中西合璧传统新声

朱星

摘要：罗麦朔的钢琴练习曲作品十九一共六首，文章要研究的是这套练习曲的前三首。目前，这套钢琴练习曲集在国内尚无人研究，作为中国钢琴练习曲集的新兴作品，罗麦朔《钢琴练习曲》Op.19具有极强的研究价值。结合演奏与教学，研究其创作特征中如中国元素的运用与作品的演奏技巧，将具有一定的学术意义。

关键词：罗麦朔 钢琴练习曲 创作特征 演奏技巧

数十年来，如何在创作中体现中国元素，将这片赤土上的传统音乐转化为具有个性的音乐语言，似乎成了多数中国作曲家追寻的重要问题。百余年来，历代作曲家都给出了不同的答案。中国作曲家罗麦朔于2011年创作的六首《钢琴练习曲》（Op.19）可以看做对该问题的尝试性回答。作为一套音乐会练习曲，作曲家在创作中兼具了对钢琴技术训练、艺术性表达和中国元素呈现的考虑。其中前三首各具特征，本文通过对这三首练习曲的研究，以求一窥作曲家背后的音乐语言特点，同时对弹奏练习曲的主要技巧进行归纳探讨。

一、作品中的民族性语汇

这套钢琴练习曲的前三首在创作特性上都很好地体现出中国传统音乐风格与西方作曲技术的融合。尤其中国传统音乐元素的运用十分充分，主要体现为以下几个方面。

（一）对民族五声调式的运用。如《风铃》中作为核心动机的五声音阶，其中右手声部为C徵五声调式，左手声部为#C徵五声调式，同时在左手的低音声部强调调式主音。相隔半音的两个调式分别在白键与黑键上交替出现，形成了独特的民族韵味。在音乐进行中，作曲家还不断地以各种方式来强调其中的传统音乐元素。如通过钢琴左右手声部不断强调主音C徵与#C徵形成持续音，在钢琴右手声部叠置民族五声调式中的特性音大二度（第29小节），以起到装饰点缀的作用，使得音响层次变厚，整首乐曲的风格在内核上具有强烈的民族性。

（二）对中国传统音乐中的散板节奏的运用。如在记谱方式上三首练习曲均采用无拍号的记谱方式，同时第一首和第三首使用虚线小节线记谱，也表现出了音乐不间断持续运动的一种状态。尤其是《跳蚤》中，按其音乐材料和节奏音型，可发现其节拍的转换非常频繁，例如第一小节为7/8拍，第四小节为3/4拍，第5小节为7/8拍，第6小节为3/4拍，第9小节为4/4拍，拍子的交错形成了不稳定的音乐效果，使音乐具有较强的动力性，同时充分展现了其标题《跳蚤》的音乐内容。

（三）对中国传统音乐中线性思维的运用。如《风铃》中的两个五声性旋律线条，《跳蚤》中单行记谱的方式。《风》中采用左右手形成八度齐奏的方式演奏旋律等。

（四）对中国民间旋律音调的引用。如第二首中对于《金蛇狂舞》旋律音调的运用。在呈示段的第20-27小节，作曲家直接采用聂耳作曲的民族管弦樂曲《金蛇狂舞》中的旋律音调，按首调记谱即是《金蛇狂舞》中的sol—fa—sol—re（见谱例1），在再现段中，第99—108小节同样使用了这个旋律音调。

二、传统的动机发展手法

三首练习曲的发展手法极为相似，均由一个短小的核心动机发展贯穿始终。

（一）第一首《风铃》的核心材料主要为两个极具中国特性的五声音阶，分别用左右手弹奏，形成了两个声部层次。该主题材料在呈示段中的发展以2+4+4的结构出现，同头变尾的方式，且主题的后两次陈述规模都比第一次要多两个小节，在同样建立在五声音阶的材料基础上，体现出展衍变化的特性。

