“武”之有形“文”之达意

孟璐

摘要：民族室内乐《武生》是当代优秀青年作曲家王云飞创作的一部代表作，亦是近年来涌现的以琵琶为主奏乐器的一部室内乐经典。以《武生》为研究对象，对作品中极高音、绞弦、推拉弦等多种琵琶演奏技法的运用加以分析、说明，力图通过研究进一步了解作曲家的创作理念、创作手法，了解作品的风格特点及音乐表达，为演奏这部作品及其它民族室内乐作品积累心得、经验，以此为琵琶演奏研究及室内乐演奏研究提供理论依据。

关键词：演奏技法 极高音与绞弦 滑音

21世纪以来随着我国综合国力和文化软实力的逐步提升，民族室内乐迎来了前所未有的复苏和发展，大批专业院校作曲家积极投身创作，涌现了许多优秀作品，民族室内乐也有了极大的突破，不再只是重旋律轻技术，而是追求其更广阔的创作道路和探索更深邃的作品内涵，在创作观念和创作技法上都进行了创新和融合，不斷深化作曲技术，其专业化更为明显。在作品风格上，以借鉴创新为突破，运用多视角创作，借鉴西方作曲技法展现自身乐器特色和民族特色，渲染多元文化艺术碰撞，为作品注入新鲜血液，增强了听觉冲击力和震撼力。琵琶作为弹拨乐器之首座，在民族室内乐中发挥着至关重要的作用。近年来，涌现出大量在表演形式和作曲技法上都令人焕然一新的琵琶室内乐作品，加速了琵琶室内乐作品的多元化发展、充实了琵琶在民族室内乐多种形式中的地位。琵琶在民族室内乐中的演绎有两种形式，第一种是乐器混合演奏，第二种是琵琶重奏。由于琵琶音域广阔、音色多变、颗粒清楚、节奏感明快、点线面关系紧密结合、层次变化丰富、可创新性强的特点，在创作中备受作曲家们的青睐。王云飞是近年来活跃在一线的青年作曲家，致力于中国优秀传统艺术和民族音乐的传承和发展，他的创作主要集中在民族器乐作品领域，独奏、室内乐、协奏曲、管弦乐等体裁，涉猎广泛更有为数不少的作品活跃于舞台。王云飞的音乐文化底蕴深厚、风格鲜明、可听性强，他众多作品的创作缘起深受地方风格音乐、少数民族音乐、戏曲、曲艺等音乐素材的影响，并坚持在继承传统的基础上适度创新，在尊重听众感受的同时良好的兼顾了乐器演奏的展现空间，因而受到许多演奏家的推崇。民族室内乐《武生》即是这样一部代表作。

民族室内乐《武生》创作于2014年，是一部以四把琵琶为主奏乐器并添加中阮、胡琴作为色彩衬托的混合编制室内乐，由沈阳音乐学院“弹韵组合”首演于北京，并在国家大剧院、中央音乐学院和台湾、新加坡、澳洲等地多次成功上演。作品从我国传统文化中汲取营养，从京剧中寻找灵感，以对“武生”的刻画为题材，以“打戏”为核心，将戏曲元素融入作品，戏曲音乐与民族乐器的融合在这部作品中进行了全新尝试的体现，运用琵琶特有的由多种演奏技法产生的声音模仿戏曲打击乐，并穿插以京剧的代表性旋律音调，力图以个性化的表达方式生动的刻画出“武生”的形象及其内心读白。《武生》的最大特点即在于运用琵琶特有的多种演奏技法对戏曲打击乐进行模仿，全曲由大篇幅“非乐音”的武曲场面与抒情旋律性的文曲场面交替呈现，以个性化的表达方式生动地刻画了“武生”的形象。在赋予作品鲜明音乐风格、弘扬中华传统文化的同时，更为琵琶演奏空间的拓展——多种演奏技法的巧妙运用找到了最佳的音乐载体。

