浅谈昆剧丑、副表演艺术

徐栋寅

摘要：昆剧历史悠久，是我国的文化瑰宝，2001年5月18日，联合国教科文组织宣布昆剧被授予首批“人类口述和非物质遗产代表作”称号。在这个传统的剧种里面有着五花八门的行当角色，熟悉昆剧的观众们知道，昆剧行当有“三小”之称，即小生、小旦、小丑。生旦应该来讲是最出彩也是最受大众追捧的行当，如《牡丹亭》中的杜丽娘、柳梦梅;《玉簪记》中的陈妙常、潘必正等等，光鲜亮丽的扮相、才子佳人的剧情以及委婉动听的水磨唱腔，成为了昆剧的代表形象，以至于大部分学习昆剧的孩子们最喜欢的就是学习小生、小旦，丑角虽在这“三小”里面，圈粉程度却有些差距。

关键词：昆剧  丑角  舞台发展

中图分类号：J805文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）11-0147-05

据了解，一大部分人会认为丑角就是一个配演，甚至龙套，近些年来看也确实如此，那么如果所有人都这么认为的话，试问有哪位孩子愿意学习丑角，下一代的丑角、末角、净角的接班人在哪里，他们会用心专攻这些“边缘”行当吗？其实这是一个不好的信号，对整个昆剧发展都是极为不利的。昆剧的兴旺需要所有行当演员的充实，只有每一个行当都有站得住脚的人，昆剧舞台才会继续发光！

在中国戏曲的发展中，一直流传着一句话：无丑不成角，可见丑角在中国传统戏曲中的重要地位。丑角在戏曲表演中的重要性，也体现在它对观众的吸引，以及丑角可以使戏曲效果更加活泼和生动。丑角可以让戏曲变得更加完整，同时又能映衬出美的角色。昆剧素有“百戏之祖”之称，在中国戏曲的舞台上处于非常重要的地位。由于其对行当的划分更具特色，所以广为流传。作为我国最古老的剧种之一，昆剧又称为昆曲、昆腔、昆山腔，是我国传统文化艺术中珍贵的组成部分。据记载，昆剧最早发源于公元14世纪中国的江苏昆山，后经改良走向全国，从明代中叶开始直到清中叶逐渐衰落，昆剧独领我国剧坛近300年，到今天为止，昆剧已经有了六百年的历史。昆剧集合了唱念做打、舞蹈、音乐、文学、民俗、武术等丰富元素，并且曲词典雅、行腔婉转，因其独具特色，故而广泛流传。提及昆剧行当，其实在早些时候称为“家门”。比如老生家门、官生家门、五旦家门等等，一般说为“十门角色”，分别为：生、小生、外、末、老旦、旦、贴、净、副、丑。但在实际运用中，昆剧四类：生、旦、净、丑，每一类分得还要极其细致。所以说昆剧的角色丰富至极。我们今天单说说昆丑，昆曲副、丑行表演艺术，较之生、旦行更为复杂一些，人物之间的形象区别更明显、表现手段差异更大，故而从表现人物、塑造形象的角度来看，技术难度系数相对更大、技巧要求相对更高，这也是副、丑行好演员明显少于生、旦演员的原因之一。以下笔者从行当、眼神、形体、语言、唱功五大方面与大家分享昆曲丑角的些许认知。

一、行当：副、丑之间泾渭分明与水乳交融

在昆丑表演的装扮上，涂面最具有特点，丑角和副角都是用单一的色彩——白色涂面，但是二者也存在一定的区别，其中最主要的就是涂面面积的大小。副角涂面的面积一般要比丑角的面积大，并且白色仅过眼梢，体现出一种诡谲之态，而丑角涂面的白色最多到眼眶中间，不过眼眶中部，让人感觉滑稽和诙谐，有时候也会再根据人物特点，在脸上涂上相应的图案。由于副、丑行都是以鼻梁为中心勾白块，又受到京剧与地方戏曲中两者并不区分的影响，人们逐渐对昆曲的副、丑行缺乏认知，通以“丑”谓之。实则不然，通常情况下，“副”行所扮演的角色都是有文化、有地位，甚至有官职的反面人物，或者是有独特性格的人物，表演时需要借用相应其他行当的手法，如张文远副于小生，贾主文副于老外，曹操副于净，赵文华、鲜于佶副于生等。“丑”行所扮演的都是社会底层各色人物，以褒义性质居多，也有地痞无赖等坏人。这两个行当的表演手段和特色区别很大，优秀的丑角演员要既能演“副”，也能演“丑”，而且戏码不一样，表演起来完全不同。比如我们所熟知的传字辈表演艺术大家王传淞老师和华传浩老师，他俩虽然一同学戏，但各有所长，王老师侧重副行，华老师更多侧重丑行。昆曲表演艺术原理与方法的相通性，使得他们二位又不是绝对区分这两个行当，王老师演丑、华老师演副，亦是手到擒来、得心应手，同时能在“副”的剧目里化用“丑”，比如王老师演《狗洞》的鲜于佶;在“丑”的剧目里化用“副”的手法，比如华老师的《醉皂》。王传淞老师在新创排《十五贯》作品塑造娄阿鼠形象的时候，以“丑”为基础，又充分使用了“副”的手段，使其不是简单的地痞流氓，而是有详细的情节、思想发展过程，艺术形象就非常丰满。这种分得清、合得拢的表演能力，不仅是副、丑行演员积极效法的典范、努力追求技艺水平，也值得所有昆曲演员学习和借鉴。

