沉浸式戏剧本土化——转型阵痛中寻找方向

王雨露

2021 年12 月，沉浸式戏剧《不眠之夜》上海版迎来了亚洲驻演五周年，“沉浸式戏剧”这个名词也逐渐从部分戏剧爱好者的冷门爱好变成大众的关注视线内的一种艺术。最初只是先锋导演孟京辉一部《死水边的美人鱼》，如今上海亚洲大厦内的沉浸式驻演剧目已两位数计，驻扎麦金侬酒店的《不眠之夜》更长期占据上海必看剧目榜单的第一名。作为20 世纪90 年代出现的一种新兴戏剧模式，沉浸式戏剧进入中国不过五六年，却已在中国卷起风潮。

在本土化发展的过程中，国内的沉浸式戏剧模式也在悄然变化，呈现出十分独特的发展态势。沉浸式戏剧原本是将“浸没式”体验为核心、营造逼真戏剧氛围的艺术，是特殊空间之下特殊观演关系的构建。如今市场上的“沉浸式戏剧”概念则更为广义，现在多数沉浸式戏剧中文本的核心地位正在被重新构建，沉浸式戏剧进入转型期。新戏剧模式的转型阵痛、未来将如何发展，现在已到了不得不说的关口。

自由的困扰—氛围感沉浸式戏剧

“沉浸式戏剧”的概念来自《不眠之夜》的创造团队，他们的戏剧给了“沉浸式戏剧”一个大概的标准—打破边界、感官体验丰富、观众拥有自主选择权，加之观演双方的互动留下的独特观感。沉浸式戏剧是多种艺术形式的结合，根源在戏剧。戏剧作为融合性极强的综合艺术，除了不可替代的观演关系之外，呈现形式和故事也是构成戏剧的重要部分。但从现代主义时期之后，文本就不再成为戏剧最关键的构成部分，与之相对的，舞台呈现形式在当时的戏剧中逐步占据了更大的比重。彼时的沉浸式戏剧更多受到理查德谢科纳“环境戏剧”的影响，核心是塑造剧情氛围浓厚的空间，重视观众的参与性和自主性，剧情故事是多线并行，以碎片化的形式呈现在空间中供观众自行选择。固定的文本在沉浸式戏剧的创作中便逐渐被边缘化了，观众的“体验”才是目的。

《不眠之夜》正是这种沉浸式戏剧的典型代表，它的主线剧情选择的是莎士比亚著名戏剧《麦克白》，在此基础上根据不同演出场地本土文化添加新的剧情内容。麦金侬酒店的各个角落都埋藏着故事线索，未必与主线息息相关，却足够满足人们的好奇心。精良的制作、新奇的模式、自由的视角，观众被这样的元素吸引到麦金侬酒店进行“戏剧之旅”。过程中工作人员几乎不会对观众行为进行干预，观众可随自己的心意自由探索巨大的空间，戴上面具，成为麦金侬酒店中随处出没的“幽灵”，不时在意想不到的地方和“故事”相遇。这的确能够让观众获得独特体验，因为每个观众的感受都是不同的。《不眠之夜》是无台词的演出，文本在这样的场合并不重要，有个大概的故事帮助观众更准确地理解演员的肢体动作就足够。环境氛围感的营造超越了一切。即使故事线多而杂乱，观众未必能知晓全部的剧情，它也依旧是成功的戏剧。因为相比完整的故事，空间塑造才是它的核心，即使我们获得的信息都是碎片的，也是这种沉浸式戏剧创作之前就注定的一种设计。但氛围感的叙事方式真的能被大多数观众接受吗？这里就应当打个问号了。

“谁是麦克白？”

沉浸式戏剧《不眠之夜》

当观众第一次走进麦金侬酒店，那么走出来的时候，很有可能问出一个问题，那就是“今天谁是麦克白”。观剧环境是陌生的，视角不断变换，这与传统镜框式剧场的观剧习惯大相径庭。几无控场的高自由度观演模式可能会导致观众出现混乱，不知道该跟随哪一个角色，也不清楚换一条线索跟随会不会影响最后的感受。没有台词的表演更让观众抓狂，它们只能通过肢体来猜测剧情。但肢体表演并不如文本一般，文本的内容是有指向性和限制的，肢体是更加发散的艺术。观众如何理解一个动作，是该观众自己做主导，有强烈的不确定性。其他条件完全一致的情况下，不同观众因为思维的差异，对同一个动作的理解也可能差别巨大。加上碎片化的叙事方式，导致第一遍去看《不眠之夜》的观众很多都猝不及防。

