众声相和的“共同体意识”

林颖

摘要：“铸牢中华民族的共同体意识”是新时代声乐艺术发展的主旋律、大方向，声乐艺术是“铸牢中华民族共同体意识”的重要途径之一。文章从三个方面论证了“共同体意识”与声乐艺术的相互关系：“审一定和”——声乐艺术“一”的本质属性;“多元交融”——声乐艺术“多”的形态类型;“万物和谐”——声乐艺术“和”的发展生态。声乐艺术的众声相和、民族文化的和合共生与中华文明的万物和谐一脉相承，“和”以贯之，共同“铸牢中华民族共同体意识”。

关键词：众声相和 共同体意识 声乐艺术 文艺兴国 和合共生 万物和谐

“共同体”（community）一词最早出现在1887年德国社会学家滕尼斯出版的《共同体与社会》一书中，然而其实在西方文明萌芽的古希腊时期，亚里士多德就曾提出人们存在于一个共同体以及国家是一个道德性的共同体等言论。“共同体”是一个宽泛的概念，广义上说，“人类命运共同体”，甚至是海德格尔的“宇宙-道的共同体”;狭义上说，一个经济或学术团队、一个歌唱组合、一个家庭、一对孪生姐妹甚至是一个人自身何尝不是细胞、颗粒的共同体呢;从国家层面上说，有中华民族共同体，从国际政治经济上看，有欧共体、东盟共同体;从共同体的性质或形式上又分为利益共同体、责任共同体、命运共同体等，当然这种分类方式还有“共同体”概念创始人滕尼斯所说的三种基本形式，即血缘共同体、地缘共同体、精神共同体。百余年来，社会学家提出90多种关于“共同体”的定义，尽管对于“共同体”的学术争论仍在持续，但“共同体意识”之下的实体、实践真实地发生在世界的各个角落、各个领域、各种层级以及我们每个人身上。

在我国，20世纪八九十年代的相关文献中已经零星出现“中华民族共同体意识”的表述，真正成为学界共同关注与细致研究的专题，是在2014年9月的中央民族工作会议。这次会议明确提出要“积极培养中华民族共同体意识”，到2017年10月党的十九大，“铸牢中华民族共同体意识”正式提出，并写进党章。中华民族共同体成员的共同身份属性是中国国民，是56个民族休戚与共、勠力同心、情感相连、利益相关的命运共同体。铸牢中华民族共同体意识，从主体层面来说是中华民族的各民族共同鑄牢的共同体，是汉族和少数民族的“双向”铸牢;从客观载体方面看，有政治的、经济的、文化的、艺术的各个维度、各个领域里“多方”铸牢，声乐艺术便是这其中一方一隅。铸牢中华民族共同体意识对新时代声乐艺术发展具有怎样的引领、导向作用，反之，声乐艺术又是怎样发挥自身特质、优势去铸牢共同体意识的，这是本文的构建初

衷，也是贯穿始终的思考。

一、“审一定和”1——声乐艺术“一”的本质属性

声乐艺术物理、生理以及心理上所具有的“一”的本质，与“铸牢中华民族共同体意识”达成结构与功能上的某种同构，而这种“同构”为声乐艺术在“铸牢中华民族共同体意识”上发挥独特作用提供内在依据与元动力。

“审一定和”出自《乐论》中荀子对音乐特征的认识，本意是说音乐之声必须“中”而不“淫”，以“中声”为基础，才能使乐音和谐，后引申到音乐的功用，提出“以一御众至于和”。关于“一”的思想，最著名的莫过于《老子》的“道生一、生二、生三、生万物”的言论。由此，对应中华民族一体多元的国体来说，强调的是“一”“一体”，一体是归属与本质，多元是样态、形式。“一”是由“多”支撑并生发出来的，而“多”则是以“一”即“各族人民的共同意志和愿望”为发展前提。从“一”出发——一心为民，由“一”生发——多元共融，最终回到“一”——多元一体，沿着这样的哲学发展路径去理解“中华民族共同体”，更能在思想和行动中“铸牢中华民族共同体意识”。从“一”的意义外延看声乐艺术，歌唱的生理属性、心理结构是同一的，歌唱的情感本质、美善功能也是同一的，即表现为声源同宗、声响同质、声情同向、声心同构等“一”的质性。

