《诗学》与《乐记》文艺创作观之比较

张叶可

《诗学》是亚里士多德在继承和吸取前人诗学与美学思想，总结古希腊史诗、悲剧、喜剧等众多文艺类型的丰富实践经验基础上，所撰写的世界艺术史上第一部有体系化、科学化的文艺理论专著，为西方文艺体系发展奠定了基础。《乐记》则成书于两千多年前，是我国古代早期文艺理论的最高精神创造，其较为系统、完整地荟萃了先秦以来我国文艺美学思想成果并总结了礼乐时代的文艺实践经验。二者作为中西方文艺经典理论著作，其文艺理论都表现为对特定历史阶段的艺术实践的一种较为全面的总结，分别代表了中西方早期文艺理论的起点。本文将从文艺创作来源、文艺创作者、文艺作品风格、文艺创作功用等四个方面逐一作对比研究。

一、模仿与感物

关于文艺创作来源，《诗学》与《乐记》两者虽然均认可文艺创作来自人的天性本能，但是对此却有着不同的解释。《诗学》中说：“人从孩提起就有模仿的本能。模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感，也是出于我们的天性。”由此可见，亚里士多德认为人具有模仿外界事物的本能，人也正是在这种模仿的天性驱使下从身边的客观事物开始进行文艺创作活动的。而《乐记》中则说：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”这虽然同样将文艺创作归因于人的本能天性，但与人对世间万物的模仿本能不同，《乐记》中是感物而内生的人的自我抒发的创作天性，即由于外物所引发人内在情感冲动后而产生的情绪抒发的本能要求，文艺创作活动是人在这种情感激荡活动下的本能产物。

“模仿说”是古希腊时期流行的创作理论，认为对客观世界的模仿是人与生俱来的天性，在亚里士多德之前，赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图等人均持有这种观点，由亚里士多德总结成为较为系统完整的理论。亚里士多德认为文艺创作的这种模仿并非对现实的一味复制，而是基于客观物质本体对其本质规律的再现，通过文艺创作的方式塑造出具有代表性的典型形象，但追根溯源是文艺创作活动是在对客观事物进行模仿的基础上进行的。在《诗学》中提及：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐—这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”模仿就是艺术的本质，一切文艺创作是主体模仿客体的结果，只是在媒介、对象、方式的选择上存在差异。

“感物说”在我国古代文艺创作发展过程中有着深远的影响，讲求通过对外界客观事物的感受激发内心的情感从而产生创作的灵感。《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物耐动，放行于声。声相应，放生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及于戚羽毣，谓之乐。”由物到心，再由心到樂的过程便是由客观物质世界激发主体内部的思想情感，继而主体通过将思想情感融入文艺创作活动对内在与外在世界加以书写的过程。也正是在外界事物的感召下，将人内在的喜、怒、哀、乐等情感与文艺创作活动相结合，最终在艺术的延展中形成了作品以情动人、以情感人的整体表现力。

模仿说与感物说的根本不同在于对主客体间相互关系的认识。模仿说强调了自然、社会等事物作为主体模仿的客观对象为文艺创作活动提供了丰富的素材，要求主体在文艺创作过程中真实描绘所模仿的客体，切实反映客观事物内部的发展规律，塑造典型艺术形象从而揭示客观事物的本质，主客分离使得主体与作为观察模仿对象的客体形成了对立，在体现理性客观的同时却失去了感性的表现力，引导了西方古典主义拘于形式的传统的形成。感物说则强调了主体在受到某些自然、社会客观事物的触动后，内心产生情绪情感活动，并将这种思想感情融入文艺创作中，由于主客交融为文艺作品注入思想情感，使其更富有表现力、感染力，但过度讲求文艺创作过程中主体情感的灌注形成了我国得意忘形、重神轻形的传统。