二、眼神：戏在眼睛里

“眼”是四功五法之一，有基本的运用法则，是人物塑造和表演构成中的重要因素，无论是哪个行当的演员，演戏都要有眼神，通过眼神表达情绪、性格。所有行当表演中，眼神表演最丰富的是副、丑行，变化多、意义表达复杂，例如《狗洞》中的鲜于佶，听见狗叫后他眼睛四下搜索，发现狗洞后用目光紧盯着，在唱【桂坡羊】曲中“偷觑”时，眼睛一闭一合做偷看状，再斜着眼看狗洞;由于舞台上没有真的狗洞，用椅子代替，通过眼睛表演，让观众感受到了那个小小的、不易发现的狗洞的真实存在。《议剑》中的曹操与王允刚相见的对话中，为了让观众看到他睨视王允，又唯恐看不真切，特意自左至右，让观众的视线跟着他的视线转，充分传递出曹操的心境，表演上也更富有层次。《写状》中的贾主文，他的眼睛直接被对手刘君玉形容为“秃灰蛇的眼睛”，表演起来非常难，要收敛中放寒光、阴森中出杀气、混沌中有闪电，这个人物让人感觉不寒而栗。《十五贯》中娄阿鼠的眼神就更加丰富了，从夜归发现一线灯光到杀人偷钱，从混在群众中的装模作样到逃窜，从访鼠时的遮掩到被识破的惊慌等等，很多都是通过眼神来传达人物的心理、神态与思维。《相梁刺梁》中的万家春，他要看高高在上的梁冀，又说错话需要自己来救自己，通過眼睛的慌张、掩饰和自信来蒙骗梁冀;后面看见和认出邬飞霞是有一个过程的，从一般的看见到怀疑的细看，再到以相面之理由确认后表露出惊讶之色，双目圆睁，盯住她看，既是表演了认人的过程，又是烘托出场上的气氛。《醉皂》中的陆凤萱，本来戏剧情境就是“醉眼生花”，所以这个人物的眼睛表演在呆滞、无神、眯眼、看不清楚、恍惚的惊喜、散光中变换，又要用真实的眼光表达空间变换和各种事物，眼睛表演就成为陆凤萱滑稽可笑、憨态可掬、醉态丑相形象描绘的重要手段。

三、形体：肢体语言丰富而巧妙、万变而妥帖

昆曲表演以丰富、细腻著称，副、丑行虽然以文戏居多，但其表演之讲究更甚他行文戏，要用“声形”来恰切地表达意思，“让观众从视觉中理解人物的心情”，也就是说形体表演是副、丑行人物塑造的重要手段。而对于如何才能恰当贴切的达到这个目的，对演员表演的要求绝对是高超的。同样是穿着官袍、带着髯口的“副”，赵文华、曹操与鲜于佶的表演完全不同，赵文华将官袍当道具来炫耀自己升官之喜，但他的官风不是装出来的，袍服动作既要保持风度地内敛，又要故意地有些展示;鲜于佶的状元老爷是假冒的，窃取别人的文章得来的，他的官威是装出来的，这件官袍似乎与他穿其他服装行为区别不明显，一个人的时候，时不时露出真面目，所以官袍的运用比较丰富，甚至是夹在腋下转圈圈;曹操在《议剑献剑》里，他对于官袍没有过多关注，袍服表演动作就比较常规一些。关于形体表演地呈现效果，林继凡老师经常教导笔者说，跟他学戏“勿要像我，要像剧中人”，很形象地说明了演员表演人物时候，要把动作化到自己身上，表演得更加自然。不同剧目中的人物，绝不会有雷同，哪怕是相同的程式动作，不同人物运用的时候做出来也是不一样的。

