论马华作家黎紫书《流俗地》的空间叙事

岳寒飞

摘 要：黎紫书是新生代马华作家中颇具代表性的一位，其小说创作多以暴力、死亡、恐怖、黑暗等元素为特征，擅于在阴郁逼仄的空间里尽情描摹世俗人生的百态欲望和生存焦虑。黎紫书长篇新作《流俗地》一反其在《告别的年代》中的后设技巧，回归写实主义创作路径，但在借由空间叙事来传递人情世情的方面显然保持了某种延续性。本文试图从《流俗地》中的多维空间描写入手对小说进行释义，分析黎紫书在空间叙事背后对成长、两性、人性的反思，及其对马华社会华人境遇、伦理观念与族群历史的曲折探索，并从文学史的角度对《流俗地》的价值进行评断。

关键词：《流俗地》，黎紫书;空间叙事;马华作家

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2022）3-0083-08

黎紫书原名林宝玲，1971年出生于马来西亚怡保，霹雳女子中学毕业后进入社会工作，从事记者行业多年，见尽人间百态。黎紫书自1994年开始华文小说创作，以微型小说、短篇小说为起点，先后揽获“花踪”文学奖、台湾联合报文学奖、冰心世界文学奖等各类文学奖项，是当代马华文坛上奖项荣誉颇丰的新生代作家代表。学者王德威评价：“相对于中国大陆的小说，黎紫书的马华书写无疑属于‘小文学’（minor literature）：大宗、正统的中文文学以外的华语书写传统。但黎紫书笔锋起落却饶有大将之风。她对马来西亚家乡的关怀与批判，对华语写作的实验与坚持，都让我们惊奇她的能量。”①2010年黎紫书发表首部长篇《告别的年代》，该书被评为“亚洲周刊十大中文小说”，同年揽获“第十一届花踪文学奖马华文学大奖”，小说以一本无开端无结尾的历史大部头作品为引线，采用后设技巧讲述了身处三个不同时空但却同名“杜丽安”的女子的传奇故事。时隔十年，黎紫书推出了第二部长篇《流俗地》。小说以锡都——一个以怡保为原型建构而成的马来西亚城市，为故事发生地，围绕主人公盲女银霞周遭的人、物、事讲述了马来西亚中下阶层的生存处境和情感隐秘，同时对马来西亚华人的生存面貌、家庭关系、身份认同及社会政治地位等展开了多重探寻。黎紫书一贯擅长透过空间叙事来渲染气氛、塑造人物及烘托情绪，其在《流俗地》中搭建了多重空间，包括生活空间、心理空间、精神空间、文化空间、政治空间等。空间是小说创作中至关重要的一环，一方面，空间的选择、设计与建构除了直接关涉人的生存环境之外，往往还隐含着伦理、文化、政治等上层建筑层面的潜在制约与规训。另一方面，空间与空间之间不是孤立绝缘的，而是彼此关联并相互指设的，多重空间共同构筑了文本中完整的故事场域。本文试图从封闭而不稳定的物理空间、意识与无意识交织的梦境空间，族群历史的寓言空间入手，对《流俗地》中多维空间的构造、特征、功能，以及空间与人物塑造、情节设置与主旨表达间的关联作用进行分析与把握。在此基础上，以《流俗地》为中心，对黎紫书小说创作中的空间叙事进行整体观照。

一、封闭而不稳定的物理空间

20世纪以来，随着现代主义作家对线性叙事的反叛，和对空间元素的探索与创作实践，文学作品中的空间叙事及文学批评领域中的空间理论都得到极大发展。按照龙迪勇的解释，“所谓故事空间，就是叙述作品中所提到的那种‘物理空间’（如一栋老房子、一条繁华的街道、一座哥特式的城堡等），其实也就是事件发生的场所或地点。”②作家对于文本中物理空间的设计和营造绝不是随心所欲的，往往要考虑主题、人物、情节等多重因素，尤其是人与空间之间的复杂联系。黎紫书的小说就尤其注重空间与人物之间的呼应关系，有论者曾评价道：“黎紫书小说中的空间场景和人物内心呈现出明显的哥特式风格，几乎所有故事都发生在阴暗压抑的封闭式环境中。”③黎紫书在《告别的年代》中建构了残旧破败的五月花，在《流俗地》中则建构了各族混杂日渐凋零的近打组屋，这两个空间都呈现出阴冷、封闭、压抑的氛围特点，尽管其中也有对亲情和友情的缅怀叙事，但总体而言人与社会空间和家庭空间之间的关系不甚协调，甚至屡屡呈现出紧张感，而这种不适首先是由物理空间的客观描述及空间氛围的营造来传达的。