（一）生理、心理——异体同质

陶潜的《晋故征西大将军长史孟府君传》中“丝不如竹，足不如肉。渐近自然也”，《礼记·效特牲》中也提到“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”。声乐艺术得天独厚的物质载体——人之声、肉之器，是最接近自然的乐声，其自在的物质特性、物理属性以及由此带来的优越性使声乐艺术成为从众最多、受众最广，且艺术表现力最直接、情感凝聚力最强烈和最具代表性的音乐表演类型。人的嗓音是这世界上最独特的乐器，它独一无二却融合性很强、它无法复制却可塑性极大，这或是“肉”之物质属性，抑或是情感的本源驱动。这件“乐器”所具有的独特性、便利性、融合性、可塑性特质，一方面使艺术样态“异”彩纷呈，甚至可以说有多少个民族、多少种语言就有多少种唱法、风格，“蒙古族的长调、哈萨克族的弹唱、侗族的大歌、高山族的酒歌、苗族的飞歌、土家族的哭嫁歌......”2，这些民族歌唱风格与民间歌曲形态可谓各美其美，和而不同。另一方面，这些特征也让歌唱艺术“同”声共情。首先，在我国民间、民俗活动中，赛歌、对歌、拉歌等集体歌唱方式广泛存在，其广泛性与影响力以及娱乐性或实用性都是毋庸置疑的;其次，群众性合唱与专业团体合唱其声音的协和与情感的和谐应该是歌唱艺术中从形式到内容、从声音到情感都最体现“和同”与“共同体”的一种表演方式;此外，艺术音乐表演中的民族风格、美声风格，关于美声唱法与民族唱法的技艺关系、异同性、借鉴融合以及自成体系等方面的讨论由来已久，尽管直到今天没有定论，但这并不影响两种主要唱法在艺术音乐表演与教育领域的成熟与完善，且当争论的最后面临“肉之器”——声音的物质起点与“情之象”——声音的内在动力这两个本质命题的时候，一切争议不仅达成共识，甚至消解了争议本身。

（二）声情、美善——异质同构

艺术的本质、音乐的本质进而歌唱的本质，一字以蔽之：美。抛开后现代对“美”的颠覆以及“反美”“非美”的讨论，传统意义上的艺术的本质就是美，从为美（立美，音乐美学家赵宋光先生的重要论点）到审美，具体到声乐艺术上，歌词的意蕴美、立意美，音乐的旋律美、曲调美，人声的技术美、艺术美，审美的形式美、内容美等等，声乐艺术的他律性与具象性让这种美可知可感。声乐艺术的歌词维度，使这种艺术在情感导向性、思想教化性方面为器乐艺术难以企及;人声乐器的特殊属性，让声乐艺术在情感表现的微妙与张力方面也是其他乐器望尘莫及的，此外，歌唱审美中更容易发生的通感与共情也让声乐艺术具有更强的号召力、感召力。孔子提出的“文质彬彬”“尽善尽美”“移风易俗”“美善合一”等都是在强调音乐的社会功能。荀子说：“夫声乐之入人也深，化人也速”，此“声乐”泛指音乐，但在音乐艺术中，声乐艺术之“入人”之深之广、“化人”之速之久，无论从历时的回溯还是共时的截取，都可证实。从黄帝时期禹妻“候人兮猗”戚然之声到战国时韩娥“余音绕梁三日不绝”的牵人神魂，再到汉代李延年一曲《佳人曲》成就一段宫廷佳话;从传播新学的“学堂乐歌”到发出战斗号角的“义勇军进行曲”以及波澜壮阔的史诗巨著“黄河大合唱”，从“歌唱祖国”到“春天的故事”再到“东方之珠”，及至当代不胜枚举的时代声音，每一个歌唱家、每一首歌的背后都承载着历史的使命，都传扬世代强音传送人民心声，美善相和，音心对映。正如肖斯塔科维奇的那句名言：没有任何艺术是能够脱离意识形态的。

