诗：何以自证

张炜

每个人似乎都熟悉“诗”，时而谈论。然而究竟什么是“诗”，却不好回答，也很难用一段话来精准概括。虽然我们能从词典上查到关于“诗”的定义，但那只是一个简单的、大致的解释，既没有也不可能上升到诗学层面。真正弄懂和理解什么是“诗”，需要经历漫长的阅读与文字训练，在读“诗”写“诗”的曲折坎坷中摸索体味，以进入超越和思悟。可能这一切存在于生命的深处，既是本有的一种能力，也会在某个瞬间得到神启一般的领会：哦，这是“诗”，原来“诗”在这里。可这感知又会稍纵即逝，“诗”又不见了。一行行长长短短的句子，押韵或无韵的句子还在，可什么是“诗”又模糊起来。我们读“诗”的时候，面对一些参差错落的句子，怎样寻觅印证？即便是一首“诗”，它本身，又何以证明自己是“诗”？

我们可以说什么不像“诗”、不是“诗”。我们也可以说什么好像是“诗”，什么就是“诗”，是好“诗”或不那么好的“诗”。较真地说，讲清到底什么是“诗”，是十分费力的事。“诗”太难界定，尽管我们许多人都在写“诗”，尽管书店里有一本本“诗”集，甚至是烫金点银的“诗”集。“诗”通过印刷的方式保存下来，集中起来。可是我们要从中找到它们确凿无疑的身影，像面对一个实在物体那样指出它的显在位置，还是非常困难的。“诗”只在感受之中、无言之中，那往往是一闪之见，是短暂的开启，要固定它留住它，让它一动不动地待在原地，实在是不容易甚至是不可能的事。我们试图通过词语的方式将“诗”加以固定并锁住。具体方法是写下来读出来，最好是写在纸上，以这种方法让它成形。因为凡事物只要有形也就可观，可以传递可以交换，互通有无。

交换“诗”，通常是看和听。我们一起享受的方法是朗诵。好的朗诵诗修辞讲究，音韵优美，朗朗上口，悦耳动听，这样的一种表达过程给人美感，分别是文学和其他，包括音乐和表演艺术的综合效果。它诉诸听觉，通过嗓音和肢体动作产生感染力。朗诵诗是这样，而叙事诗大致是押韵的故事，读起来也不存在太多障碍。最著名的叙事诗莫过于各民族的英雄史诗，像古希腊的《伊利亚特》《奥德赛》、英国的《贝奥武夫》、法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》、印度的《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》、中国的藏族史诗《格萨尔王》等。我们被曲折的故事和生动的人物所吸引，同时得益于韵文的朗朗上口，能够入脑入心。

朗诵诗和叙事诗既可以听可以观，也容易接受。中国古诗中除了一部分篇目，大多数诗章语意明确，表达清晰，不存在太多的阅读阻碍。尽管年代久远，时常碰到一些陌生、偏僻的汉语词汇，再加上古代诗人常用的典故，造成经史子集的深奥难解，但现代人通过注解便大致可以通解。这部分诗歌数量占比大概是中国古诗的五分之三甚至更多。有少量传统古诗读起来会像现代诗那样费解，这种晦涩与前一种在性质上是不同的。最典型的就是李商隐的无题诗一类。古往今来研究李商隐无题诗的文字汗牛充栋，争论了一千多年，至今尚无定论。或许有人认为这是因为年代久远、用典太多而形成的一种综合阅读困扰，实际上不是。即便在李商隐生活的晚唐，对这些诗的猜度与推测也众说纷纭，以至于诗人自己也非常苦恼，发出感慨：“一自《高唐赋》成后，楚天云雨尽堪疑。”（《有感·非关宋玉有微辞》）他还在《上河东公启》一文中不得不为自己作出辩解：“南国妖姬，丛台妙妓，虽有涉于篇什，实不接于风流。”因为李商隐之诗的因子，有一大部分更接近现代自由诗即“纯诗”，所以是极其个人化的、需要类似于倾听交响乐那样的耳与心才能接近。而我们的阅读，从过去到现在，仍旧还是以对待“广义”的纪事诗言志诗、社会诉求诗那样的心态与方式去接受的，基本上不对榫。这就如同以欣赏通俗歌曲的方式赶赴一场交响音乐会的道理一样，常常不得其门而入。

李白与杜甫的部分诗作也接近于“纯诗”。这类诗篇像谜语一样难懂，让人多方思忖和探究。面对它们，须充分发挥想象力，依据个体生命体验加以重构。由此得出的思悟也只属于自己的认知，可以说百人百解，万人万释。