《流俗地》开篇以大辉的归来引出五兵路、山城锡都、旧街场等一连串物理空间，最终落脚在近打组屋这样一个各族混杂聚居，没有条件让谁死的大张旗鼓的逼仄寓所。《流俗地》中的近打组屋与《告别的年代》里的五月花都曾是昔日都市繁华的象征，近打组屋曾经是城中最高的建筑，被居民称为“楼上楼”，而其命运最终也跟五月花一样，“无可避免地被日益臃肿的城市挤到各个暗角与缝隙。它们猥琐而自卑，与城市格格不入”④。选择在近打组屋落脚的住户几乎皆为锡都城里的底层，开载货罗厘走南闯北的奀仔一家、开德士在城里载人的老古一家、开理发店的巴布一家、在報馆做杂差的宝华哥……，“人们莫不是因为潦倒，住不起像样的房子，人生被迫到了困境，才会落难似的聚集在那楼里，忍受狭隘的走道与逼仄的居室”⑤。近打组屋是锡都城市的边缘地带，居住其中的人群自然属于城市边缘人一类，相较于城市中心，边缘地带在空间上处于被隔离和被支配的状态，亨利·列斐伏尔将这种现象称之为“都市的半殖民主义”⑥。锡都的繁华喧嚣对于在夹缝中辛劳谋生的底层而言不过是可望而不可及的镜中花水中月，正如蕙兰倦容难耐眼中那“明知虚假仍觉得华美”的锡都夜色，由此黎紫书呈现出马来西亚社会底层人群，在都市空间中偏于一隅、疲于奔命、在琐屑庸碌与个人悲苦中徒增年岁的生存状态。

除了社会底层与城市空间的关系之外，黎紫书也同样关注人与家庭空间的关系，特别是女性在家庭空间中的处境。《流俗地》中女性普遍都身陷囹圄，生活压力、情感创伤、伦理束缚使得黎紫书笔下的女性犹如困兽。盲女古银霞先天聪颖，但在面对昔日玩伴拉祖和细辉奔赴前程时，唯有黯然歆羡，银霞自知“我这样的人寸步难行，也就只好固步自封，去得了哪里呢？”⑦除了失明创伤之外，父亲老古的轻佻粗鄙密亦是银霞所不能忍受的，父女独处时话题甚少，以致无话的尴尬令银霞觉得难熬，家庭空间之于银霞徒增了一份压抑。盲人院求学经历对银霞最大的意义在于她终于出离了家庭空间，开辟个人的社会交际空间。然而，有违伦理的师生恋和被歹人强奸的厄运迫使银霞不得不返归家庭，继续蛰居深闺像蝉蛹作茧自缚那般，用尼龙绳编织天罗地网自困身心。《流俗地》中其他女性人物在家庭空间中亦是困顿之身：何门方氏犹如幽深洞穴的狭小房间、蕙兰用衣物堆积的形似坟头的睡床、马票嫂犹如十八层炼狱的婆家、印度姐妹花母子住满流浪猫的寓所，皆是黎紫书对于女性在家庭空间中自闭、孤独、焦虑、压抑状态的投射。

由此，可以窥见封闭压抑是《流俗地》中物理空间的一个特征。这种封闭压抑首先表现在，从社会空间分配的角度来看，近打组屋之于锡都的城市中心来说是被隔离的边缘化的封闭空间，这亦代表了居住其中的大量马来西亚底层大众的基本生存空间。其次，逼仄的组屋以家庭为单元被进一步划分，家庭女性几乎皆身处阴郁、压抑、寡欢、无望的氛围中，这种氛围在封闭的家庭空间中愈演愈烈，使得家庭不再是传统印象中充满温情与爱的光明空间，而变成沉闷致郁的阴暗空间。对空间进行暗色调处理或许跟黎紫书的童年经历和社会阅历有关，生活环境会对一个人的情感、性格、习惯及价值观等诸方面产生潜移默化的影响。黎紫书曾坦言“我家在我小时候的记忆中是一个特别郁闷的家庭，特别不快乐的家庭，我从小就是一个多愁善感的人，对人之间许多微妙的事情变化特别敏感。”⑧做记者后，黎紫书对于社会底层悲剧、人性阴暗面和无奈现实的体认更加真切，这也导致其对世界、社会、人生及情感多持怀疑与忧虑。在这样一种人生观的指引下，黎紫书的小说在下笔时不由得晕染出沉郁黑暗的色调，其笔下人物的生存空间总显得过分郁闷逼仄。