二、多元交融——声乐艺术“多”的形态类型

声乐艺术形式、题材、风格、类型等的“多”的样态及其社会文化属性，为“铸牢中华民族共同体意识”提供丰富多彩的发展基因与相生相升的传承格局，正所谓“和实生物，同则不继”3，“美美与共，天下大同”。两个“同”，前者是物质性的、具象的，在“形”的层面;后者是精神性的、抽象的，在“神”的层面。

“和而不同是大生态，有大乃容......各民族之间的互补共生的生态关系，不是一个同化另一个的关系，更不是一个吃掉另一个的关系。民族生态的核心是‘由象识心’，是尊重差异，保持沟通，掌握灵韵，重叠共识。”4这里的“同”与“同则不继”的“同”意义近似，而这里的“和”则可对应“天下大同”中的“大同”。

（一）文之不同，化而相和

“我们伟大的祖国，幅员辽阔，文明悠久。......我们灿烂的文化是各民族共同创造的，我们伟大的精神是各民族共同培育的。”在习总书记的“四个共同”中提到，我们悠久的文明、灿烂的文化是56个民族共同创造的。尤其是我们的少数民族民间音乐文化，可谓多姿多彩、奇丽无比，与汉族传统音乐文化“各美其美”，共同创造了这声色斑斓、乐韵无限的中国音乐艺术文化。在声乐艺术的舞台上，更是你方唱罢我登场。歌唱艺术在交流与沟通的直接性、可感性、便捷性以及人声的无限魅力，使这种艺术表现形式成为各民族间社会交往、文化交流与情感交融的最主要方式。在方李莉教授编著的《费孝通晚年思想录》中提到“五十年前，周总理组织了一个中央民族访问团......这个访问团的目的是到少数民族地区去，开展民族工作。总理认为，接触少数民族最好的办法就是通过艺术来接触......”，同样谈到中国文化如何与西方文化接轨这个问题是，书中提到：“民族之间最容易接触和交流的就是艺术，因为在这一方面我们可以不靠逻辑、不靠理性思想，而是靠感触、靠感情交流，这是每一个民族都有的、共同的东西。”5德国人类学家F·巴特在他的《族群与边界——文化和差异的社会组织》Ethnic group and boundaries中提到，过去有人认为一个部落或者人们共同体故意忽视相邻部落或者人们共同体，以期由此保持自己文化，这种幼稚的观点显然已经被人类学家放弃，“许多民族志材料表明，族群之间的密切接触，并不意味着接触某一方或者双方的互化或消亡，相反，他们仍然会顽强地存在，有时甚至产生比过去更加强烈的族群意识。”6由此可以说，各民族间在交往交流交融过程中，“不及的不同”7让民族间彼此借鉴吸收互渗融合;“不同的不同”一方面凸显民族根性、质性的特征，另一方面，深化了民族认同与文化认同。正是因为“不同”，所以让民族间的文化、艺术交往更愉悦、交流更丰富、交融更顺畅。

（二）声之多元，乐为一体

声之多元，一则在于人声个体的唯一性、独有性、不可复制性，但在专业声乐领域，依据人声的性别、高低、音色特点等，在声种上分为男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音，每一个声种根据音色特点又可细分，比如，女高音又分为花腔、抒情、戏剧三种基本类型，甚至还可再细分;二则在于声乐演唱风格的多样性，一种从官方到业内乃至社会大众公认的分类法是将声乐表演风格分为美声唱法、民族唱法、流行唱法、原生态唱法，尤其原生态唱法，即少数民族民间演唱风格真正体现了我国声乐艺术的多样性，以蒙古族民间歌唱艺术来说，其表演形式就分为长调、短调、呼麦，其每一种演唱风格之下又有多种分类，以长调为例，在乌兰杰先生的《中国蒙古族长调民歌》中，按照体裁分为牧歌、情歌、思乡曲、酒歌、颂歌、赞歌、婚礼歌等，按照地域分为呼伦贝尔、科尔沁、乌兰察布、察哈尔、昭乌达、鄂尔多斯、阿拉善、青海和硕特、卫拉特等九个长调色彩区（风格区）8;三则在于声乐作品来源、时代、风格类型等方面的交错多元，有中国作品与外国作品之分，有古典作品、近现代作品之分，有艺术歌曲、歌剧唱段、创作歌曲、民间歌曲、改编歌曲、古诗词歌曲等多种歌曲风格;四则在于声乐艺术传承多渠道、全方位，有民间传承、院校教育、社会培训等多种途径，以专业院校教育为例，专业声乐教学一度是美声、民族平分天下，随着“非物质文化遗产保护与传承”的兴起，以及“原生态唱法”被接受、研究以及被借鉴、学习的转变，高校专业声乐教学中原生态唱法的吸收与民间歌曲的演唱成为一大亮点，尤其在民族地区的高校专业声乐教学中，原生态唱法、民间演唱风格与美声民族平分秋色，以内蒙古高校专业声乐教学来说，蒙语授课长调教学从师资到生源都达到一定的规模性与体系化，与长调的民间传承形成有机互补，美声、民族、长调专业教学多轨并行、多样呈现，并形成交融共生、多元一体的局面。

