，也寓意屋柱与天中北极的沟通与连接。在陕西绥德四十铺出土的汉代画像石上，具象树木的枝节正逐渐生长演化成几何化枓栱重叠之态支撑天界，形象地揭示出柱和枓栱所蕴含的生命之树的意义（图18）。

“干阑”由巢居发展而来。文字“阑”的出现比“干”字晚，甲骨文未见该字，金文中“阑”表达出建筑底层架空栅栏状。与“阑”同音但是更为古老的“南”字或与南方多干阑有关。《说文》有称：“南，草木至南方有枝任也。”甲骨文中的“南”，其字形反映出南方干阑建筑底层架空和山墙穿斗构架的特点（图19）。“南”字顶端树杈形部首“屮”，寓意与“、”相近，形象地表达出通天图腾符号的本义。云南晋宁石寨山滇墓出土的青铜干阑模型反映出汉代这种样式的存在（图20），至今类似做法在日本、马来半岛等地还被保留。

3.3 从“土”到“丘、封、坛、台”

《说文解字》曰：“土，地之吐生万物者也。”它寓意神话中的“不周山和昆仑山”，亦是鲧治水中可以不断增高的“息壤”。堆土成台既寓意登高祭天，也寓意生长不息。正如“垚”字象形垒土成高丘，与“尧”㉚字通，有尊崇之义。

从膜拜自然高山到以人工堆土模仿其形，本义为自然界有山峰之形且“中有凹”的小土山“丘”㉛，逐渐在中国古代地理文化中具有了重要的形式抽象与象征意义。《风俗通义·山泽》记载的“尧遭洪水，万民皆山栖巢居，以避其害，禹决江疏河，民乃下丘，营度爽垲之场而邑落之，”是《尚书·禹贡》“降丘宅土”的重要背景，此后古人在很长一段时期以“宅丘”为居俗。神话体系中“昆仑丘（墟）”是昆仑神话的发源之地。《山海经》中“九丘”㉜与“建木”，正是众神上下之处。“丘（昆仑丘）与木（天柱）以及环水（若水）”共同构成通达上天所要求的场所环境的原型意象。寻“丘”之所与古代堪舆学中的“寻龙点穴”术相关，考察风水佳穴的位置，与“丘”之中凹形态非常接近。“丘”不仅代表凹地，并且有“中空”的涵义，“虚（墟）”就代指中空的大土丘。而“墟”与“空”所代表的“子宫”生发寓意也值得进一步探究。“穴”为“丘”中凹之处，也是立柱通天的位置。由“丘”形演化为通天的“昆仑丘”的过程，在《尔雅·释台》中这样记载：“丘，一成为敦丘，再成为陶丘，再成锐上为融丘，三成为昆仑丘。”与神话昆仑丘的描述类似，《昆仑说》曰：“昆仑之山三级，下曰樊桐，一名板桐；二曰玄圃，一名阆风；上曰层城，一名天庭，是为太帝之居。”“三台”就成为登昆仑的基本规制。由此，“堆土成三台丘、丘顶之中植木，丘外环水”为早期设坛祭天的完整配置。从古文字的角度，天子祭天被称为“封”。其字本义是“土上植树”，也暗含以上意义。“封”字后期加入代表权力的手执树木行“封”之礼。植树行为后期则逐步演化为立表木，其名“桓（表柱）”（图21）。

“坛（壇）”，由“三台丘”演化而成。本字由“土”加“亶”构成。“亶”本义“天生的、原本的。”周王室成员序列中，位居顶端者叫“太王”（又称“亶父”，即“原本的父亲”之意。）“坛”即寓意宇宙初创时的原初之丘。从字形结构分析，“壇”=“土”+“亠、回、旦”，形象地表现出土坛之上围绕“桓”，国王“禹步”绕行举行祭天仪式的场景。“亠”表达敬天之义；象形文“回”与“亘”都是一种螺旋线符号，表现出土坛之上围绕中央“桓”柱，国王“禹步”绕行举行祭天仪式的场景。“旦”表达祭天时间应该在日出之前，这与我国历代祭天的要求基本一致。“坛”后期简化出来的“厶”为云回转形符号，象征祭天之坛高耸入云之姿态（图22）。