《流俗地》中的物理空间除了具有封闭的特征之外，还有一种不稳定的因素潜在其中，这种不稳定源自身处囹圄的人想要冲破禁锢、打破现状、改善生活及改良人生的出走欲望，如同困兽犹斗。“楼上楼的居民多数抱着寄居的心态，从搬进去的那一日起，便打定主意有一天会搬走的;走的那一日也意味着困境已渡，人生路上走到了宽敞地，再不需要与同病相怜者相濡以沫。”⑨对于心存不甘想在黑暗中奋力一搏的人来说，封闭空间的压抑与禁锢反而铸就了其勇气、斗志和反叛：银霞到密山新村盲人院求学，去锡都无线德士电台做接线员，克服顾虑开诚布公接受顾有光的爱;马票嫂忤逆陈老太只身抱着孩子逃离夫家，继又下嫁私会党徒梁虾;何莲珠年满十七即离开河口小渔村投奔城市花花世界，情愿做拿督冯的妾室为其生子;梁金妹深知丈夫老古不可指望，节衣缩食存款与银霞合购住宅，不仅争得家庭话语权更解决了女儿老无所居的远虑。正是由于不甘黑暗希冀光明的生存欲念，楼上楼对于委身其中的许多住户而言，更像是庇护所、驿站或白鸽笼，这也就不难解释为什么印度姊妹与母亲漏夜搬走时，会顿觉它“像时母伽梨女神那样的伟岸可怖”，“伟岸”是由于曾经寓居其中受其庇佑，“可怖”是因为楼上楼是一个藏污纳垢，代表苦难、困顿与不济的阴郁空间，离开“母神”则意味着告别寄居，奔向未知但充满可能性的新一境地。

事实上，阴郁封闭的故事空间是黎紫书乐此不疲的书写偏好。除了上述提到的两部长篇《告别的年代》里的“五月花”和《流俗地》中的近打祖屋，黎紫书在大量微型小说和短篇小说中建构出各式囚笼式的生存环境，如《消失的后巷》中不健全的原生家庭，《双城·鸟》中年轻女子堕落寄生的“雀巢”，《女王回到城堡》中城市的双层砖屋之于乡下橡胶林的小木屋，《这乡这镇这城》中伦理纲常如匕首投枪的这乡这镇这城，《暗巷》中问题学生聚众滋事的一道暗巷等。黎紫书在和马家辉的对谈中，曾自述《流俗地》命名由来，“流”是指时间的流动，“俗”字面释义为人抱着谷物引申为人及其生存，而落脚点“地”则指代黎紫书的家乡怡保，在小说中则指锡都。其实，单从上述例举出作品的命名便不难看出，黎紫书对于文本中故事空间/物理空间的苦心经营，困顿幽暗的空间不仅是人物的栖身之所，更是人生困境的隐喻，人无远虑必有近忧，人生处处有困境，黎紫书对阴郁封闭空间的一再描摹，透露出其内心深处重峦叠嶂的忧郁愁绪。较之于黎紫书之前的作品，《流俗地》中的物理空间有其独特价值，即上文中论及的潜藏在封闭空间中的不稳定因素，好比鲁迅笔下铁屋子里呐喊的人，以《流俗地》为转折点，黎紫书笔下的物理空间不再黑暗无边，光明已然開始穿过幽暗。