现代西方哲学理论研究中，从自律他律论到现象学、心理学以及释义学、符号学等，似乎只要论及音乐，便指向器乐作品，而声乐艺术通常是被“悬置”或被加括号说明“除外”的，为什么？器乐音乐的纯粹性、音乐性似乎更能代表音乐的特质，而声乐艺术的文本载体中文学性内容（歌词）的构成，似乎消解了音乐的纯粹性、非具象性，声乐艺术的主题形象、情感指向、审美趋向无论是创作、表演还是接受都是可以在某个点或某种层面上引发共鸣、达成共识。进一步，回归“乐”之本，乐与心通、乐心同构，情动于中而发乎声，音乐是超越国界、超越民族的世界通用语。

我国56个民族的歌唱艺术源远流长、生生不息，在传承发展的过程中，虽然也要无奈面对民族民间唱法、作品的流变、遗失甚至消亡的现象，但与声乐艺术发展日益多样化的态势与时代化进程相比，声乐艺术在中国与西方、传统与现代、艺术与大众、城市与民间等各个维度上所呈现的平衡生态却是前所未有的。56个民族可以没有民族之分、语言之别同唱一首中华赞歌、时代新歌，就像那首《我的中国心》中唱到的“留在心里的血，澎湃着中华的声音，我的祖先早已把我的一切，烙上中国印。”更重要的是56个民族还可以唱自己民族的歌、地方的歌，用民族母语、地方方言，唱民族情怀、歌地方风韵。如果用洛马克斯的“歌唱测定体系”对我国56个民族的歌唱进行采样与分析，一定可以绘制出一份色彩奇丽、音声神妙的有声地图。不同的声腔音韵，不同的唱演形式，不同的地域色彩与民族风格，各美其美，彼此认同，因为不同而更加互相吸引、尊重、接纳甚至互通有无、相互借鉴。另外，有趣的是在民族间歌唱交流中发现，或歌声本身或源于歌唱，总能在某一个或几个点上相同或相近，有的可以用传播学解释，而更多的还是声乐艺术激发情感、沟通心灵的艺术本质使然。从形式、风格上说，56个民族的民间声乐艺术具有较为突出与鲜明的差异性;另一方面，从声乐艺术的审美性、情感性以及社会功能、价值方面来看又彼此相近相通，具有普适性。这种差异性与普适性在“铸牢中华民族共同体意识”上发挥着叠加的双重能量，歌唱最直接却最有效、最易于接受且最深入人心，从民族自我认同到民族间彼此认同，最后达成中华民族的共同体认同。以内蒙古乌兰牧骑为例，这支草原上的“红色轻骑兵”从院团建制到表演类型再到受众群体都体现了“共同体意识”。首先是蒙汉民族艺术共同体，主要由蒙古族和汉族组成的演出团体，不仅表演蒙古族民族民间音乐經典，也表演二人台、漫瀚调，既有传统民间的，也有当下时尚流行的，他们走进社区、牧区、农区、厂区;在此基础上，他们是“中华民族共同体”中的一部分，是由蒙古族和汉族为主，包括少数其他民族的人组成的区域文化共同体、民族艺术共同体，他们齐奏《万马奔腾》、同唱《赞歌》，用艺术的方式、以“春风化雨”的形式默默践行着“铸牢中华民族共同体意识”的国家命题与民族主题。