四、语言：舞台表演魅力的基础

在昆剧的舞台表演中，演员的念功十分重要，也就意味着演员需要有很强大的语言能力。“千斤念白四两唱”，丑角所塑造人物的特点，以及整个剧目的出彩之处，都会体现在念白的功夫上。念白也称宾白、说白、道白或白口，有散白和韵白之分。说起昆曲丑角的语言，丑角是所有昆曲行当中最千变万化的角色，需掌握韵白、苏白、扬州白、京白、四川白、常熟白、香山白等各种方言，并且不同的人物角色应运用各种不同的声线来表达。声音不是一成不变的，例如《活捉》中张文远是副在小生里的付角，应准确运用小生的念白方式;又如《议剑》中的曹操是副在净行里头，声音需向大花脸靠拢，粗狂一些，有时甚至需要一点炸音来辅助角色演绎;又如《芦林》中的姜诗是副在老生里头，声音基本以真声为主;在《游殿》中的法聪作为剧中的滑稽任务，演员需要通过巧舌如簧的念功才能将其人物形象更好的表现出来;在《绣襦记.教歌》的戏剧表演中，苏州阿大也需要用扬州白话来呈现，塑造丐帮帮主的形象。因此，各个不同的昆丑人物需要各种语言和声音来演绎，且差别很大。丑角嘴巴里要干净，因为丑角所表现的人物都是不同时代社会的下层人士，所以需要体现出这些人在生活中性格爽朗的特点，同时也要表现出他们忙于生计的干脆利落，白口需要每字每句都清晰地传到每个观众的耳朵里，所以咬字准确是念白的基础功夫，这样才能让观众能够听得清，这些是在昆曲舞台上对丑角演员刻画人物的基本要求，实属不易。昆丑表演中，由于念白没有乐器伴奏，所以节奏需要演员自己来把握，且没有其他的参考物，所以念白是难度很高的艺术表现形式。要想演好昆丑的角色，嘴里需要花大功夫。

五、表演：舞台的生命

戏曲四功五法中间并未提及到表演！恰恰在影视表演中有表演一课，千万不要忘了戏曲演员也是演员，在充分掌握形体、身段、声音塑造后，最不可缺乏的就是表演！我们试想一下，一个演员在舞台上只进行身段动作的演示，唱念俱佳，但就是毫无表演，那这样的戏一定是没有生命力的，不能很好的将观众带进戏里的规定情境中，所以对于丑角演员来说，表演的比重占据了一大部分，对于一个昆曲丑角的折子戏来说，刻画不同人物，需要不同的表演，最关键是“塑造”二字，通过内在情绪的外化使表演更加真实可信。戏曲来源于生活，是生活的提炼。

以《红梨记 醉皂》为例，此剧最大难点在于“醉”。在生活中，喝醉并不是一件罕见的事情，喝完之后的醉态也是各有不同，如不谈表演，生活里每个人的醉态都是几乎最完美的表演！舞台上的表演不可能真的喝醉，那种醉是靠表演来的，那么表演起来首先一定是贴近生活的，从生活中提炼出这种样式尝试着搬上舞台，当然不是照搬，舞台上必须赋予他美的形象。这就是所谓的表演！而不是丑态毕现。他满身酒气和醉态是通过手脚和身体前后左右、有机的晃动、有节奏的抬腿跨步以及眼神的迟钝、语言的断续和笑声的高低长短配合，综合来讲，就是让观众感受到不仅是风趣，而是一个可爱的衙役形象，从上场的微醉，到中场的沉醉，到最后的深醉，都要演绎地分明，有层次的展现给观众！其次是在几个角色的转换上，一个酒店伙计，一个儿子，一个老爷，都需要自己一个人用不同的声音表达，还要加上自己原体的醉态形象，不能相同也不能近似，要让人看得贴切真实。最后，还要兼顾到唱，此剧有《粉蝶儿》《红绣鞋》两大重头曲牌，不光好聽，音域也比较高，不好唱。在声情并茂、载歌载舞的同时还需体现出曲调的优美，可以想象要做到周全实属不易，需要演员有强大的基本功对表演做支撑。为什么会说表演是演员的生命，以上所述的形体、身段、声音、唱念、眼神都是为表演所服务的。

副、丑行的重要地位便促进了相应剧目的繁荣，有独立性很强的、具有主角地位的副、丑行代表剧目，如《狗洞》《醉皂》《下山》等;有支撑性很强的、在剧中与主角具有比肩地位的对子戏或三脚撑剧目，如《借茶》《活捉》《写状》《议剑》《游殿》等;有点缀性很强的、在剧中能起到丰富色彩和完整叙事作用的配戏剧目，如酒保、探子、太监、衙役、郎中、卜祝、神巫、丫环、书童等。这些不同性质、不同地位的副、丑行剧目，可以展现出昆曲艺术的别样风姿。