二、意识与无意识交织的梦境空间

斯顿培尔（Strumpell）认为梦中也会有空间意识，因为与在清醒状态下一样，梦中的感觉和意向也指向外部空间。也就是说，梦境可以视作对现实世界的一种延展，对梦境空间的描写其实是对人物在物理空间生活的一种折射。按照弗洛伊德的定义，“梦是一种完全有根据的精神现象。实际上，梦是愿望的实现，梦可以被理解为，在清醒状态下做梦者一种精神活动的延续，一种高度复杂的理智活动的产物。”⑩在梦境空间中，人的意识和无意识往往交织在一起，那些在现实生活中不被满足的愿望或欲念，在梦中往往以另一种形式得以实现，当然这种实现不一定是正向的，也有可能以一种看似无关甚至相反的方式进行运作。

除了对小说中的物理空间进行特意营造之外，黎紫书还擅长建构各式人物的梦境空间。在《告别的年代》中，黎紫书展现了精彩的梦境书写，尤其是主人公悼念亡母的充斥着“少年维特之烦恼”的苦闷梦境，黎紫书甚至借助主人公之口直指其对梦境的感知与思考，“你以为梦本身是蚁穴那样的国度，里面沟壑纵横，蜂窝状的小房间栉比鳞次，你永远搞不清楚自己的位置，也不知道出口在何处。”{11}黎紫书通过建构多重梦境空间，深入探寻各式人物内心世界的隐秘角落，对人物的精神无意识进行曲折表现。在《流俗地》中，黎紫书延续了《告别的年代》中对于梦境的痴迷式描写，她用大量篇幅打造勾勒各式人物的梦境空间，统观小说中诸多人物的梦境情景内容、梦境空间氛围以及梦念深层指向，大致可将该小说梦境空间分为以下三类：其一是朝花夕拾的忆旧梦、其二是幽闭惊惧的焦虑梦、其三是自我救赎的忏悔梦，黎紫书借由多重梦境空间，实现对人物心理世界的开掘及精神无意识的探秘。

先谈第一类朝花夕拾的忆旧梦境空间。忆旧梦通常透露出做梦人对旧时光的不舍和惦念，在斯人已逝物是人非的现实世界中，唯有梦境才能打破时空阻隔，自由往来于神界、冥界和人界，见想见之人、发想发之言、做想做之事。《流俗地》中出现的第一个梦境是细辉搬离组屋后梦回巴布理发室半爿店面，在昏暝而燠热的梦境中细辉踏进理发室找寻拉祖下象棋。银霞也做过相似的梦，她的梦除了人声、塔布拉、萨朗吉、巴布打鼾声、电风扇摇头声、麻雀啁啾的声音记忆外，还充满理发室的气味——焚烧檀香、茉莉花、酥油灯、鸡蛋花、叫不出名堂的香料、薄荷味剃须膏等。相似的梦境场景，细辉和银霞在梦中的知觉情感与心理体验却颇多不同，黎紫书通过梦境空间的差异不仅表现出女性心思细腻敏觉，更突显了盲人与常人在生理感官、心理体验及知觉记忆上的差别。细辉和银霞频频在梦中重返巴布理发室，不单是为缅怀已故友人，更是对无忧童年的留恋和祭奠。此外，对于银霞而言，拉祖是代表光明的人，唯有在梦境空间中她才能为拉祖搭建一座小庙——似沈从文供奉人性的希腊小庙，将光明供奉在内心深处以指引自己不惧黑暗、坚强自立、乐观勇敢。

再谈第二类幽闭惊惧的焦虑梦境空间。弗洛伊德认为，“梦的过程是以被允许实现一个无意识愿望而开始的，但如果这个实现愿望的企图对前意识产生强烈干扰以至于睡眠状态无法继续，那么梦就破坏了妥协关系……在这种情况下，梦会立即被打断，并且被彻底的清醒所取代。”{12}弗洛伊德进一步指出任何导致焦虑的精神过程也是对愿望的实现，只不过“愿望属于一个系统（无意识系统），却受另一个系统（前意识系统）的排斥和抑制。”{13}人在现实生活中遭受的压力、委屈、创伤、苦难等通常会引发负面情绪，如若不能妥善调和心态以排解心中淤积，那么人在现实生活中将背负重压无处遁身，带着负面情绪入眠的人往往会生发焦虑梦。

