立于阴翳观幽光以牧溪与安东尼奥·洛佩斯·加西亚为例

孙浩然（无锡城市职业技术学院，江苏 无锡 214000 ）

唐末五代时期，画家荆浩在其著作《笔法记》中提到“画者，画也，度物象而取其真”。简而言之，画家的绘画创作绝不是对事物的简单描摹与再现，而是通过自身对于客观世界的认识与理解，发掘其内在的精神实质并将其通过自己的方式在画面中映射出来。无论东方还是西方的艺术家在艺术创作的过程中，都必须遵循一点，即唯有对所画物象进行深刻揣摩以及对自身进行审美剖析，才能达到绘画与观看真实本质的目的。正因如此，笔者通过对具象表现绘画的创作问题进行对比分析，了解从东方幽玄美学的审美观念到现代西方具象表现绘画中对美的探索历程。然而在相异的文化背景、地域风情、民族文明以及时代语境下，绘画艺术的诞生也是相异的，我们很难找到一条统一的道路进入艺术研究的大门，正如我们在面对两河流域的远古岩壁画、欧洲文艺复兴时期的湿壁画，抑或是中国宋代的水墨山水画时，必须采用属于它们各自的切入方法研究。

一、时代：叛离式的执着追求

牧溪，中国南宋画家，关于他的史籍记录很少。作为僧人的他，擅长画龙虎、猿鹤、山石等，而且不拘于工整，多用蔗渣草结恣意泼点水墨而成。他注重事物内在的精神实质，而非流于表面，仅仅描绘物体的外在表象。牧溪将自己的思想与感受注入作品当中，“不在技法上守旧，不在题材上猎奇，他只是平静地描述”。

由于宋代绘画的基调是接延盛唐五代的风雅趋势发展的，而牧溪所处的时代正是宋末元初，院体画早已失去往日的地位，但是唐宋时期工整、谨细的遗风依然影响着元代初期绘画创作者的主流审美。牧溪的作品中虽然充盈着古雅、简淡的气韵和自然朴素之美，但与当时的主流绘画风格并不一致，不仅被认为没有传承古法，有悖传统规范，甚至在很长一段时间内，他的作品都被认为是与时代格格不入的粗鄙之作。

然而只有逆行于时代的潮流，敢于叛逃和偏离规范的作品才有可能成为旷世杰作。牧溪在他的作品中，直面世界、以小观大，将客体的表象抽丝剥茧，把自我灵魂的颤动与精神上的共鸣倾注其中。在物象外形的处理上，牧溪作了最大限度的概括与虚化，不刻意描摹表象，凭借自己对幽静的理解和作为艺术家的直觉，揭露物象背后隐藏的本质，使其获得全新的生长空间。从某种程度上来说，牧溪的作品是以挣脱主流审美桎梏的精神去接近和把握绘画本质内核的，这不仅是其独特视角的一贯体现，更是关乎“幽玄”的审美境界。

无独有偶，与牧溪所处时空相隔百年与万里的西班牙当代画家洛佩斯有着类似的处境与选择。

二十世纪，世界艺术格局在经历了两次世界大战后变得动荡不安，然而美国的文化经济却蒸蒸日上，甚至以纽约为首的当代艺术中心空前繁华，打破了传统架上绘画一脉相承的沉闷格局，年轻艺术家们的想法受到了巨大的冲击与撼动，以至于对艺术有了新的诠释与追求。此后，相继出现的超现实主义、立体主义和达达主义等艺术形式，企图突破传统审美范畴，甚至剥夺了艺术主体本身的客观性，认为一切都是无意义的，逐步将艺术推向纯粹理性的悬崖。至此，传统架上绘画的地位岌岌可危，而洛佩斯正是在这样的环境中求学与创作。

如今，在创作风格愈加多元化的艺术环境中，还能够坚持个人选择，将传统架上具象绘画作为艺术表现手法的画家寥寥无几。洛佩斯作为当代西班牙具象表现主义画家，并没有追随所谓的流行艺术，而是坚守自己内心对于绘画的热忱，将已经逐步边缘化的具象绘画作为自己创作的基础，用自己特有的绘画方式表现眼见与心见的内在真实与自身感悟。他的作品不仅反映了回归现实的真实，也强调了现实表象的内在本质。