沉浸式戏剧的每个观众获得的信息量都可能大相径庭，必然有相当的观众因为种种缘故错过主线剧情，这也正是他们问出“谁是麦克白”的原因。部分观众首次接触典型的沉浸式戏剧，表现出的除了新奇，还有些许不适感—因为“不知道看了什么”。这并不能称为是氛围感沉浸式戏剧的“通病”，但这种特色确实令重视剧情完整性的观众消化不良，体验大打折扣。我们只能说，这是氛围感沉浸式戏剧的特色，却导致它面临着一个亟待解决的问题。

诚然，沉浸式戏剧有一定新鲜感，能够吸引观众。但目前的戏剧不仅是艺术品，也是商品。如果同样价位的观剧体验天差地别，对商品的打击力度相当致命。艺术商业化需要更多考虑观众的感受，观众不仅是艺术爱好者，更有一重消费者的身份。想要照顾传统观剧习惯的观众，沉浸式戏剧必然要改变。

转型期阵痛—新沉浸式戏剧

如今国内的沉浸式戏剧已经在进行着转型，市场上宣传的多数“沉浸式戏剧”都是处在转型期的“新沉浸式”戏剧。这类新沉浸式戏剧以亚洲大厦的众多沉浸式小剧场为代表，拥有为剧情定制的特殊演出环境、非镜框式的舞台、近在咫尺的表演，演员在表演过程中也和观众有许多互动。它与氛围感沉浸式戏剧最主要的区别在于，观众在观剧结束时能够得知故事明确的结局，再没有了缺失大量信息的迷茫。

对于新沉浸式戏剧来说，文本在排演过程中有着不可动摇的关键地位。环境和气氛是起着辅助作用，为故事呈现铺垫，或可归结成为一种更逼真的舞美。这种变化是贴近了观众传统的观剧习惯和思维的，对观众更友好，让沉浸式戏剧的入门变得更加容易。至少观众不会出现看完一出戏找不到主线剧情的状况。即使一开始并不是设定的线性叙事，它们也会让演员适当引导观众，将观众带回一些固定流程中以保证观众观剧体验良好，最终会一起回归“主线剧情”的固定结尾。

这样的新沉浸式戏剧也吸引了很大一批受众。相比氛围感沉浸式戏剧，它们更符合观众作为消费者身份的思路—付出金钱和精力，获得一个完整的故事。接着通过演员阵容的轮换来实现同一个故事或人物的微小变化，给多次观看的观众略有新意的体验。观众的习惯被放在首位考虑，又通过环境得到了一些沉浸感，对这些剧目会比较满意。例如亚洲大厦驻演的《阿波罗尼亚》《桑塔露琪亚》等剧目，自引入国内就场场爆满一票难求，颇受观众喜爱；博华广场的浸入式戏剧《金钱世界》也在上海戏剧市场有一席之地。可见新沉浸式戏剧的确在本土市场打开了新的格局。

沉浸式戏剧《不眠之夜》

不过，新沉浸式戏剧也存在着一定的问题—这种转型是创作方做了取舍达成的。以固定流程的形式来保证故事的完整，观众的自由度必然被削弱，着重讲述故事就完全回归了传统戏剧的叙事模式。保留了故事，舍去了观众多元变化的自由体验，全程都是剧组在引导观众，而没有太多观众的探索。《金钱世界》虽然互动性很强，但依然有自身固定的逻辑和流程，还是指引观众到特定流程中来。而沉浸式戏剧的特色是观众感官体验成为核心，故事只是辅助要素，如今的新沉浸式重新确立戏剧文本的核心地位，就是剥夺观众自由选择的权利，制作出的更像有特殊观演空间的传统戏剧，本质还是“讲故事”。如果说沉浸式戏剧应该是“放养”，新沉浸式就是在推着观众向固定方向前进。况且沉浸式戏剧原本是要摆脱固定文本的制约，新沉浸式如此彻底的改变不是转型，而是在颠覆。转型应当是在保留其特色的基础上进行，不应动摇其根基。以这样的标准评判来看，众多新沉浸式戏剧能否称为“沉浸式戏剧”还有待商榷。像《阿波罗尼亚》等多数成功剧目也更多以“环境戏剧”“浸入体验”“互动戏剧”这类关键词宣传，概念比较模糊，并没有将自己完全放进“沉浸式戏剧”的范围之内。加上亚洲大厦内很多剧目在沉浸体验的同时更是音乐剧，那么它们收获好评必然也有“音乐剧”这一形式的加成，不能完全看作观众对沉浸式戏剧的好评。可见，这样的模式并不是沉浸式戏剧最理想的模式，商业性大过了艺术性，并非找到了平衡。