《流俗地》中出现的梦境空间大都带有苦闷、阴郁、封闭的特征，这侧面反映出焦虑梦患者内心无从宣泄的淤积情绪，白天残余下来的精神冲动在夜晚化作梦魇在梦境空间中游荡穿梭，让人不得安眠。大辉失踪前半年，细辉家矛盾重重，除去店铺杂事操劳外，细辉还得忍受大嫂蕙兰的投诉、母亲何门方氏的抱怨，以及妻子婵娟的不理解，白天之于细辉是四面楚歌，待夜晚可安然休憩时，细辉却常常恶梦连篇：“在梦中屡屡掉入水里或被卷进流沙之中，最终在梦里窒息，于现实中醒来。”{14}银霞被强奸致孕后，母亲梁金嫂和契母马票嫂带她去人流，即便时隔多年迁居他处，恶梦仍纠缠着她，“譬如梦见自己成了躺在停尸房中的一具尸体，四周寒冷得令人结霜，她清清楚楚感受到肉身被剖开，有人取出她的子宫”{15}。无论是细辉带有夺命凶兆的梦，还是银霞经历二次创痛的梦，皆出于现实中的痛苦遭遇及由此引发的心理焦虑。梦境空间本应是人逃避现实空间压力的最佳去处，但当精神压抑达到一定程度后（身体健康出现状况时亦会影响），梦已经不能通过简单的掩饰或伪装以慰藉做梦人内心的焦虑，梦境空间于是成了现实空间的一种反映或延伸。

最后是第三类自我救赎的忏悔梦境空间。弗洛伊德认为梦表达的是无意识愿望的实现，“在清醒生活中，被压制的精神材料由于矛盾的中和而无法得到表达，并且与内部知觉切断联系;到了夜晚，它们在妥协形成的影响下，找到了强行进入意识的方法和手段。”{16}遭逢生活的困顿境况，人往往需要权衡利弊做出取舍，那些在规章制度或伦理道德层面无可挑剔的正确决断或正义行为，也许隐藏着另一种不易被察觉的冷漠与不公，人在决断的当下或许无感，但潜意识中会产生一种模糊的缺憾，这种缺憾感通常不会在观念世界中显露，却会在梦境空间中露出端倪，在梦中通过无意识愿望的实现弥合内心遗憾，或重拾良心的安宁。婵娟每次梦见跳楼女学生ET都会仓皇心悸，“宛如壁虎断尾，又像壮士断臂，硬生生将梦拗断。每一回她这么从梦中撤出……总觉得自己并未全身而退，像是有什么遗落在梦里了。”{17}梦中教学楼移形换影，像一座变幻莫测的迷宫将其围困。实际上，ET自杀事件本与婵娟无直接关联，但由于其常以有损人格的方式体罚学生，导致周围领导、同事、学生及死者母亲均认定她为罪魁祸首。表面上看，婵娟是无罪之人受冤屈，但在梦中女学生阴魂不散，实则透露出婵娟潜意识中对于体罚学生的行为有所抱愧。在梦中，女学生跳楼是因与婵娟讨论数学问题而为之的人体实验，这种情节安排是为寻找开罪脱身的理由，进而实现婵娟潜意识中忏悔救赎的愿望，黎紫书在刻画婵娟这一人物时以“忏悔者”为章名本就暗藏深意。

当然，这三类梦境空间彼此之间不一定是独立无关联的，由于引起梦的缘由纷繁复杂，梦境往往是多重感官、观念及记忆的综合反映，各类元素在梦中经过调和最终形成了完整的梦，因此三类梦境有时也会呈现出交叠互渗的情况。如梁金妹弥留之际梦见许多死去的人，尤其难以忘却被囚于楼上楼的怀抱女婴的女鬼，这个梦同时包含了忆旧、焦虑和忏悔三重情感色彩，女鬼和婴儿既代表了蛰居楼上楼的往事烟云，也影射了银霞被玷污和堕胎事件，梁金妹“可惜”的对象不是女鬼而是银霞，她忧虑自己西去后女儿无人照料，同时也包含了对当年替女儿做主拿去腹中胎儿的独断行为的忏悔。由于引发梦的精神动机是多种多样的，具体的梦境空间中所呈现的材料内容有时难免显得驳杂含混，甚至是缺乏逻辑联系的意象碎片之间的拼凑粘贴，但在梦境中做梦人的情感发展通常会围绕一个中心进行延展，我们不妨围绕这一中心去把握梦境特征，在分析个体梦的变奏过程中溯源梦在现实中的精神诱因与指涉对象。