一、极高音与绞弦

极高音是用左手手指按琴弦最下端无品处，再以右手弹奏获得的声音，因发音原理与摘近似，所以声音也与摘差别不大。绞弦是将一根弦推进里弦下方，使琴弦叠压，再用右手弹奏，发出的一种特殊声响，无明确音高。作品对戏曲打击乐的模仿由极高音与绞弦两种演奏技法产生的特殊声响组合完成，这种特殊声响组合所产生的“非乐音”的演奏效果淋漓尽致的还原了打击乐的音乐特色，由于模仿篇幅较大，这两种技法在作品中也得到了最大程度的展现。它们以不同的演奏方式分别扮演着不同的打击乐角色：以一弦上演奏的极高音模仿“板鼓”;以一、二弦的绞弦模仿“小锣”和“钹”;以三、四弦的绞弦模仿“大锣”。一弦上的极高音音色清亮、余音很短、音高也不明确，在左手按弦的同时，右手可以十分灵活的演奏各种节奏并可以通过弹挑完成极快速的演奏，这是作曲家选择以这一技法模仿“板鼓”的原因所在。虽“摘”音的效果与其近似，但因由右手单手完成，演奏灵活性不佳，作曲家放弃了这一模仿打击乐效果的常用演奏技法。

另外三件打击乐器“小锣”“钹”“大锣”都以绞弦技法模仿，原因在于这三件乐器都为金属类-打击乐器，而绞弦技法琴弦摩擦的声响同样具有较好的金属质感及无明确音高属性。三件不同乐器以同一技法模仿完成，如何实现声响上的区别是对作曲家提出的最大挑战。对这一技法的不同方式运用，正体现了作曲家对演奏技法运用的别具匠心。琵琶II声部模仿的“小锣”与琵琶III声部模仿的“钹”虽都为一、二弦的绞弦，但在左手的按音位置上却有所不同。“小锣”的调门较高故按音位置选择c2，钹的按音位置则为g1，以此寻求声响的区别。此外，对“小锣”上扬式的声响特性，作曲家也给予了关注，并用绞弦的“推”“拉”加以模仿，以此突出其声响个性。琵琶IV声部模仿的“大锣”声响相对更为低沉，故选取了三、四弦的绞弦加以模仿，按音位置也选择了尽量低的e音。同时，为追求低沉的声响、扩大有限音域，作曲家将四弦的定弦调低了大二度，将四弦定为G音。实现了对不同乐器声响的模仿后，再将这些声响赋予不同的速度、节拍、节奏、力度、表情的变化，“戏曲打击乐”便有了栩栩如生的形象。

绞弦是琵琶特有的一种演奏技法，声响独特、噪音效果突出，常用来模仿打击乐器或出现在“武”曲中。极高音虽并非传统演奏技法，但在许多当代作品中也并不稀奇。但对两种演奏技法如此大量的运用却是绝无仅有的。或者说，作品中对这两种技法的运用篇幅近乎于“极限”。但这种“极限”并未使人感觉枯燥、厌烦，相反却成为了作品的最大亮点。原因在于：作曲家为演奏技法的运用找到了最好的音乐载体，使其变得合情、合理，自然、生动，在作曲家的巧妙安排下，各个声部在不同的音区对各类打击乐模仿所产生的音响效果成功再现了京剧中激烈的打斗场面和武生威风凛凛的人物形象。此外，通过两种技法运用模仿的戏曲打击乐效果，在任何其他乐器上都很难实现，具有唯一性，突显了琵琶这一乐器独特的艺术魅力。再者，琵琶有“文曲”、“武曲”之分，《武生》中对打击乐丰富而独特的模仿以全新的方式赋予了“武”曲以别样的气质。

二、滑音

（一）推拉弦的运用

推、拉是左手横向推、拉琴弦，改变其张力形成的滑音，音高变化平顺、圆滑，推与拉获得的同为上滑音。《武生》中对这一技法也做了大量运用。首次运用即是在第6小节琵琶II声部模仿小锣上扬声响的绞弦。这种用法在整个打击乐模仿片段始终贯穿。而第76-85小节的一处集中运用则更为典型，音乐含义也与此前有所不同。

