在纪实与诗意间游走——论贾樟柯纪录片的艺术追求

邹敏 吕丹 徐红

贾樟柯从1995 年开始从事电影创作，成为中国“第六代”电影导演代表人物之一。他拍摄过《小武》《站台》《任逍遥》《三峡好人》《江湖儿女》等优秀的故事片，获奖无数。除了在故事片上的成就，贾樟柯在纪录片的创作上也有自己的风格和建树。他曾说，纪录片是对历史的回眸、对当下现实的关注，他喜欢拍纪录片是因为纪录片创作具有令人兴奋的不可预知性，可以无限接近生活本身。

时代变迁中的纪实书写

贾樟柯从学生时代的纪录片习作《有一天，在北京》开始，就对用镜头捕捉普通人的生存状态产生了浓厚的兴趣。这部带有实验性质的纪录片是由贾樟柯与同学王宏伟、顾峥一起组建的“北京电影学院青年实验电影小组”合作完成的。影片拍摄历时一天。他们在天安门广场上拍摄了国旗班士兵、修理草坪的园丁、合影留念的游人和参加集体活动的青少年。该片完成后反响寥寥，没有引起观众的关注。

2001 年在山西大同拍摄 “故乡三部曲”之一《任逍遥》时，贾樟柯制作了两部纪录短片：《狗的状况》和《公共场所》。《狗的状况》全片仅有五分钟，拍摄了在大同的某一处狗市上，正在等待被出售的一群狗的状况。影片在吵闹的犬吠声和车辆的喇叭声中开场。镜头从一群看热闹的人群中缓缓摇下，狗贩子把一群狗崽麻利地装进麻袋，小狗不时想挣脱出麻袋，又被一只大手塞回去，小狗发出凄惨的吠叫。接着低机位的横摇镜头表现被拴在车辆轮胎上、栏杆边的一群黄毛的或黑毛的狼狗，它们有的咆哮着，有的呆坐着，有的不安地转悠着，等待着被贩卖的、未知的命运。然后镜头又切换回被装进麻袋的小狗。一只小狗透过麻袋上的破洞伸出头来，特写镜头聚焦到它眼角上的泪花，最后影片在小狗们悲凉的叫声中结束。贾樟柯在采访中谈及该片的创作动机时说：“我觉得这个跟我们当时的处境，包括当时一段时间整个中国独立电影的处境一样—创作和体制之间的隔阂。那么我觉得对于坚持独立拍摄的导演来说，那只狗好像是我们的一个寓言一样。”

2001 年，贾樟柯用DV 摄像机拍摄了以“空间”为表现主题的《公共场所》，该片成了他第一部公开发行的纪录片。该片的拍摄地点在山西大同，延续了其在《有一天，在北京》中体现出来的对于城市街头和广场的兴趣。贾樟柯坦言：“大同对我来说是一个传说中的城市，每一个山西人都说那儿特别乱，是一个恐怖的地方，我就想去那儿看看。而且当时有一个传说，对我特别有诱惑。就是传言大同要搬走，因为那里的煤矿已经采光了，矿工都下岗，然后正好是开发大西部，说要把所有矿工都迁到新疆去挖石油。传说里那里的每个人都在及时行乐，普通的餐馆都要提前30 分钟订好。”贾樟柯对于变化中的城市、乡村有一种天然的拍摄欲望。他看着那些将要拆迁的老房子，想到经历了历史沧桑的萧条城镇将要不复存在的时候，不免感叹于中国经济发展的步伐给普通人生活带来的巨大变化，一种强烈的责任感和使命感催促他将眼前的一切记录下来。

2006 年，贾樟柯跟随当代著名画家刘小东前往重庆三峡。他们相约在同一个地方用不同的方法来表现三峡工程背景下的普通人的生存与命运的辗转。奉节县城这座有两千年历史的城市因三峡工程的建设而即将消逝，一场沧桑巨变正在轰然发生。画家刘小东在三峡邀请了十一名拆迁工人作为写生模特，创作了巨幅油画《温床》。画作中赤裸的民工身体透露出来自社会底层的如大自然一般的原始的生命力。贾樟柯在三峡既拍摄了集纪实与魔幻风格于一体的故事片《三峡好人》，也制作了表现刘小东的油画创作过程的纪录片《东》。该片的第二个拍摄场景在泰国曼谷，表现11 个泰国女孩慵懒地躺坐在画家的工作室中，或游荡于曼谷的街头。炎热的天气让女孩们昏昏欲睡，她们健康的身体洋溢着青春的魅力。三峡和曼谷相隔遥远，但两个城市都有河流经过，构成了这两个城市的情感与气质的纽带。工地上的工人和街头的泰国女孩都是“身体的民工”，他（她）们都艰难地活着，流露出同样的东方表情。从中国到泰国，从男人到女人，在纪录片《东》中贾樟柯企图更加完整地呈现人类复杂的生存图景。