三、族群历史的寓言空间

与四字辈、五字辈马华作家相比，出生于1970年代的黎紫书未曾亲身体验父辈们的奋斗史，最多只能凭借阅读和听闻去接近和体认那个令人闻风色变的时代：殖民压迫、马共斗争、政治霸权与白色恐怖等。黎紫书的部分小说，如《州府纪略》《山瘟》《夜行》及《七日拾遗》等，笔墨均触及马华社会历史，但其介入历史的形式与李永平、张贵兴、黄锦树等马华作家在处理马华历史题材时惯常使用的宏观叙事有所不同，黎紫书“不在文字表面经营历史或国族寓言或反寓言。她将题材下放到‘流俗’，以及个人化的潜意识闳域。”{18}尽管在回答读者关于书写抗日战争的提问时，黎紫书表示“我本来就不是那个应该去记忆的人，应该让仍然保留着记忆的人去写它，而不是寄托于一个没有这方面记忆的人帮你去记忆。”{19}但通过阅读黎紫书的作品，不难发现她对于马来亚抗日战争史及马华社会风云变迁有着极浓的写作兴趣，只不过她更倾向通过微观视角去管窥与审视那段她不在场的先辈历史。

黎紫书在《流俗地》中对马华社会历史的描写不是直白袒露式的，她试图将族群历史的创伤记忆糅合在一众小人物的百态生活和情感意识中，于一地鸡毛的“流俗地”中开辟族群历史的寓言空间，男女人物的命运都昭示着族群寓言。小说中三代女性——以何门方氏、马票嫂、梁金妹为代表的第一代，以银霞银铃姊妹、莲珠、婵娟为代表的第二代，以春分、夏至、小珊为代表的第三代，各有各的隐忍与无奈，这些女性无论在两性情感，还是俗世生存中几乎都身处困境。这种受困状态隐秘折射出马来西亚华人的历史境遇和生存处境——对国家一往深情却备受质疑，在政治、经济、文化、教育等领域处处受限的境遇。小说中，马票嫂之母被族中长兄拐骗南洋，两次被逼婚配，受尽挫折终靠一己之力将四子抚养成人，这种如浮萍无力把握个人前途命运，战战兢兢靠堅韧和辛劳维生的经历，联通着早期南洋华人的共同经验。何门方氏在卧房中“每天用桂皮八角黄豆酱黑豆豉辣椒糊咖哩末蚝油生抽绍兴酒花生油和其他许多香料熏出一股复杂难解的油烟味……即便何门方氏仙游已两年有余，那味道却经久未散，仿佛老人仍在房里恋恋不去。”{20}对于客居他乡的游子来说，故乡的味觉记忆大概最难以忘怀，一剂调味便能勾起绵绵乡愁，何门方氏卧房中复杂难解的其实不是油烟味，而是乡愁，是第一代移民关于故乡与他乡、身份认同、族群历史的执念与迷思。

主人公古银霞的命运遭际亦有多处连通着马华族群历史经验。银霞天资聪颖，记忆力惊人，但因出生即失明，先天属于弱势群体，这意味着银霞的一生注定与黑暗挫折为伴，其宿命不禁让人联想到马来西亚华人的生存境遇。与东南亚其他国家相比，马来西亚华人在当地人口占比中位居少数，不仅难以争取政治经济发言权，而且时刻面临被他族文化同化的危机。即便凭借勤勉与智慧在马来西亚讨得一席生存之地，但在现实社会中却难以获得与马来人及原住民同等的权利待遇。在银霞关于人流的恶梦中，“操刀者说的都是英语，说怎么找不到婴儿呢？于是有好几双手在她被居中剖开的身体里翻来捣去，银霞自他们的口音辨出那黑暗里有三大民族，是三个男人。”{21}夢中对银霞进行二次凌辱的“三大民族”，何尝不是黎紫书对历史中，曾经危及马华族群生存的他族势力的曲笔指射。正如盲女无从指认凶犯，不得不独自担负罪孽创伤，在时光中进行漫长的自我疗愈，华人作为少数族裔弱势群体，即使受到不公正待遇，为了在地生存只能忍气吞声，继而将隐忍的哲学发扬光大。