三、“万物和谐”——声乐艺术“和”的发展生态

“万物和谐”是习近平总书记在2020年9月30日联合国生物多样性大会上提出的重大倡议。从生物多元性、到文明多样性、文化多样性，“万物和谐”是中国人的宇宙观、哲学观，多样共存、和谐共生的自然生态与文明生态是人类的共同梦想。“文艺兴国”是达到艺术生态、歌唱生态“万物和谐”的途径之一;而“万物和谐”与“和合共生”一脉相承、彼此相继，和谐方能共生，共生彰显和谐。

（一）“文艺兴国”9

费孝通先生在晚年提出“文艺兴国”。从“科技兴国”到“文艺興国”，是经济富足之后精神所向的问题。2014年10月，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话更是指出了文艺的重要意义和新时代文艺的方向与目标，总书记指出，“文艺事业是党和人民的重要事业，文艺战线是党和人民的重要战线。”“实现中华民族伟大复兴的中国梦是长期而艰巨的伟大事业。伟大事业需要伟大精神，实现这个伟大事业，文艺的作用不可替代。”“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”“举精神之旗、立精神支柱、建精神家园，都离不开文艺。”10

20世纪初尤其战后，西方国家面对日益严重的资本主义社会人的生存危机，即F·杰姆逊所说的“现代主义的人的焦虑。”尼采的“上帝死了”之后福柯说“人死了”，人的主体性丧失，成为“他人引导的”一群（杰姆逊语）。主体零散化、集体无意识，酒神的狂欢之后是更加无处安放的灵魂。同样，中国改革开放以后，富起来的人们，在享受物质生活带来的种种自由的同时，却在精神层面出现滞后、断裂甚至缺失。思想、精神、信仰的问题需要“文而化之”，需要艺术的熏陶与升华。艺术的力量常常“随风潜入夜，润物细无声”，而一旦发生作用，影响恒久且深微。从视觉艺术到听觉艺术，艺术带给人的净化、提升、共鸣、震撼是全方位、多角度的。人与人之间不同的审美特质又决定了他们的审美期待、审美感知力各有不同，即使是同一种艺术、甚至细化到同一种体裁同一个主题、甚至同一个作品面对不同的受众都会产生不同的审美效果。也许这可以对应伽达默尔的现代释义学理论，人在理解对象的同时也是在理解自身，所以“人是自我释义的动物”，即“我注六经”亦是“六经注我”，也可对应魏晋名士嵇康《声无哀乐论》中“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”。这些审美发生涉及“主体性”“意向性”“语境”等方面的研究在声乐艺术审美领域中也有一定对应，但相对而言，声乐艺术从创作到表演再到审美，其主题、情感到风格以及音乐语言都具有具象性、指向性，也即其创作文本的非随意性与非主观性给表演者和欣赏者的“留白”空间与“重构”权力是很有限的。正因如此，声乐艺术的精神趋同性更强、共情尺度更大。另一方面，我们知道，歌唱艺术在我国少数民族音乐艺术中更普遍、更具代表性，大多数少数民族能歌善歌，不仅借歌发力共同劳作，更以歌传情生生不息。歌唱让人们尚美向善、凝心聚力、憧憬美好、筑梦圆梦。众声唱和、和合共生，精神层面上强化“共同体意识”，更让这种意识在“形而下”的声乐艺术实践领域中体现为一种创作格局、表演风格以及欣赏视界——即多样相生、多元一体。因此，“文艺兴国”，文以载道、歌以传情，艺以兴邦、乐以和民。