例1中的滑音是先推、拉至高音再回弦得到的下滑音，三度后出现二度。出处源于33小节二胡声部的小三度下滑音。这一下滑音是对戏曲声腔中滑音的模仿，因弦乐音色更接近人声，故先在二胡声部出现，模仿更为贴切。此后在例1处的四把琵琶上集中运用，是对戏曲声腔模仿的夸张艺术表达，更是对琵琶演奏技法运用的大幅度拓展。

（二）滑弦的特别运用

滑弦是左手在相位、品位间上、下滑按，取得的上、下滑音。传统用法一般音程跨度不大，而当代作品中对进、退的运用则做了大幅度的扩展，滑动幅度甚至可以通贯整根琴弦。《武生》对这一技法也有所运用，虽次数不多，但却都别具音乐含义。

一次运用出现在第4小节的琵琶III声部，这一双音滑奏几乎贯穿了一、二两弦的最低音至最高音，为求得音高变化的清晰，右手辅以轮指。大幅度滑音在第一小节的中阮、二胡声部即有出现，开篇点题，以滑音奏法清晰的呈现了戏曲声腔的韵味。此处琵琶滑音的运用，是对戏曲声腔特点的进一步强调。再附以中阮、二胡声部在不同拍点进入的大幅度滑音，三声部此起彼伏，强化了作品的音乐表达。

例2可见，琵琶III滑奏的双音分别从一、二弦的1相即除空弦音外的最低音滑至18品即较高音，滑音跨度很大，并伴随大幅度渐强。中阮、二胡、琵琶三声部的滑音进入时间分别相差八分音符，且中阮、二胡声部的力度变化为大幅度减弱，与琵琶相反，以此求得此起彼伏、余音绕梁的声腔效果。

另一次大幅度滑音运用则具有典型的结构意义。190小节是全曲的再现，集中出现的最后一段打击乐模仿。此处滑音运用则出现在185-189小节。以琵琶为主导，中阮、二胡为附和，所有声部共同完成的大幅度强奏滑音，将音乐进一步推向新的高点，引出再现段。

推拉與滑弦的演奏方式不同，获得的滑音效果也不同，作品根据不同音乐表达的需要恰当选择了不同的演奏技法。但二者在作品中的异曲同工之处在于，同是为了以器乐模仿戏曲声腔，这使得滑音运用在作品中获得了最可靠的音乐依据，是作品生动音乐表达的又一关键所在。

三、其他演奏技法

除以上琵琶演奏技法的大量、集中运用外，作品《武生》对其他演奏技法也做了巧妙运用。

（一）轮指与滚奏

轮指是五指依次弹弦，是震音奏法的一种，也是琵琶最为常用且最具效果的线性音乐表达方式。作品中除滑音奏法的轮指外，其他轮指都集中出现在慢板段落，即141-154小节。由轮指弱奏的穿插于不同声部的长音化旋律，将音乐带入宁静的氛围中，与“武”曲的段落形成强烈反差，好似遥远时空中闪烁的模糊影像，也许是追溯回忆、也许是诉说过往，以另一视角刻画“武生”的人物内心情感，诠释了作曲家对标题的全方位理解与音乐表达。

滚奏指连续的快速弹挑，可在任意一根琴弦演奏，也可在相邻多根琴弦上演奏。滚奏在作品中的主要用法有两种，其中之一也出现在慢板段落，即由不同声部弱奏的长音式音程。多声部共同演奏形成的和声背景与旋律交相呼应，为旋律的铺展绘制了清冷的底色、营造了朦胧、梦幻的空间。

慢板段落轮指与滚奏技法的运用，使音乐变得内在而含蓄，好似流淌于心间的窃窃私语，安静、遥远，丰富的旋律性刻画赋予了音乐无限的遐想，给作品蒙上一层浅浅的薄纱，不禁让人流连忘返、反复回味，最大程度体现了“文”曲的细腻温婉、抒情写意的特质。