对比段落中右手也是由一个二度音程的核心动机发展而来（第11小节），该动机一定程度上直接取材于呈示段落的音阶式动机的一部分。15-18小节，通过对C、A、G这个下行三音列核心音程的不断发展，由C、A、G扩大变为D、A、G，之后又派生出E、A、G，同时通过装饰化又产生出新的环绕音动机——D、E、C、D，并在之后持续展开，不断加强了音乐的紧张度。另一方面，每个小节中节奏音型的逐渐紧凑，与不断扩张的音程共同构成了乐曲的高潮。

（二）相比《风铃》，第二首《跳蚤》的动机更为凝练。其中《跳蚤》的开始处，核心动机仅由包含小二度，纯四度和减五度的三个音程组成。作曲家在这首乐曲中依然是将音乐分成两个声部层次，形成颤音与右手小指旋律的织体形态。该曲中段的材料也是来自主题动机中的小二度，其节奏音型主要由骨干音和它下方小二度构成，在每组双手交替的第一个音凸显了其是骨干音，因此形成了隐伏的旋律，以二度和三度为主（见谱例2）。

（三）再如《风》的音乐材料，在运用上同样非常凝练。乐曲在一开始就呈现出来，主要采用包含两个大二度、一个小三度和三个纯四度的动机（见谱例3a）。该动机材料不仅表现在统一的节奏音型织体中，在横向的音符旋律声部也表现出来（见谱例3b）。3a中的A-B-#C-E分别对应3b中的G-A-B-D。

由此可见，作曲家在创作过程中，始终采用最简洁的材料，进行展衍变化，在变化发展的过程中又形成新的动机材料，之后进行充分展开，表现出作曲家不间断的乐思发展。

三、技法中的现代性元素

作曲家以纯熟的技巧实现了对西方现代作曲技法的吸收，并将其与中国的传统音乐元素进行了恰当的融合。其中对利盖蒂创作技术及其创作观念的吸收较为明显，如使用双调性，复合织体，横向音阶材料的多样性，如半音阶、全音阶等。《风铃》中采用的两个声部在白键和黑键上共同呈现的方式，与利盖蒂第一册六首钢琴练习曲中的第一首《混乱》有异曲同工之妙，两者同样是采用左右手分别在钢琴的黑白键上演奏，只是运用的调式不同，利盖蒂运用了自然七声音阶与五声音阶，而罗麦朔在此曲中则是运用了两个极具中国特性的五声音阶，虽为两个调，但左手小音符仅为右手旋律的影子，两者的不协和碰撞极具现代性。在音乐织体形态方面的复合性织体也与利盖蒂钢琴练习曲相似，可见罗麦朔在创作这部钢琴练习曲时，很大程度上受到了利盖蒂钢琴练习曲创作技法以及创作观念的启发，完美地将中国五声性风格与西方现代作曲技法相结合。此外如《跳蚤》中在第135-137小节，分别运用了下行的半音阶和全音阶。谱例4中《风》的第4小节在其横向的音符旋律声部还运用了梅西安的对称调式结构（调式II）。1这些都体现出作曲家中西合璧的创作观念。

作曲家将中国传统音乐元素融入到西方现代作曲技法中，创造出具有浓厚中国风格的当代中国钢琴练习曲，使得这一钢琴体裁焕发出新的生机。三首练习曲在创作技法方面虽然非常现代，但是在曲式以及音乐发展手法方面依然体现出了传统手法。从中也可看出罗麦朔对创作中核心材料的发展、旋律声部的隐伏、音乐线条的陈述其高超处理技巧。

四、演奏技巧的特征分析

（一）双手交替轮奏

在《风铃》中，主要是轮奏技术练习与五声化音乐语言相结合，运用黑白键上的对话、手指触键、踏板来表现作品力度、音色、声部线条的层次感。贯穿全曲的双手轮奏很容易重叠在一起，导致不均匀的情况出现。双手用相同的高度和速度配合各手平均的重量下键，分慢中快三个速度练习可以逐渐找到两手交替运动的协调性。练习时要随着音高的变化做出相应的起伏，使旋律线条化。双手用力上会有一个横向的配合自然地跟随起伏有表情的轮奏，避免触键太短弹成跳音。开始处从pp的力度开始，双手贴键轮奏，在琴键上温柔地滑动，以轻柔的触键为主，同时带入由手臂重量产生的压力，使手指跟键盘建立“亲密的联系”，尽量避免敲击性的发声，让具有特殊意味的声音缓缓流出，是控制好音量音色的关键。