六、唱功：要求更高

昆剧的唱功与京剧不同，尤其是丑角的唱功，相比其他地方戏剧而言具有更高要求。在昆剧表演中，对文丑的唱功要求比对武丑的要求更高一筹，这样才能在与闺门旦配戏时更具有表现力。昆曲之长有粗细之分，丑角不仅要对戏剧内容有透彻的理解，对人物角色有准确的把握，还要能够有出色的演唱功力。这与我们现在听流行音乐是同样的道理，不仅要有好的作品，更要有生动的演绎，出色的演唱会给作品锦上添花。然而能够很好的把握出戏曲的演唱也并非易事，所以这也是昆剧独有的特质，只有通过扎实的唱功训练，才能将曲目表现得淋漓尽致，这也是戏剧表演艺术家成就的体现。

说到唱，大家觉得丑角的唱并不是很重要，但是丑角剧目中间有一批是以唱为主的戏，例如《水浒记·借茶·活捉》《跃鲤记·芦林》《东窗事犯·疯僧扫秦》等等。其中《疯僧扫秦》对演员的唱曲能力是有挑战性的，整套北曲十多支，从头到尾，要求演员满宫满调，难度系数极高，可以说目前能全部完成且完成度能达到一定水准的演员近乎没有！因而此戏在昆曲的舞台上不常见到，无疑给丑角演员又提出了新高度，想要完成需要演员长年的声训！

昆丑的艺术表演形式较为复杂，按照其表演程式可以分为单体程式和复合程式两种，单体程式包含了手式、眼式、步式等等，而单式的联合又组成了复合程式。例如在经典剧目“五毒戏”中就体现了昆丑的表演程式。又例如《连环记问探》中探子的模拟蜈蛇表演、《金锁记羊肚》中张母模拟游蛇表演、《孽海记下山》中本无模拟給蟆表演、《雁翔甲盗甲》中时迁模拟壁虎表演、《义侠记游街》武植模蝎子表演，这些都是最具代表性的综合程式运用，具有独特风格。从昆丑表演的美学基础来讲，昆丑的表演艺术是传统文化积淀的体现，对传统文化的传承具体体现在其所表达的乐天精神和德充之美。丑角继承了先秦以来的讽谏精神，并且能够从史籍中发现很多相关记载，这些都是丑角的演变过程。除此之外，昆丑也继承了中华民族乐观自信的乐天精神。纵观我国发展历史，五千年来，不乏困厄苦难，但是中华儿女从未自暴自弃地陷入悲观绝望的泥淖，而是积极进取，不断克服苦难。昆剧中丑角的设定，也体现出我国传统的乐天精神，在丑角身上可以看到以积极乐观的态度对待生活的精神，这是对传统的最好诠释。在昆丑表演艺术的美学基础中，还有至关重要的一项，就是对德充之美的宣扬。德充之美强调的是一个人的品德修养，在历史上不乏一些外貌奇丑、体态怪异的人，但他们受到了人们的喜欢，就是因为他们身上的德充之美。这是我国文化一直以来所强调的审美观，即不要以貌取人，而要关注一个人的德行。在昆剧的丑角表演里，也集中体现了这种德充之美。昆剧中的丑角往往相貌丑陋、身形短小，以丑的形象示人，但却在表演中突出丑中之美。昆剧丑角体现的丑中见美的思想，是对德充之美的一种诠释。

昆曲丑角并非小角色，在昆坛中间能演好昆丑的演员一定是具有能力的演员，当然要演好是非常不简单的事情，昆丑演员需要天赋，要有表演灵性，这一种灵性也是创造丑中见美的必要条件。昆丑并不是单纯的喜剧演员，也不是表面夸张、直白、逗笑，更不是面部肌肉式的軀壳式表演，它需要从表演的神采中透露生动，是干净的、隽永的、富有书卷气的，也是由内而发的格调之美。

昆曲需要这样的丑中美，需要好的丑角演员，它是昆曲舞台上不可缺少的一部分。传统艺术在传承中发展，希望通过我们这代人的努力，为昆曲找到一个新的突破口，我们并不是因为看到希望才去坚持，而是因为坚持才能看到希望。丑角不是小演员，要做到通俗但不低俗，张扬但不张狂，个性但不任性。

参考文献：

[1]唐明务.兼收并蓄 博采众长——论昆曲演员综合艺术素质的培养[J].苏州教育学院学报，2011（01）.

[2]朱栋霖.关于中国昆曲学的思考[J].文艺研究，2009（06）.