2007 年，贾樟柯再度选择了一位艺术家—服装设计师马可—作为拍摄对象，围绕服装这条叙事线索，在三个不同的地区—闷热的广州、冬季的巴黎、灰蒙蒙的山西汾阳—展开拍摄，制作了纪录片《无用》。设计师马可创立“例外”品牌的初衷是想表达对消费主义时代市场上大众化、千篇一律的商品的不满与无奈。她想要实现自己的设计理想，认为手工的东西才能传递出人与服饰的情感。她在影片中说：“有历史的东西总是充满着魅力的，它是有经历的事物。”马可相信物品是有记忆的，她把自己设计的一些服装作品埋在地下，让时间改变它的状况，调动自然的力量来参与创作。当衣服出土的时候，衣服本身就会记录下埋藏的时间和地点信息，并留下自然给作品制造的印迹。这一点与贾樟柯的艺术观念相似。后者习惯在拍摄现场选取合适的位置和距离去观察和记录人物，这种恰当的距离有利于捕捉真实空间中的人的真实状态，甚至会让导演和拍摄对象形成一种默契的互动，完成摄影机与被摄对象的合作。

2010 年的纪录片《海上传奇》用口述历史的方法，描绘了一幅近代上海英雄辈出风起云涌的历史画卷。影片选取了十八位采访对象来讲述上海城市的历史细节，为这座移民城市打开了历史记忆的大门。该片的叙事有一条清晰的时间线索：从侯孝贤导演的电影《海上花》讲述清末妓院爱情故事到民国初期自由恋爱的社会风气的流行；从杨杏佛之子杨小佛目睹父亲遭国民党军统特务暗杀到杜月笙之女杜美如讲述父亲如何防范暗杀；从“味精大王”张逸云之孙张原孙讲述祖父捐献飞机报效国家到费明仪讲述父亲费穆拍摄《小城之春》；从解放军进驻城市宣告上海解放到国民党退至台湾一蹶不振；从王佩民讲述父亲王孝和24 岁英勇就义的革命经历到新中国成立后全国劳模的黄宝妹投身于国家的经济建设；从韦然冷静地诉说母亲上官云珠去世的片段折射出20 世纪60 年代的政治运动到朱黔生讲述陪同安东尼奥尼拍摄纪录片《中国》的历史事件；从杨百万作为证券投资大户成为中国改革开放成果的历史见证到以韩寒为代表的“80 后”的成长历程和青春故事。影片辗转上海、台湾、香港等多地拍摄，与其说是在讲述上海的历史掌故，不如说是在建构属于整个中国的沧桑记忆。

2020 年的纪录片《一直游到海水变蓝》延续了《海上传奇》的口述历史的方式。导演贾樟柯采访了三位有着丰富的乡村生活经验和乡土情怀的作 家—出生于20 世纪50 年代陕西的贾平凹、出生于60 年代浙江海盐的余华和出生于70 年代河南的梁鸿。通过作家们的讲述，影片让观众了解到新中国迈向现代化的艰难过程中的几代中国人的奋斗历程和文化记忆。影片在结构上分为吃饭、恋爱、生病、远行、父亲、母亲等18 个章节，将有关作家们的口述、群众的面孔、地方戏曲、诗文朗诵等多种情节元素融合到日常生活的主题表达中。该片可以说是纪录片与文学的一次对话。作家擅于用文字来表达自己的内心想法并潜移默化地影响着读者，而导演贾樟柯则擅长用电影语言来抒发自己的感知和体验。总之，贾樟柯的纪录片创作坚持现实主义的表达方法，追随时代发展的潮流与脉动，始终关注边缘人群和底层人民的生存状态，积极探索中国现代化进程中城市与乡村的变化，代表了用电影为时代服务的知识分子型导演的艺术良知。

纪录片《一直游到海水变蓝》

诗意现实主义的自觉追求

如果说紧跟时代脉搏、真实记录生活的现实主义代表了贾樟柯纪录片艺术的底色，那么源自生活又高于生活的超然的诗性态度则构成了他纪录片创作的个性与特色。纪实与诗意、理性与感性、客观与主观，一直是贾樟柯纪录片表达的两个维度、两种语态。这两个端点的巧妙平衡形成了诗意现实主义的美学风格。贾樟柯在《远在他乡的故乡》一文中明确阐述自己对诗意现实主义的自觉追求。所谓诗意现实主义是指电影作者将粗粝的、坚硬的现实用温情的、诗意的笔调表达出来，从而在作品中实现了客观性与主观性、纪实性与抒情性的完美统一。法国电影史家乔治·萨杜尔将诗意现实主义理解为：“诗意现实主义是1930 年至1945 年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。”萨杜尔虽然没有给诗意现实主义下一个明确的定义，但我们从他列举的这些法国电影大师中可以窥见他们共同具有的创作风格和艺术取向：“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面(特别是大自然的景象)和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。对影片主题的重视，对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义。”