随着白话文运动，汉语自由诗正在走向现代，相当一部分趋向多解和隐晦。到了今天，有些诗篇甚至充斥着耸人听闻的异笔和怪趣。二十年多前有人曾做过一个有趣的游戏：将不同体裁的作品第一句抄下来，再连缀接排成“一首诗”的样子，呈给一些能“诗”之人。结果有人读后大赞：深奥、特异，妥妥的“后现代”。原本为游戏，却换来喝彩。可见欣赏和接受的尺度变了，标准已全然不同。似乎只要是现代自由诗，就可以获得一种豁免权，怎样都可以;似乎“现代”或“后现代”，庶几等同于无厘头和游戏，等于现代汉语的一次破碎和毁坏。至于其他，比如怎样建立和重组，怎样赋予心灵，暂时可以不管。

可以莫名其妙，可以皇帝的新衣，因为无论怎样都属于“现代”和“后现代”，属于它的一部分，是它的题中应有之义。它的边界如此无边无际，也就允许任意挥洒涂抹。说白了，这不过是另一种恣意、荒诞和胡扯。这个问题的严重性，并不是我们今天的国人才感受和忧虑的，而是更早，是从现代自由诗的发源地那儿开始的。既然如此，那么今天碰到的就不是什么新问题。

我们如果尝试从“五四”新文化运动溯源，从东西方文化碰撞之初开始梳理，即可体味“五四”白话文运动的成就，包括思想启蒙的意义。仅就文学来说，没有那场运动就没有现代自由诗的本土面目。文人抛弃传统古诗的格式，开始学习写作白话自由诗。胡适将第一首诗作《两只蝴蝶》發表在《新青年》杂志上：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。”当时除了鲁迅先生，大多数评家都一致赞美它的诞生。胡适还有一首著名的《人力车夫》：“车夫告客：‘我半日没有生意，又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？’客人点头上车，说：‘拉到内务部西！’”

这就是汉语自由诗的发端，口语化散文化，直白浅淡到与“诗”无关。对传统经典极端化的反拨，意义与弊端同在。后来慢慢发展出创造社、湖畔诗人、新月派、象征派、现代派、七月派等。直到今天，自由诗大致缘此路向前，仍以翻译诗为范，不过更加斑驳混杂。如果比胆子、比步伐及突破的幅度，今人并没有超过胡适。但我们同时也明白，“诗”的品质与高度，从根本上讲主要还不是由胆子和步伐来决定的。天资、心灵、生命的另一种抵达力，是这些。

与中国本土的其他文学形式相比，现代自由诗几乎成了唯一没有传统的体裁。散文、戏剧、小说都有。诸子散文、《史记》《汉书》、元代杂剧、明清戏剧和小说等，反正是或薄或厚的家底。中国现代诗是“五四”新文化运动的产物，西方翻译诗即为借鉴蓝本。一种完全的移植模仿，发展到今天，显出了多种气象和纷繁的头绪，得失互见，无以尽言。

西方现代诗自有渊源，从古代英雄史诗到十九世纪的经典，但丁、彼特拉克、雪莱、拜伦、雨果、兰波、里尔克、叶芝、普希金、泰戈尔一直向前，一路走到爱伦·坡、波德莱尔等超现实主义。一些代表人物如马拉美、瓦雷里等人，发掘出更为复杂的源流，激动人心的悲剧、浪漫与壮美唯美，还有琐屑与平庸，龌龊与色情暴力，一切皆可入诗。这等自由与快意，无限与多元，最后通向神秘的自我，对西方传统有一场瓦解和爆破。四面八方的冲击和扩散，经典的客厅变得零乱无序且脏腻可怕，有时让人掩鼻而过。这一幕阔大而混乱的诗剧不得不予以正视，进而是反思和总结。那一场解放和实践留下一地狼藉。

这个时候，西方诗歌史上出现了一位重要的枢纽式人物，他是在美国生活、后来回到英国的诗人艾略特。以前有些人曾批评中国年轻诗人，说他们张口闭口就是“艾略特”。是的，因为这个人好像绕不过去。艾略特对西方现代诗产生了忧思。他在一篇名为《从波德莱尔到瓦雷里》的文章中这样说：“纯诗的理论目标发展到极致而陷入‘精神自恋’”“对语言的过度警觉和过分关注，会因重荷的不断增加而使人类大脑和神经变得不堪忍受，最终必将土崩瓦解。”

他认为一些看不懂的、稀奇古怪的诗，发展到马拉美和瓦雷里之后，已走向一个极端。它们距离“纯诗”的理想目标太过遥远，以至于涣散模糊而最终无法实现。在他看来，这些诗人认为表达什么已变得不再重要，个人的自我认定及实现过程，才是创作的主要目的。对此艾略特作了一个不祥的预言，用语甚重。他意识到“纯诗”的困境，认为它没有未来。与这种认识同步的是艾略特自己所作的大胆探索，最显要成果即我们都知道的代表作《荒原》，还有《四个四重奏》等。西方现代诗在他那里似乎一下变得“好懂”起来，散文化口语化，放松自由且可亲近，具体与日常皆可入诗，读来平易晓畅。读原文的人认为，艾略特的诗比中文译诗更亲切更平易。当时西方诗坛不少人否认它们是“诗”。但它们的本质不仅是“纯诗”，而且进一步拓宽了疆域，将其推向前进，而不是后退和萎缩。