作曲家有意地将8个音、6个音、4个音划为一组，这个是律动上的分组，演奏者一定程度的按照分组有律动的弹奏，会有效减轻技术上的负担。左手是黑键的单音，右手是白键的八度，有区别的音符符头表明右手是主要的旋律线条，所以右手下键的重量感要多于左手。练习时左手位置高于右手，靠近琴键里面一点，避免两只手弹奏时“撞车”。30-37小节处情况相反，左手是白键八度，右手是黑键八度，所以练习时右手位置高于左手，靠近琴键里面一点。演奏者还需要小心谱中的二分音符或者带有保留音记号的音符，根据旋律的分句和律动，应把这些音作为一个重量的“归结点”。在运力上，这些“归结点”都是往下沉、放下去的，需有准备的下键，是先下后上的将钢琴低沉的音色挖掘出来。其他的音仿佛树叶般随风飘动，而这些音是线条的根，深潜入土壤里。由长音带领乐句，一气呵成。11小节处双音和八度的交替要注意手指快速运动的灵活与轻巧。为了达到这种轻巧，需要动作尽量小的去弹奏，同时每个手指尖都特别敏感地保持对键盘的感觉。15-16小节右手成为单音，要与之前在奏法上统一，避免变成连奏。23小节，左手用主题材料模仿古琴的音色，需要带有想象力的演奏。30-37小节，左手是主旋律，作为主导，又是在高音区的八度，弹奏起来会有些拗手，要注意放松的弹奏。需单手将这些音分好组并练熟位置，弹奏时身体往右倾斜跟到高音区的位置上，这样可以减少左手肘关节向内的角度而导致的紧张。

相比《风铃》中轮奏，《跳蚤》中的轮奏既要在十分快的速度中不断变换把位，又要在同一个音区极狭窄的位置中，确保音高与节奏的准确性。有以下几个需要注意的事项，首先，双手在同一个音区弹奏，对避让有一定的要求，因为双手靠太近，两只手在相同的琴键上轮奏要在不同的位置上弹奏。交替动作不要过高，手型稍稍收拢会比较好。其次，在快速跑动中的大跳出现也很多，例如57、98-99、102-103、104-105、106-107小节中10度的跳跃;82-83、116、129小节中8度的跳跃;59小节中11度的跳跃等，跨度较小的把位变换更是不计其数，所以对运动过程中触键的稳定性、准确性有着比较高的要求，要严守把位，紧密配合。再次，全曲用的无拍号不对称的节奏。以八分音符为单位，每小节分布有5-12个不同数量的八分音符组合。练习时可以加一点重量感在每组双手交替中右手的第一个音上，拍头音的感觉可以使音乐具有更好的节奏律动感。最后，在实际的演奏当中，由于演奏的速度非常快，很容易把它变成了装饰音来演奏，但这里并不是装饰音，所以弹奏音程要弹得均匀清晰、干净利落。

在同一音型的连续进行中，需要手腕放松平稳，要求手指能达到高度的独立性、牢固集中以及灵活变化的触键，做到衔接处不留痕迹，这需要精心控制和倾听连接效果。努力做好乐句的力度造型就可以将音乐结构勾勒出来。运用手指的快速颤动结合手本身的重量感弹出灵巧如飞又有节奏律动的音乐效果。

（二）带有旋律音的分解和弦移位技巧

第三首《风》：两种不同的音符，从中构建旋律起伏与音乐发展。两只手均是运用手腕带动手指结合重量的方法来突出旋律音而形成连续线条的效果。以四个音为一组，以每组的旋律音为核心，手臂在弹奏旋律音时要有“落下”的感觉，将重力传到指尖，可以保证发音的质量。右手的小指和左手的拇指要注意支撑，同时把随后的三个十六分音符弹得均匀清晰。连贯起来既要有旋律音的线条又要有十六分音符的感觉，从听觉上构建出两个声部。这需要单手练习，各自体会两个声部的感觉。右手要注意如果一组的最后一音大指是在黑键时，这一组音弹奏时，手的位置要靠琴键里一点，这样弹奏才不会使大指离黑键太远从而影响到线条的快速流畅。