洛佩斯的作品极具个人特色的理性和严谨，创作的题材也别具一格。室内一角、窗台、清晨无人的城市街道，这些随处可见又司空见惯的景物，本是以往的艺术家不屑表现的题材，在洛佩斯的笔下却有着全新又独特的内涵与生命力。洛佩斯说：“眼见的东西好歹可以捕捉，而且，抓得越准，就越可能把未能明确认识的这种神秘非物质性的真实表达出来。”在创作时，将自己立于虚静的客观世界中，舍弃主观的视觉经验，并在绘画过程中不断做标记和辅助线，以换取客观对象的澄明与显现，使得观众透过作品感受洛佩斯“从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它”的创作审美。

二、构图：探索式的形式表达

东西方对于空间理解的不同造成绘画构图上的根本性差异，这种差异不仅仅体现在物与物之间的空间距离，更多的是体现在将三维空间压缩至二维平面后对物象的观察与表现上。西方透视法是以观察者为中心的焦点透视，其基础是理性与严谨的数学几何结构。东方的透视方法则是移动视点的散点透视，观察者由远而近、且行且止，这也成就了东方绘画的一个重要特征，即平面中的空间无限性。作者通过象征和隐喻等手法，表现出东方美学特有的高远、深远、平远式的空间结构。然而，牧溪作为一名禅宗僧人，他所追求的正是“幽玄”中悠远的无我境界，是实与虚间暗涌的较量，这在其作品《六柿图》（图一）中可见一斑。

图一 牧溪《六柿图》

审视《六柿图》的构图，我们不难发现，在画面中六颗柿子排成两行，上面五颗整齐排列，底部几乎处于同一水平线，左边两颗轻轻靠拢，右边三颗前后交叠，相对紧密，而其中居于画面正中的柿子被推向前方，与其他柿子分离开来，在中间留有气口，整体画面空间疏密有致，构图动态曲直统一、节奏跃动，大量的留白营造出无垠广袤而深邃的空间。各柿子间的虚实对比以及空间遮挡关系，营造出一种二维平面升转为三维空间的视错觉。

艺术批评家迈耶·夏皮罗这样评价具象表现绘画的构图原理：“削弱透视的强度，钝化深度中平行线的汇聚，将坚实的对象置于画面深处。”洛佩斯正是通过这样的处理使自己的作品区别于传统绘画的透视规律。

作品《盥洗池与镜子》（图二）的构图结构完全打破了西方传统写实绘画的焦点透视规则，将其分为上下两部分，上半部分是与创作者目光水平的平视视角，下半部分是由上至下的俯视视角，而两者间却用极为模糊暧昧的灰色带进行衔接，似乎将两个视角融为一体，营造出独特的视错觉。洛佩斯与传统构图理念背道而驰，不仅分离了画面，甚至使用直线将画面中心处一分为二。用这样平远和高远的视点构成画面主观深远的处理方式，维持着画面整体的平衡。这样奇特又大胆的构图尝试源于洛佩斯对空间本质的观察与思考，这也使得他的作品在西方架上美术史上独树一帜。这种视错觉与牧溪的作品《六柿图》中大量的留白所产生的效果如出一辙，洛佩斯画面中的灰色带在画面的中心营造出透气的缺口，又使画面互相聚拢，这与牧溪对六颗柿子的空间处理方式一致，既疏离又紧密。

图二 洛佩斯《盥洗池与镜子》

三、光影：质朴式的色彩表现

无论是在绘画还是自然界中，光影都是最令人着迷又捉摸不透的。由于影响光线变化的因素太多，投射在物体表面的色彩也随之改变，或许正是因为光影瞬息万变的特质，吸引了无数画家去描绘与刻画。

诚然，东西方对光线的理解与追求有必有分。牧溪热衷于表现光线在云烟、雾霭、水汽等不聚形事物间迷蒙的状态，那些山石、树木与湖泊在光线的照射下并没有展现出清晰、明朗的轮廓，反而呈现出在阴翳中被雾气罩染浸润后空蒙、混沌的模样。在牧溪《潇湘八景图》（图三）中，牧溪并没有遵从传统水墨画中以笔墨枯湿浓淡表现光影的手法，而是通过刻画云雾缥缈和弥漫惝恍的水汽，从侧面表现出光影朦胧之态，使观众仿佛置身于他所创造出的另一个丛林阴翳、山川沉郁的空间。静默、冷寂、孤绝，如同风光霁月之景、开阔澄明之境，既让人难以形容和把握，又令人流连忘返。牧溪并未一味沿袭中国统绘画精致、清晰、明朗的特点，而是结合自己的审美趋向，选择“曲径通幽”的美感，越是隐匿，越是深邃丰富，这正是“幽玄”美学空寂虚无的表达。