“台”与“坛”一脉相承。“台”音“胎”，与“壇”作为原初之丘的本义吻合。《山海经》记载“帝俊台、共工之台、轩辕台、帝喾台”等是在大禹挖池沼蓄水后堆土而成。“台”与“池”相伴而生，也呼应了昆仑神话若水环绕的意象。《尔雅·释诂》曰“台，我也。”则将祭天仪式场所和新兴的王权形象相统一。国君亲自登台祭祀是通天特权与政治权力结合的象征。《三辅黄图》卷五《台榭》就记载了“武帝时祭泰乙（太一），上通天台，舞八岁童女三百人，祠祀招仙人。”与“坛”相比较，“台”=“厶”+“口”。从“宫”的字形我们可知，“口”代表房屋，“台”与“坛”的根本差异在于它已经具有建筑的功能。从“台”的字形演化来看，殷商时期台上建屋已经出现（图23）。

4 结论

维特鲁威在《建筑十书》第九章关于宇宙与行星的论述中，他将整个宇宙的形成描述为某种建筑设计过程。反观之，早期建筑的规则似乎也和人类对于宇宙规则的推想相互关联与印证。可能它们都服从于原始初民对于时间与空间“一种本原性的结构”的设计，人类创造的诸多形式最终只是“一盒基本主题的不同变奏”㉝。对于建筑文化符号系统的意义，苏珊·朗格这样谈到，“建筑是为着人类的生存由人类按照自然的形象创造的天地，它是关于‘世界’的空间表象”㉞。中国《黄帝宅经》也提出，“宅者，人之本。人宅相扶。感通天地。”建造行为象征人类完成了一次对于天地宇宙意象的空间模拟，由此，建筑物承载感通天地的象征意义，它是人的居所也是神灵的所在。本文从神话学、古文字学以及建筑学本体视角出发，尝试为解释中国古代建筑符号形式原型与象征意义提供一种系统化和整体性的研究思路。通过反思形式符号学理论和相关研究的历史范式，从梳理中国古代“崇天—通天”符号原型出发，以甲骨文、金文出现的建筑类文字“宅、空、室、楹、柱、坛、台”等象形文字字形特征与早期演化过程作为考察中国早期建筑类型与形态演化的一条线索，发现了围绕古老的“崇天—通天”文化背后一棵连续不断的“生命之树、通天之柱”影响着古代建筑空间、形态演变，从而在早期建筑实物遗存非常匮乏的情况下重建古代建筑作为符号的“能指—所指”。

注释：

① 该观点主要出自塔尔图符号学派。他们认为人的一切社会活动形式，包括口头语言交际、创作与理解艺术作品、宗教仪式与巫术祭礼、社会生活形式与日常行为形式、时装、游戏、人际关系符号与社会威望符号，都是第二性现象,即言语或文本。

② 张光直先生在文章《连续与破裂：一个文明起源新说的草稿》中提出，中国甚至广泛的古代文明都是以“整体性和联系性的宇宙观”为基础建立起来的。

③ 该观点主要出自苏珊·朗格所著《情感与形式》。

④ 列维-斯特劳斯不同意弗洛伊德精神分析学说中将无意识视为人的杂乱无章的非理性冲动的说法，相反他认为，无意识是先验存在的，它是人所固有的理智能力，对人的理性思维起着制约作用。为了获得同样适用于其他制度和习俗的诠释原则，就必须把握隐含在每一种制度与习俗后面的无意识结构。

⑤ 荣格在《原型与集体无意识》中谈到曼陀罗通过建构一个万物与之相关的中心点，或者通过对混乱的多样性，对相互冲突、无法调和的元素进行重新排列，这显然是对自然的一种自体愈合治疗尝试。它并非是源自有意识的思考，而是本能的冲动。

⑥ 沃林格《抽象与移情》第13页。

⑦ 马克思与恩格斯合写的《德意志意识形态》从历史发展的出发点、历史的现实基础、社会生活的本质等方面，揭示出产生人类创造活动的思想动机和物质原因。

⑧ “集体无意识的各种原型表现于‘神话母题’纸中，这些神话母题以相同或类似的方式出现于一切时代的所有民族。”这一理论出现在荣格《力比多的变形与象征》（1911—1912），1916年英译《无意识心理学》。

⑨ 引自苏珊·朗格. 情感与形式[M]. 北京: 中国社会科学出版社，1986: 19.

⑩ 引自卡西尔. 人论[M]. 上海: 上海译文出版社, 1985: 189.

⑪ 加拿大古人类学家、岩画研究专家吉纳维芙·冯·佩金格尔在其作品《符号侦探：解密人类最古老的象征符号》发现，除了少数几个例外情况，在冰河时期整整3万年的时间跨度里，早期人类在整个欧洲大陆只留下了32个符号。

⑫ 埃利希·诺伊曼. 大母神原型分析[M]. 李以洪, 译. 北京: 东方出版社, 1998: 13.