二、诗人与德人

关于文艺创作者，在《诗学》中亚里士多德认为模仿是文艺创作的本质，因此要求文艺创作者首先必须是客观存在的事物的模仿者，其次如果如恩拍多克利一般仅仅将某种艺术手法使用在作品中，却和日常使用工具利用般简单等同的则不能称为文艺创作者。而在《乐记》中说：“是故知声而不知音者，禽兽是也;知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”其将声、音、乐进行渐次分类的同时也对人进行了分类，掌握技能技法的也只能处于下位，在将知乐者为君子的同时隐含的是对文艺创作者自身内在的德行要求。由此可见，《诗学》与《乐记》均反对将文艺创作者仅归结为掌握并使用某种技能技法的人，具体要求上却表现出不尽相同的倾向。

《诗学》中的文艺创作者是指通过声音、图画、节奏、韵律、文字等手段对现实事物进行模仿的人，亚里士多德将其称为诗人。亚里士多德认为，诗人一定是具有特殊天赋的人，他在《诗学》中表现出对荷马创作才能的极度推崇，他认为：“诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业，因为前者不正常，后者很灵敏。”这种天才的灵敏实则是诗人通过对客观外界细致观察、深刻把握事物发展的普遍规律的能力，诗人的艺术创作便是在对真实世界的现实存在的模仿过程中表现出世界的内在规律以及人的理性智慧。

《乐记》中则认为“德成而上，艺成而下”，对文艺创作者的德行操守提出较高要求。《乐记》认为，德行是人性的至高追求，乐是德行的精华表现，故而，“圣人作为鼗、鼓、椌、楬、埙、箎，此六者，德音之音也”。圣人通过创作含有高度道德意识的文艺作品引导人民崇德向善。“王者功成作乐，治定制礼。”王者在功业完成后，通过文艺创作的方式将自己的德行传播四方，为人民树立良好榜样。“乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。”《乐记》以德行为标准为声、音、乐渐次分类，又提出唯君子知乐而乐道，其对德行之看重可见一斑。《乐记》认为圣人、王者、君子均为我国古代的道德典范，而他们的德操能够在其作品中得到永恒的流传并且让后世源源不断地从中获得启迪人生的智慧。

相比较而言，《诗学》强调文艺创作者所具有的才华，认为诗人进行文艺创作的过程也是其模仿世界的过程，注重其文艺作品表现出诗人对客观现实内部规律的深刻理解，文艺作品的最终呈现是主体与客体间的认识。而《乐记》更强调文艺创作者自身应具有的德行，其文艺作品注重以道德为标准对自然、社会的规律进行梳理，认为德人进行文艺创作的过程也是在与自然、社会中的万物对话的过程，在人化物、物化人的交融中道德意识被深刻内化在文艺作品中。03E69849-66FA-488A-A3B1-77A92F2904C7

三、明晰与平易

关于文艺创作的风格，《诗学》中说：“风格的美在于明晰而不流于平淡。”明晰在于其将对现实世界的模仿、文艺作品内部规律、适度的艺术创作手法进行有机融合形成文艺作品整体的完善与有趣，最终获得平淡不枯燥、高雅不艰涩的艺术表现。《诗学》以行为、动作为模仿对象，在作品内容和形式中表现出对客观事物必然规律的深刻把握以及对有机整体游刃有余的逻辑规划。《乐记》中则倡导“大乐必易，大礼必简”，主张文艺创作的平易，反对过分的优美或纤弱，更加注重以情动人，强调从情感出发反映人性最深处的真实与悸动，以至简的艺术手法表现人类社会、自然宇宙的本质。

在艺术内容上，《诗学》与《乐记》均提倡艺术真实。《诗学》中说：“被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的愤怒和忧郁。”认为诗人在模仿客观世界的基础上建设文艺作品内在的可然律为规则进行有序推演，其所塑造出的艺术真实离不开现实世界的影响，作品内容是在真实基础上符合逻辑规律的艺术表现，正如现实中存在的情感变化，诗人在文艺创作中以艺术真实的方式通过故事发展与人物塑造形成完整而有序的脉络，在符合逻辑的基础上引导人们情感的共鸣。《乐记》中说：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”认为文艺作品是德人自身情感在现实世界触动而自然生成的真实表现，文艺作品作为情感的依托物在思想的渐次升华中表现出物我相融的内外之和，要求对物取象、以神取胜，作品内容不甚着墨但余韵悠长、意境深远，具有昭示人类灵魂之真的价值。