滚奏的另一用法则出现在琵琶I声部，篇幅较多且与慢板段落的用法完全不同，多为极强力度的演奏，用以模仿板鼓的快速敲击。

（二）吟、揉与泛音

吟、揉为左手技法，装饰、润色演奏音，是琵琶的常用技法。它与泛音呼应运用于慢板段落，给意境以虚实交替之感，展现了左手技法所带来的腔韵魅力，修饰了音色丰富了“文”曲段落的音色变化，强化了音乐的内在与含蓄的气质。

由此可见，慢板段落虽篇幅不长，但在演奏技法运用方面也是层出不穷。多种音色、多种效果共同围绕着作品的音乐表达恰如其分且生动的将音乐铺展开来，刻画着“武生”丰富而细腻的内心世界。

（三）扳与扫、拂

扳是用大指从弦内侧向外扳弦后松开，获得琴弦打品的强烈打击性效果。作品引子段落连续运用了扳的演奏技法，以此追求打击乐效果的多样性，进一步强化打击乐写法的意义，为此后大篇幅的运用埋下伏笔。

扫、拂为右手技法，是琵琶最为常用且最具特点的演奏技法之一，即通常所说的扫弦。

作品中对扫、拂的运用并不多，但每次都无可替代，音响效果极为突出。86-91小节琵琶所有声部的扫弦，出现在此前大幅度渐强后，随即扫弦强起进入并迅速转弱，再做6小节的大幅度渐强，逐步将音乐推向下一个高点。在音乐力度上，起到了承前启后的作用。此外，扫弦片段前后部分的音乐也有所差异，此处的扫弦好似一个音乐分割点，在结构方面同样具有承前启后的意义。此外，结尾处的运用也十分必要，由琵琶II、IV声部和中阮声部同时扫弦，共同为音乐的最终收束提供了强有力的音响支撑和力度支撑，从而使气氛达到制高点、音乐在精彩与掌声中完美收官。

纵观全曲，各种演奏记号层出叠现，演奏记号在谱面上的呈现甚至到了令人眼花缭乱的地步，多种演奏技法的运用几乎贯穿了作品的全部篇幅。但对于听众而言、演奏者而言，这纷繁的演奏技法运用似乎无一生硬之处、不当之处。相反却为音乐的推进，增添了无限的色彩与动力。“武”曲音乐中，极高音、绞弦、推拉、滑弦、扫拂等技法的运用，为人物形象的刻画增添了一笔笔浓墨重彩，使“武生”的一招一式似乎跃然于眼前，无比鲜活、生动。“文”曲音乐中，轮指、滚奏、吟揉、泛音等腔韵技法的组合相得益彰，将音乐拉回到无限的沉静与委婉中，感情深切又含而不发，牵引着你我的心境，产生无限遐想，使我们近距离感受到“武生”魁梧勇猛的外表下那柔情细腻的内心情感世界。由此可见，作曲家对琵琶这件演奏技法最为复杂的弹拨乐器了解至深，在创作中不仅将过往积累运用的游刃有余，更进一步挖掘了多种演奏技法的全新表达方式和无限运用可能，使《武生》这部作品在琵琶演奏技法运用的种类、篇幅等方面近乎达到了前所未有的程度。《武生》的成功源于其题材深厚的文化底蕴;源于其为演奏家提供的广阔演奏空间，源于作曲家对民族器乐作品创作趋势的准确把握，原因也许很多。但最重要的是，作曲家通过深入挖掘，准确、恰当地将琵琶纷繁复杂的演奏技法融会贯通的运用于他的音乐表达中、融合中国京剧的表演风格和音乐特点、丰富了琵琶室内乐的作品形式，真正做到了“武”之有形，“文”之达意。

参考文献：

[1]王云飞.琵琶演奏技法在音乐创作中的恰当运用——特殊音效篇[J].乐器，2016（8）.

[2]胡登跳.民族管弦乐法[M].上海音乐出版社，1997.

[3]朱晓谷.民族管弦乐队乐器法[M].苏州大学出版社，2016.