人类具有天然的认同需要与强烈的归属感。身处异国他乡，共同的“中国人”身份会让我们放下戒备、倍感亲近;去到其他省市，偶遇内蒙人，会无形中拉近距离，如果都是蒙古族，那可能几句话就称兄道弟了，再如果恰好都是某个盟市旗县嘎查村的老乡，那情感就更是急速升温，犹如亲人......，依此还可细分下去以及还有各种分类。从对国家的认同到族群的认同，从身份认同都文化认同，人会在不同的环境、群体以及以不同的方式定位自己、寻求认同。文化认同是最深层次的认同，是凝结文化共同体的基础。身处民族自治区，对“灿烂的文化是各民族共同创造的”有着更切身的感受。内蒙古自治区的音乐艺术文化及其包含的声乐艺术文化是以蒙古族、汉族为主，包括朝鲜族、回族、达斡尔族等各个民族共同创造的，在这个民族共同体中，以文化为载体，具体到以歌唱艺术为表现形式，各个民族通过声乐艺术、借助歌唱交融更好地完成了从文化认同到文化自信的转变，也将族群认同提升到“共同体”认同的层面。如果说漫瀚调是蒙汉艺术交融的突出代表，那么半个多世纪以来的草原歌曲同样代表了蒙汉文化的交融与合作。蒙古族音乐风格、旋律特征加上汉语歌词、汉语发音，这种歌曲形式与演唱方式在流传的深度、广度上都是单纯的汉语歌曲或蒙语歌曲所无法相比的。这是草原的歌，是蒙汉民族其草原上所有民族共同的歌，它成为一种地域性的文化标签、一种民族艺术有机融合的经典符号，唱着它走出草原、走向全国各地甚至世界各地，我们收获各大认知度、更多认同感。草原待客礼仪中，一首歌一碗酒交一个朋友，一场宴席中，有多少位客人就有多少首歌，经典的蒙古族民歌、传唱的草原歌曲，不分蒙古族、汉族都会唱起来，这其中凝结着民族间彼此的欣赏与认同即费孝通先生说的“美人之美”。蒙古族民歌从蒙古包走进音乐厅，流行歌曲从大城市传到大草原，民间歌唱技艺在艺术院校得以传承发展，声乐艺术的交往交流交融凝结的这个艺术共同体、民族共同体，或对区外、国外的人来说的草原文化共同体、内蒙古歌唱艺术共同体，其内部的主观认同加上外围的客观认同强化了共同体的凝聚力与向心力，上升到“中华民族共同共同体”这个层面来说，也在“铸牢中华民族共同体意识”中发挥出更加积极有效的力量。

（二）“和合共生”

“和合共生”中的“和合”最早出现在《国语》《管子》中，按字面理解，“和”有和谐、和平、祥和等意，“合”则与合作、融合、结合等相连。中和、淡和、和同、和一、和为贵、和实生物、和而不淫、心平德和、中正和平、和衷共济、协和万邦、和谐共生......中国的“和”文化源远流长、博大精深。可以说，中华民族共同体正是依靠“和”来连接与维系的，同时，在强调铸牢中华民族共同体意识的今天，“和”所承载的历史分量与当代意义更是无可替代的。

声乐艺术具有声心同构、乐与政通、移风易俗、美善合一的功能，更兼有生灵共情、天人合一的生态观与自然观。歌声在人与植物、动物之间发生“共情”的生产实践与生活经验在我们周遭时时发生着。在草原上流传着一个神奇更令人为之动容的传说，是关于一首歌——劝奶歌“陶爱格”。蒙古老阿妈为了说服倔强的母驼哺乳其新降生的幼驼而唱的歌，曲调十分简单，歌词只重复一句“陶爱格”，从日出唱到日落，直到母驼被歌声感动，被人类的“母爱”召唤，渐渐回心转意给自己的幼崽喂奶。母驼眼角淌下的泪与老阿妈银色的头发在夕阳余晖中一同发亮......低沉溫婉却发自心底的充满磁性的歌声和油画般真切可感的画面，构成这天地间最和谐的生态之美。类似于这样的人与动物、甚至与植物之间因歌声发生神奇关联的传说故事以及用于生产生活的实例并不鲜见，且其中的生理机制、心理同构等相关研究也得到过科学论证。再进一步，歌唱艺术不仅具有生灵共情的生态之美，似乎也在某种层面上隐喻着天人合一的哲学之象。《老子》中的“大音希声”、《庄子·齐物论》中的“天籁”、《乐记》中强调的“乐者，天地之和也”及至《吕氏春秋》成熟的“天人合一”思想，再后来有魏晋风度的陶潜的“但识琴中趣，何劳弦上声”，以及明人李贽的“童心”“自然”“声音之道可与禅通”......中国古代音乐思想发展过程中始终贯穿着“无声之乐”“至妙之声”“自然之道”“万物一体”“天人感应”等这些带有哲学况味、美学意象的讨论。及至近代有青主所感知的“上界的语言”，还有当今在许多少数民族的音乐艺术中仍然恪守着这种崇尚自然、天人相谐的精神理念。以蒙古族民间歌唱艺术为例，如果说蒙古族长调（乌尔汀哆）是横向辐射四野的，那么蒙古族呼麦（浩林潮尔）就是纵向联通天地的。这样的一种审美尺度的确有其声音表象的对应性或象征性。长调之“长”，在其音长调长、声长气长、情长思长，高亢延绵仿佛直抵天地相接处，将白云绿草缠融一体，置身草原，被这样的歌声环抱，崇高与壮美油然而生，天地人心物我同一，尤其再了解到关于长调起源的传说，即《魏书·高车传》中“好引声长歌，又似狼嗥”的图腾信仰，更为长调的苍劲、悠长、敞亮、酣畅平添一种神秘的魔力;关于呼麦起源的民间传说较多，其中一则讲：“很早以前的蒙古人，在狩猎过程中经常会模仿动物的叫声以吸引猎物，如模仿鸟鸣、狼嚎等，这种模仿自然界动植物的声音的行为方式，后来被信奉万物有灵的蒙古博教所用......通过模仿大自然的声音来体现对自然的崇拜，发出的高音是清亮泛音，低音则是厚重的声响，两个声音代表着上苍和大地......”一种唱法联通天地，一种歌声将天、地、人合一。这里面既彰显着