对女性成长阵痛、情感挫折及命运悲剧的关注和同情是黎紫书创作的一大主题，个人创作史中目前仅有的两个长篇均以女性为主人公，首部长篇《告别的年代》以三个不同时空中同名同姓的传奇女性“杜丽安”为主人公，第二部长篇《流俗地》以盲女古银霞为主人公。短篇小说、微型小说、闪小说中以女性为主人公的篇章更不胜其数，代表性作品粗略例举如《野菩萨》《女王回到城堡》《卢雅的意志世界》《州府纪略》《赘》《流年》《众·人》《童年的最后一天》。从童年到青少年以至中老年，为女儿、为妻子、为母亲、为姊妹，女性的各种年龄身份几乎都被黎紫书描刻过，黎对女性命运愈是关注和同情，对造成女性悲剧的缘由，尤其那类对女性构成伤害的男性，愈是痛恨与责难。在其以往作品中，男性人物大多以薄情寡义、懦弱无能、粗鲁卑劣、偷奸耍滑等形象特征为主导。《大哥》中妄图非礼妹妹的大哥、《一致》中混沌度日的男子、《再一次送行》中轻薄善妒的懦弱男人、《乐园钥匙孔》里偷窥成癖的老蔡等。统观黎紫书笔下的各色男女人物而论，其对女性的关爱同情，对男性的揭丑非难已成为一种显性的创作表征。

《流俗地》中刻画的男性亦有不少负面色彩，如粗鄙好色的老古、骗色骗财的大辉、唯诺是从的细辉、品行不端的拿督等。但与此前创作有所差异的是，《流俗地》隐秘显露了黎紫书对男性的理解与同情。当年近打组屋的男人不论职业与年龄，均对时局十分关注，因为银霞父辈一代是目睹“五一三”事件亲历过社会动荡的人，他们深切明白作为势单力薄的少数民族，想在前途莫测的动荡社会安身立命必须时刻保持警惕。晚生辈并未经历当年的高压恐怖，在阅历上自然与父辈有隔膜，小说中年幼大辉每每试图挤进大人堆里探听一二，却终究被人察觉出他的心虚，“五一三你也知道？你也懂？你懂个屁！那时人家在流血，你还没戒奶！”{22}。纵然未曾亲历当年社会政治的腥风血雨，但大辉一辈终究是背负着父辈边缘族裔的身份，在苦闷阴郁的氛围中懵懂成长，承继了父辈心系时局的热忱——适逢锡都大选不忘孤身返乡，投出选票履行一己公民义务。诚如王德威所言，“虽然她对父系权威的挞伐，对两性不平等关系的讽刺，对女性成长经验的同情用力极深，但她对男性世界同样充满好奇，甚至同情。毕竟在那个世界里，她的父兄辈所经历的虚荣与羞辱，奋斗与溃败早已成为华族共通的创伤记忆。”{23}

黎紫书在《流俗地》中也塑造了一些正直光明的男性形象，如拉祖和顾有光，但如果仔细分析，不难发现所谓“光明”其实并不代表其对男性世界和族群未来持乐观心态。拉祖作为银霞生命中象征光明的男性形象，却因正义刚直惨遭谋杀，揭示了在黑暗世界中，拥有“光明”反而更危险，同时也显示了无论印度人还是华人，争取平等、公平、正义的道路仍布满荆棘坎坷。此外，拉祖之死亦是黎紫书反思异族关系的窗口，拉祖死得寂静无声，这与他当年会考成绩荣登各大报纸的荣光过往形成鲜明对比，原本可以大有作为的青年律师因声张正义、锄强扶弱、铲恶惩奸——其中不乏涉及华人利益的事件，横死家门不得善终，而华人邻居及华媒报刊也未见关注与体恤，实在令人唏嘘，黎紫书由此揭示了多元民族融合之困境。另一正面男性顾有光其实也非完人，银霞与他被困电梯推心置腹时，顾假设即便自己同为盲人，但因是男儿身所以自然还是强于银霞，其性别观念可见一斑。黎紫书之所以安排顾有光成为银霞的最终归宿，除了他对银霞有情愫，懂得善待与珍惜之外，恐怕更多还是因为他的古典文学修养，顾有光中文老师身份其实是一种象征。正如盲女在腹有诗书气自华的华文教师那里觅得爱情与希冀，一代代马华作家在“缺故事，缺发表园地，缺出版机会，甚至也严重缺乏读者”{24}的匮乏条件下以华文写作为信念，“于灯下写作以织出人生的另一个维度，在文学世界的边缘当个知足常乐的马华作家”{25}。尽管这“知足常乐”中，往往夹杂着马华作家对马华文学发展处境的无奈与忧虑，同时也蕴藉了在华文写作中开天辟地和茁壮成树的野心和姿态。