在17-20和24小节五指是四分音符保留音，运力要送向5指一边，手指不离琴键而手腕稍加抬起。整首练习曲要注意肘部和手腕的相通，手腕要柔順的配合好手指的移位，在恰当的位置上运力会更为通顺，以大的部位的惯性带动小的手指跑动，将使不同位置的跑动衔接起来更加轻松自如。左手的跑动机能一般不如右手，这样给两只手整齐的弹奏设下了难题。造成不整齐的因素一方面是没有一个节奏律动统领好双手，另一方面是手指弹奏不均匀的缺陷，需要解决手指独立可控的问题。所以更要单手拿出来训练手指跑动的独立性、清晰度和平均。单手练习好后合双手时要有意识的以左手为主导来练习，速度的选择也要以左手单独快速跑动的最快速度来定速度，所以只有加强左手机能的训练，双手同步弹奏才会整齐一致，统一而流畅。

练习好左手就成为提升速度的有效途径。左手部分既训练了大拇指的支撑，又训练了弱手指的灵巧。一方面要考虑好指法的选用，左手如果一组的最后一音是在黑键，一般是优先考虑用4指，在手指跨度不够时会选用5指。另一方面，组与组之间把位的距离时大时小，有些可以手指连过去，有些需要直接跳过去，熟练记住快速跑动中不顺手的地方或是大位置跨越的地方，使心理上和生理上有所准备，弹奏时才会心中有数。通过变节奏练习、f和p交替练习，把四音为一组的单位逐步连成越来越长的不间断段落，使弹奏越来越顺。

在42-47小节，双手在全是在黑键上音符的跑动，要求放松的弹奏。加重练习会更快的得到手感，在弹不均匀时，加重每个音会获得更多的手指支撑感，弹均匀后，加快速度练习还是需要以旋律音为单位一组一组地弹。手尽可能的平稳可以提高准确性，首要目的是确保双手都可以很好的控制准确连续的黑键音。重要的并不是一味追求速度，而是与音乐相结合，尽可能的赋予这首练习曲优美与和谐，仿佛给音乐插上了翅膀一般。

五、结语

作为中国本土成长的青年作曲家，罗麦朔的《六首钢琴练习曲》（Op.19）中，民族音乐元素遍地可寻。一方面，作曲家有意地在作品中大量使用具有中国特色的音乐元素，从五声调式的运用，特征音程的强调、散板式的节奏节拍以及民间素材的引用等。另一方面，也可以看到其对西方音乐传统的回望，包括鲜明的结构感，复调技法的运用等。在致敬中西方音乐传统的同时，罗麦朔也兼顾了以西方现代技法的运用展示个性化的音乐语言，多调性的碰撞中产生的却是悦耳的音响效果。在趋向实验性、音响化的现代音乐创作中，罗麦朔却坚持在创作具有高度“可听性”的钢琴练习曲。在罗麦朔的作品中，可以找到俄罗斯作曲家宽广而细腻的旋律创造的继承，并且在与中国元素的糅合中形成了独具个性的风格气质。

注释：

1“对称调式，是一种把八度音阶划分成几个均等结构（对称组）的手法，这些平均划分的部分可以清晰明了地展现调式最基本的结构（对称音组的最后一个音可作为下一个音组的起始音）。”可参见L.C.佳吉科娃（著）.《20世纪和声》.罗麦朔（译）.高等教育出版社.2017年版.第53页。

参考文献：

[1]杨燕迪.论改革开放以来的中国钢琴音乐创作[J].音乐研究，2019（4）.

[2]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].人民音乐出版社，2000.

[3]L.C.佳吉科娃，罗麦朔，译.20世纪和声[M].高等教育出版社，2017.