“万物和谐”的生态观，也包含了“天人合一”的诗意哲学观以及声乐艺术在情感共鸣、心灵联通方面的重要作用。

“音乐用旋律和节奏赋予基本的人类观念以具体形式，使他们变得容易记忆并具有吸引力。不论一首歌的内容是说教性的、讽刺性的、鼓舞性的、宗教性的、政治性的，还是纯粹情绪性的，重要的是：无形式的东西已被赋予形式，用言辞难以表达的感情能用重复、分享和记忆的象征形式传达出来。群体因而团结起来，并感到他们共享的经验——不论它是什么——是有形式的、有意义的。这反过来又赋予这共同体以形式和意义。”哈维兰的这段话表明，歌唱使人们团结并形成共同体，歌唱与共同体互相作用、互为意义。“共同体意识”凝结成强大的行动力——众声相和的当代声乐艺术，虽和而不同却唱出最协和的和声、最丰富的人声色彩以及最美的音乐表情;反之，异曲同声或异声同情，同异相生、和合共生的当代声乐艺术传送着各民族共同的心声，借歌声之美、之力让“共同体意识”成为一种深层的牢固的集体意识、民族情怀。“铸牢中华民族共同体意识”是新时代声乐艺术发展的主旋律，这是歌唱艺术所承载的当代文化使命，是声乐艺术美善相和的时代主题;声乐艺术是“铸牢中华民族共同体意识”的重要途径之一，声乐艺术在情感联通、精神共鸣方面特殊功能在铸牢中华民族共同体意识方面发挥着更大的、不可替代的作用。

注释：

1蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，2003：182.

2和云峰.中国少数民族音乐文化[M].中央民族大学出版社，2011：16.

3蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，2003：35.

4纳日碧力戈.文化兴邦艺术兴国[J].广西民族艺术，2016（03）.

5方李莉.费孝通晚年思想录[M].岳麓书社，2005：14-19.

6徐大慰.巴特的族群理论述评[J].贵重民族研究，2007（06）：66-72.

7刘桂腾.论“差距”与“差异”[J].音乐艺术，2003（4）.

8乌兰杰.中国蒙古族长调民歌[M].中央音乐学院出版社，2012.

9方李莉.费孝通晚年思想录[M].长沙：岳麓书社，2005：10.

10习近平在文艺工作座谈会上的讲话[N].人民日报，2015-10-15.

宋瑾.西方音乐从现代到后现代[M].上海音乐出版社，2004：9.

于润洋.西方现代音乐哲学导论[M].湖南教育出版社，2000：219.

陈秉公.论中华传统文化“和合”理念[J].社会科学研究，2019（1）：1-7.

乌云陶丽.蒙古歌唱艺术[M].中央民族大学出版社，2012：45.

同上70页.

【美】威廉·A·哈维兰.瞿铁鹏，张钰译.文化人类学[M].上海社会科学出版社，2006：440.