贾樟柯指出：“我不喜欢跟踪电影的情节，我看电影最大的乐趣，是看导演描绘的诗意氛围，没有诗意的电影对我来说才是沉闷的电影，艺术没有诗意是很难想象的事情。”贾樟柯坚持以真实的态度描绘他所看到的普通人的艰苦的、奋斗的、贫穷的、粗粝的、缺憾的生活和人生，运用现实主义的立场表现当代中国的社会百态和人情冷暖。他的作品（无论是故事片还是纪录片）都立足于普通人的日常生活，展现社会变革的宏观背景下的个人命运和个体记忆。如在电影《小武》中，观众看到了一个社会边缘人、小偷小武的辛酸遭遇。贾樟柯以小人物的视角，记录了20 世纪90 年代中国改革开放进程中的内地三线城市的社会生态，细致入微地呈现了普通人的人情世故以及经济建设给人们的心灵世界带来的冲击和扭曲。导演用简单的场面调度，巧妙地把从事着不光彩的职业、被主流社会鄙视的主人公小武的切肤痛感传达给了观众，同时又将他塑造为重视爱情、友情和亲情的具有相当高尚情操的人，在他身上寄托了深切的同情和温暖的人性。

这种创作理念也深刻影响了贾樟柯的纪录片创作。在纪录片《东》和《无用》中，贾樟柯在记录画家刘小东和服装设计师马可的工作状态的同时，把情感和注意力放到了三峡库区流离搬迁的普通百姓和在萧条的服装产业中挣扎的底层工人身上。他们的生活充满了艰难困苦，但也洋溢着来自社会底层的乐观和活力。在《东》中，刘小东的油画模特之一、拆迁工人汪庆松意外地去世，刘小东带着创作油画时拍下的死者的生前照片，乘坐轮船和颠簸的大巴去探望汪的家人。途中贾樟柯抓拍了偏远地区的民众生活，灰白颜色的三峡山水、小镇里残破的楼栋、小孩看到摄像机的捣怪表情和下雨时人们满身泥泞的裤腿。摄制组的到来引来了村民的围观，贾樟柯把镜头聚焦在死者的亲朋好友们听闻噩耗后的反应上，满脸皱纹的父亲、沉默地抽烟的村民、端详父亲遗照的女儿，无不流露出失去亲人后的巨大悲痛。但当刘小东临行前把一袋玩偶礼物送给汪庆松的女儿时，屋子里气氛忽然闪现出短暂的喜悦，镜头从孩子们欢笑的脸庞掠过，落到角落里抽着烟斗的汪庆松的父亲泛着泪光的眼睛上。贾樟柯没有刻意采访他们，让他们在镜头前诉说内心的悲伤和痛苦，而是用即兴的记录来发出影像背后的声音，一种被缄默的、被代言的弱势群体的声音。

在抒情怀旧意味浓厚的口述历史式纪录片《海上传奇》里，观众可以看到历史长廊中的中华民族尽管饱经了战争、革命、流血和牺牲，但中国人民仍然赤诚追求民族独立、繁荣富强和自由平等，用生命捍卫民族和国家的不受侵犯。在贾樟柯的镜头中，建筑工地上的农民工、码头上满脸灰尘的搬运工和为修建世博会场馆而挥汗如雨的年轻人，已然不是上海繁华都市的背景式存在，而是正在成为建设和主宰这座充满活力的城市的主人公。《海上传奇》讲述者们在历史记忆的游轮中穿梭，带领观众穿越时光的隧道，见证和领略这座城市的传奇和伟大。这正是贾樟柯想要传达的诗意，他在营造历史真实感的同时不吝于彰显人文主义的光辉力量。在理想主义和现实主义之间，贾樟柯总能够巧妙地拿捏好表达的分寸。他既能够避免对现实作出过分理想主义的美化，也能够远离按照自然主义的方式机械地复制现实。他孜孜以求的目标是在确保真诚和良知的基础上，对现实展开善意地探索和描写，努力实现现实与理想、偶然与必然、个别与典型、主观体验与客观内容的协调一致。