在艺术形式上，《诗学》中提倡文艺作品形式的有机整一，认为艺术作品内部要形成完善的有机整体，布局、情节、语言、色彩、音调等多种形式因素重要价值，文艺创作应以核心情节为基础加以延展，以大纲为基础联通前后情节的矛盾与冲突形成勾连不断的逻辑规律，加之合适而多样的艺术表现手法，力求建构作品内外适度有机的整體形式规范。《乐记》更注重不同文艺形式对人心的触动，“钟声铿”“石声磐”“丝声哀”“竹声滥”“鼓鼙之声讙”，故而“上如抗，下如队，曲如折，止如搞木，据中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，倡导文艺作品使人获得多样的审美体验，在视听享受中得到感动人心的力量。其对“君子动其本，乐其象，然后治其饰”的格外强调，说明其注重文艺创作的得意而忘形，从心而动，以乐表象，通过对不同的作品形式加以合适的组合传递并表现创作者的内在意向，并以此引发观者思想情感的共鸣与激越。

四、净化与治心

关于文艺创作的目的，《诗学》与《乐记》均认可文艺对人生、社会具有特殊的作用和价值，强调优秀的文艺作品能够帮助人们更好地认识世界、感悟自然、领悟人生。

《诗学》更多从个人快感的角度出发，认为文艺作品能够净化人们内心的思想杂念。“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，陶冶的原文是卡塔西斯，宗教术语为“净化”之意。艺术的净化的过程就是将人们内心过度的情绪情感转化为无害的、快感的过程，即人们在获得审美体验和艺术享受时，将自身过分强烈的情绪伴随文艺作品的跌宕起伏充分宣泄在艺术世界中，以此舒缓身心、缓解压力，最终内心复归平和，达到心灵净化的目的。故而，文艺创作应以获得人心的净化为目的，立足于善的创作倾向，反对好人遭殃而坏人享乐的创作指向，注重发挥文艺潜移默化的审美功能，借助文艺作品的内在力量帮助人们得到健康的心灵。

《乐记》则更多从政治教化的角度出发，注重文艺作品的政治与道德功用。“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”认为源于本能天性，人们能够从艺术欣赏过程中获得愉悦，这种愉悦直接作用于人内心的思想感情，具有不可忽视的作用。因此在我国古代，乐教始终摆在重要地位，认为乐的独特作用在于“治心”，即文艺作品能够通过影响人内心的思想情感的方式引导人的行为规范。《乐记》中说：“乐统同，礼辨异。”礼治身以区别和规范各等级人的欲望的最大界限，乐治心则从加强伦理道德的角度将互相区别、对立的各等级在感情上协调起来，表现出文艺作品治心以安民的重要作用。治心不只是治人心，更是治天心，“乐者，天地之和也”“乐由天作”“乐者敦和，率神而从天”，《乐记》中将乐与自然万物、社会现象相联系，认为艺术能够对客观规律产生影响，无疑是将乐的功能神秘化、绝对化了，但这表现出的是我国古代对文艺的教化治理能力的无限推崇。礼与礼、刑、政的相辅相成和相互补充，一同为治理天下、安定人心服务，文艺的作用与社会规则的制定、监督、执行相等同，体现出文艺的重要地位。

从《诗学》与《乐记》文艺创作理论的比较中不难发现，《乐记》中所表现出的主体精神、道德要求、感性色彩、社会功用对当今时代弘扬中华民族的先进文化，推进中国现代文艺理论研究的进一步深化与完善，仍有着重要的学术价值与现实意义。03E69849-66FA-488A-A3B1-77A92F2904C7