图三 牧溪《潇湘八景图》

反观如今西方表现主义绘画，光影表现也在不断与时俱进，艺术家可以通过明暗色彩来表述自己的独特审美和思想特征。

当我们驻足于洛佩斯的作品前，看到的是不断被否定覆盖、堆积出的凝重颜料色块，每一块颜色既笃定又不确定，有力且模糊，观者可以感觉到在深邃空间中色与色的斗争，又在斗争中找到平衡。洛佩斯在作品中非常追求色彩的对抗与统一，他早期的作品用色相对轻松明快，色彩对比也体现出表现主义的激情。然而随着时间的推移，洛佩斯对物象本质的认知也在逐步加深，他开始意识到绚丽明亮的色彩难以准确表达自己对真实的理解，开始尝试使用含蓄的灰色调来强调画面中静谧的意蕴。各种层次的灰色互相穿插浸染，即优雅又含蓄。这不仅是洛佩斯对色彩的主观理解，更是他对物象真实性的客观表达，他将经受过时间洗礼、褪去浮华后的物象定格在他的每一幅作品中。

其著名作品《晚餐》（图四）创作时间长达九年，画面以暖灰色为主基调，明亮的桌子与幽暗的房间形成对比，将女孩在画面中的主体地位一语道出。洛佩斯在降低饱和度的同时，追求细致入微的色彩变化，从而加深了画面空间的深度，细细揣摩画面中每一个精小的局部，都可以发现微妙的冷暖关系。这种不强烈也不明亮的灰色调往往比大开大合的高饱和度色彩更耐人寻味，也更能趋近他内心深处对幽深静默美的追求。洛佩斯在审视中实现对本质的趋近，试图将目睹过的一瞬凝结成固态的画面，“从悄悄流逝的时光中捉住短暂的一瞬间，给予永恒平静的存在”。洛佩斯通过微妙的光影对比和对画面空间纵深的控制，表现出对幽暗空间的摸索和窥探。

图四 洛佩斯《晚餐》

不得不提的是，洛佩斯与牧溪的作品都有种被岁月磨损、侵蚀和剥落的时间感。看似色调单一，但整个画面的色彩关系是透过画家在物象本质与表象的对抗中建立的。牧溪与洛佩斯用光影与色彩表现了一个可以用目光触及的幽谧境界，观者通过画面看见自身周围熟悉的物象，体会创作者对生活的热爱以及对世界本质的认识与情感。牧溪与洛佩斯通过作品与世界交流，感受周遭看似常见却暗藏着美感的点滴物象。整个画面带给观者的是静谧与忧郁，仿佛置身于阴翳的密林深处，默默追寻着如萤火般的光芒。

四、结语

牧溪与洛佩斯作为坚持自我创作思路的画家，他们既不保守也不激进，反而将自身置于艺术主流的边缘，专注于刻画具象在自身观察中的表现。西方具象表现主义的观看，要求创作者在审视物象时，将一切现成的预设和与以往的经验规范搁置，“避免一切先入之见的，只看那些存在的东西”。在中国传统绘画中，人们对于观看的理解受禅宗哲学的影响，认为创作者应该以纯净的、无先验的意识去观察对象。将具象表现绘画与东方幽玄美学的审美观点相比较，具象表现绘画几乎舍弃了对物象的直接描绘，而是转向对物象本质的刻画，与幽玄美学中“惟有虚静，主体才能进入理想的审美境界”的思想不谋而合。

立于阴翳观幽光，不仅是将自己置身于虚静，以旁观者的身份审视物象本质的光芒，更是把物象内在的叙事性与独特性从表象中抽离出来。在传统架上绘画被不断推陈出新的各种新媒介绘画方式湮没的今天，中国青年艺术家应当在全球化的背景下坚持艺术创作思路的积累，尤其是将东方传统的美学观念与当下相结合。以具象表现手法为基础、幽玄美学做指引，从传承与创新出发，思考具象表现架上绘画在当代艺术语境中的发展与可能性，形成属于自己的绘画语言。