跳板式改革—沉浸式的未来

国内的沉浸式正面对着转型的阵痛，艺术和商业还在“打架”。在这样的阶段，沉浸式戏剧想维持长久生命力并不是一件容易的事。重视文本的“新沉浸式”更清晰，观众体验更稳定，没有太大的偏差，但失去了沉浸式重要的艺术特点，与其说是沉浸式戏剧的转型，不如说更像舞美变革后的传统戏剧。观众在得知了确定结局之后，还会不会为了微小的区别再走进这些剧目的剧场？在沉浸式戏剧不菲的票价之下，恐怕不是很现实。不重视文本的氛围感沉浸式戏剧更多保留着沉浸式戏剧的“艺术性”，因为碎片化的叙事，观众需要二刷三刷去补全细节，或许这种模式会更加长久。但这建立在第一次观看体验不是很糟的情况之下，有一定风险，如果始终不能保证首次走进沉浸式剧场的观众能有一些保底的故事可拼凑，总有一天会将观众群体框在老观众之间，难以吸收新的爱好者进门。

在此进退维谷的现状下，我们需要重新审视沉浸式戏剧发展的困境。沉浸式戏剧本土化的困难，本质上是传统观剧思维习惯与“文本非核心”艺术的拉扯。沉浸式戏剧本身并没有“错误”，它只是一种和目前国内观众的欣赏习惯有些错位的新兴艺术，所以显得有些水土不服。观众的观剧习惯没有形成，是因为沉浸式戏剧仅仅在我国出现了五六年，还没有足够熟悉。并且沉浸式戏剧的演出对场地的要求非常高，大部分还是要在特定剧场或空间内驻演，每场能容纳的观众容量也是有定数的，不太适合巡演。例如本土版《不眠之夜》只在上海麦金侬酒店演出；《成都偷心》是在成都量身打造的剧场；《只有河南·戏剧幻城》的场地更是庞大，在河南中牟开辟了占地622 亩的空间打造沉浸式戏剧群落。想要真正感受到氛围感沉浸式戏剧的魅力，非去剧场所在地不可。加之2020 年后疫情的影响，很多观众受居住地的限制，接触沉浸式戏剧的机会非常罕有，更不要提适应其观剧模式了。但观众接受度是会逐渐放开的，到那时沉浸式戏剧不需要做太多改变，观众自然会感受到它独有的魅力。目前需要的是让观众对“沉浸式戏剧”这种形式依然抱有兴趣，等待观剧习惯和氛围感沉浸式戏剧模式齿轮咬合的时机到来。沉浸式戏剧要做的是在稍微照顾观众感受的同时保留自己的特色，艺术性不能被磨灭。

新沉浸式戏剧的改变方向其实也无可厚非，它们把握住了观众的摇摆的关键—不能在碎片叙事中得知足够的信息量。于是新沉浸式的各个创作团队想到了由演员和文本推进更是节点的方式，引导观众，提升观众能在观剧过程中得知的信息。只是新沉浸式戏剧没有把握好尺度，在“文本是否核心”的问题上有些矫枉过正，导致失去了沉浸式艺术最大的特色。对重视文本的新沉浸式戏剧，我们应当看到它对观众需求的重视，将这种模式当作沉浸式发展的跳板。新沉浸式戏剧虽然不是标准意义上的沉浸式戏剧，但它已经拥有了沉浸式戏剧的诸多特征，只要适当进行改良，就基本达到沉浸式戏剧的条件。并且新沉浸式戏剧大多数是小剧场为主，相比另一种沉浸式戏剧，它更具有巡演的条件。《阿波罗尼亚》在上海亚洲大厦有了驻演经验之后，相继在长沙、成都、广州等地也设置了驻场演出，同样广受好评。

想要观众适应一种新的艺术形式，首先要允许观众入门，目前这个阶段，观众从氛围感沉浸式戏剧入门确实没有那么容易，在场地、观剧习惯等方面都有诸多限制。没有观众不成戏剧，因此戏剧创作者不能居高临下地指责观众没有跟上戏剧发展的新潮流，一定要给观众适应期。新沉浸式戏剧如果改良、还给观众一定的主动权，那么将是观众入门沉浸式戏剧的绝佳选择，与氛围感沉浸式戏剧的发展也并不冲突。

沉浸式戏剧想要在中国良性发展，艺术性和商业性就应当双线并行。重视艺术性的沉浸式坚持自身的独特性，为发展的最终目标；商业性改变的沉浸式则提升一些自己的艺术性特征，为观众接受艺术性的沉浸式戏剧打好基础。因此两种沉浸式戏剧必将继续共存一段时间，才能实现一种艺术不因高高在上而失去关注，也不被利益迷惑自断前路。简而言之，商业性的调整是剧目和观众暂时的相互迁就，是为了日后能达成艺术性的一致。先以改良的新沉浸式戏剧吸引观众，让观众的审美向艺术性沉浸式戏剧过渡，最终才能实现沉浸式戏剧的真正的本土化落地。