从黎紫书个人创作史的角度来谈，《流俗地》是一个重要转折点。一方面，声称不擅长篇写作的黎紫书，十年磨一剑掷地有声地抛出其人生第二部长篇，一脱首部长篇《告别的年代》中后设技巧，以纯正的写实主义文风取代此前强烈的现代主义风格，向文坛、学界和读者证明了自己长篇创作上的潜能。另一方面，《流俗地》透露了黎紫书从青年写作到中年写作的内在转向，如在对光明与黑暗的较量评断、对女性世界与男性世界的认知重审、对宿命和历史等宏大命题的沉思上，都显示出黎紫书此前作品中少有的豁然和明朗的创作心境。从马华文学史视阈的层面来看，《流俗地》的诞生无疑是新世纪马华文学史进程中浓墨重彩的一笔。黎紫书不仅以创作实绩弥补了马华文学多产短篇而少出长篇的文学史缺憾，更以相对成熟的写实主义创作手法，打破了以往马华前生代和中生代作家学者，对马华“新生代”作家悖逆马华现实主义文学传统，尊崇现代主义/后现代主义文学的刻板印象。黎紫书在《流俗地》中成功的写实风格，不仅宣告了马华本土“新生代”作家并未与马华现实主义文学传统实现断裂，而且也预示了传统在“新生代”作家手中得到继承、创新和发展的无限可能。

① 王德威：《異化的国族，错位的寓言——黎紫书〈野菩萨〉》，《当代作家评论》2013年第2期。

② 龙迪勇：《空间叙事学》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第563页。

③ 黄瑞颖：《论黎紫书作品中现代焦虑的哥特式形态》，《华文文学》2018年第2期。

④{11} [马来西亚]黎紫书：《告别的年代》，新星出版社2012年版，第169页，第118页。

⑤⑦⑨{14}{15}{17}{18}{20}{21}{22}{23}{24}{25} [马来西亚]黎紫书：《流俗地》，北京十月文艺出版社2021年版，第302页，第359页，第302页，第145页，第395页，第43页，“代序”第17页，第61页，第395页，第18页，“代序”第18页，第464页，第464页。

⑥ [法]亨利·列斐伏尔：《空间与政治》（第二版），李春译，上海人民出版社2015年版，第49页。

⑧{19} [马来西亚]黎紫书、龙扬志：《成长历程与文学创作》，《花城》2014年第3期。

⑩{12}{13}{16} [奥]西格蒙德·弗洛伊德：《梦的解析》，黄越译，北京时代华文书局2018年版，第111页，第482页，第482页，第504页。

（责任编辑：黄洁玲）

On the Spatial Narrative of Vulgar Land by Li Zishu，

a Chinese Malaysian Writer

Yue Hanfei

Abstract： Li Zishu is a quite representative writer amongst Chinese Malaysian writers whose fiction is characterized by such elements as violence， death， terror and darkness and who is known for being able to depict all kinds of desire and living anxiety among common people in the depressive and narrow space. Unlike her The Era of Farewell， with its meta skills， her new novel， Vulgar Land， is a return to realist writing although there is continuity in its conveying of human and worldly emotions via a spatial narrative. This article then is an attempt to explicate the novel via the multi-dimensional space with an analysis of Li Zishu’s reflections on growing up， the sexes and humanity behind the spatial narrative as well as her circuitous exploration of the Chinese circumstances， ethical concepts and the history of the ethnic group in Chinese Malaysian society apart from commenting on the value of the novel from a literary-historical view.

Keywords： Vulgar Land， Li Zishu， spatial narrative， Chinese Malaysian writers