⑬ 引自荣格, 卫礼贤. 金花的秘密——中国的生命之书[M]. 张卜天, 译.北京: 商务印书馆, 2016: 13.

⑭ 在这里使用“tectonic”这个词，是对其哲学本义的回归。

⑮ 埃利希·诺伊曼在著作《大母神原型分析》中对“路径”概念的研究表达了这一点。类似观点可见拙文《“金枝”与人类早期建筑空间文化基质溯源》。

⑯ 根据顾颉刚先生研究，中国古代最重要和古老的神话系统就是昆仑神话，在此之后有蓬莱神话等。盘古、女娲、西王母等都属于昆仑神话人物。

⑰ 《山海经》载，“昆仑之丘，是实惟帝之下都。”“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。”关于“昆仑”两个字的解读。首先昆仑来自“混沌”二字去水。因此昆仑带有从“原初之水”脱胎而来的原始之丘的含义。（类似埃及创世神话）所谓“昆”从日，从比，有归类比较之义；“仑”有建立秩序、文理之义。

⑱ 据郭璞注《海内经》：“息壤者，言土自长息无限，故可以塞洪水也。”

⑲ 关于“昆仑建木”的描述，它高达七八十丈（百仞），直溜溜的没有枝杈，只是在树根处盘根错节，坚实不可动，而在树尖处又铺开许多枝叶，像华盖的样子。建木通天，故昆仑山众神自此上天下地。

⑳ 《山海经·大荒南经》曰：“有不死之国，阿姓，甘木是食。”晋郭璞注：甘木即不死树，食之不老。《淮南子·墬形训》曰：“（昆仑虚）上有木禾，其修五寻。珠树、玉树、旋树、不死树，在其西。”晋张华《博物志》卷八：“员邱山，上有不死树，食之乃寿。”

㉑ 何志国《汉魏摇钱树初步研究》中说：龙、虎可能与巫师沟通天地的工具——蹻有关。葛洪《抱扑子》内篇十五卷载：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道者有三法：一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿卢蹻。”张光直提出，“龙蹻、虎蹻、鹿蹻的作用，是道士可以用它作为脚力，上天入地，与鬼神来往。”

㉒ 苏珊·朗格在《情感与形式》中探讨了出现于史前文化中基本的形式，如平行线、“之”字线、三角形、圆和漩涡线等的“装饰价值和表现价值”的双面性。

㉓ 清代段玉裁，“二，象地之上，地之中。上为平土面也。”

㉔ 《尔雅》“帝，君也。”《字汇》：“帝，上帝，天之神也。”

㉕ 早期建筑象形文字来源主要参考甲骨文字录；另外参考《尔雅》《说文解字》以及先秦典籍中出现的建筑类文字。

㉖ 《吕氏春秋·下贤》曰“神覆宇宙”。注：四方上下曰宇，以屋喻天地也。

㉗ 《黄帝宅经》序：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模。

㉘ 编撰于战国末年《世本》说：“容成作历，大桡作甲子”。大挠“采五行之情，占斗机所建，始作甲乙以名日，谓之干；作子丑以名月，谓之枝，有事于天则用日，有事于地则用月，阴阳之别，故有枝干名也。”《三命通会》论支干源流曰：夫干犹木之干，强而为阳；支犹木之枝，弱而为阴。

㉙ 源自《后汉书·张衡传》：“作浑天仪，﹍﹍饰以篆文山龟鸟兽之形。中有都柱。旁行八道。”

㉚ “尧”，《说文》高也。从垚，在兀上。高遠也。《白虎通》堯猶嶢也。嶢嶢，至高貌。古唐帝。

㉛ “丘，阜也，高也。四方高，中央下曰丘。”《尔雅·释丘》曰：“非人为之曰丘。”

㉜ “九丘”名曰陶唐之丘、叔得之丘、孟盈之丘、昆吾之丘、黑白之丘、赤望之丘、参卫之丘、武夫之丘、神民之丘。有水络之。有木，名曰建木，百仞无枝，上有九榍气下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大嗥爰过，黄帝所为。

㉝ 引自荣格《论心理的性质》，出自《荣格全集》卷八《心理的结构和动力》213页。

㉞ 引自苏珊·朗格. 情感与形式[M]. 北京: 中国社会科学出版社, 1986:114.