艾略特没有让自己貌似平易的诗句回到“广义的诗”的范畴，仍然属于“狭义的诗”，并且提炼得更纯。他没有牺牲“纯诗”的品质来赢得读者，没有让“诗”涣散和丢失。这是一次了不起的提醒和实践。

“纯诗”所言说所指向的一些东西，从内容到其他含纳，是小说、散文、戏剧和文论等所有文学体裁都无法替代的。只有这种样式和这样的表述，才能够接近和涉足那些复杂的、神秘的、不可言说的领域。这些只可意会无法言传的含纳指向哪里？指向“诗”。什么才是“诗”？如果说它是个人独到的感悟、瞬间迸发的灵感、对人生奥秘、对天机不小心的掀开和泄露，也还不够。这些说辞似乎只可帮助我们理解和走近，仍然不是定义。有一点是肯定的，即“诗”包含和通向了自由的极致。生命的不自由的本质，无论灵魂、肉体，认知力等，都是显性的。然而“诗”就在这种持续不断的反抗和委屈中产生了。它相对于生命的“有限”，正在追求“无限”，是奔向自由的一次次挣脱。平庸的生命对它之不可言说，就像夏虫不可与之言冰的道理一样。在生命永恒的封闭与隔膜中，“诗”用以穿凿，企图打出一个小孔，自由呼吸。呼吸的声音和方式，人们称之为“诗”。它似乎触碰了某种天机，所以让一直在人类的思索面前发笑的上苍，为之一怔。这就是“诗”的意义与力量。

我们由此想到了一句名言，那是美洲诗人路易斯·卡多索·阿拉贡为“诗”作出的定义：“诗是人类存在的唯一实证。”

没有“诗”，人类用什么向宇宙的主宰者证明自己的存在？作为一种独立的，哪怕是拥有微小的独立的个体，只有“诗”，才能提交一个证明;而且，这真的是唯一的实证。

如果有人仍然认为这样论“诗”太过虚幻，还需要更加具体，那就只好回到实体的比喻。它神奇的力量、不可言喻的似微而巨的神秘，是否可以比作镭、铀、钋等放射性物质？即便是极小的体量，却有难测的巨能。是的，我们知道它的双向之力。人们都知道那位著名的物理学家居里夫人，知道她的勋绩和故事。她为了研究放射性元素镭和钋，过于接近它们，最后受到了致命的伤害，指甲全部开裂流血，生命垂危。因为这些特别的放射性物质是不可如此接近和拥有的，这是生命所不能承受的。人类可以发现和感知它使用它，却不可以切近地占有。对这类物质，人类始终要与其保持适当的距离，有一个恰切的安全半径。不然就意味着夺命之危。那是一种放射力，被其笼罩即等于被吞噬。从绝对的意义上讲所有物质都具有放射性，但须使用极灵敏的仪器才能读取辐射值，它们大多都处于安全的范围。

如果将“诗意”喻为探测到的辐射值，那么离“诗”这种放射物质越近，其辐射读数也就越高。当探测仪的数值达到至高，发出尖利的报警声时，我们离那个放射源（诗）也就很近了。一般来说，没有特殊的防护措施，那种物质是无法挨近和簇拥的。对于它，只能在小心的寻觅中一点点接近，在一个适宜和安全的最小半径内与之发生关联。有时刹那间、偶尔地暴露在它的射线之下，也十分危险。“詩意”饱和浓烈，抵达一个临界值，我们称之为“诗”、“纯诗”。这仅仅是一个方向和距离的问题，这种探测可以称之为“诗学”，是文学研究需要解决的根本问题。

“诗”所具有的这种巨大“放射”性，真的犹如镭、铀和钋，其裂变聚变力相同，对于生命个体也一样危险。所有艺术的核心都是“诗”，都要依赖它的强大放射力。无论是戏剧、小说还是绘画、音乐，尽管表达形式和呈现手法不同，但核心都为类似之物。人类感知它，利用它的能量，却不能无条件地走近这个核心。梵高无限接近，最后整个人疯掉了。莫迪利亚尼这位二十世纪杰出的艺术家狂放不羁，走进自己不能承受的辐射半径之后，终止于三十五岁。保罗·策兰，犹太裔诗人，在“诗”核之剧烈辐射中自尽。他生命的最后诗章，读来有一种精神上自理和不能自理之间的异样感。唐代的李贺终止于二十七岁（一说二十四岁），俄国的叶赛宁三十岁，当代的海子二十五岁。历数起来名单很长。

古今中外多少年轻的生命，终结于超越自身抗辐射力的半径之内。向着“诗”的核心无限接近、再接近，最终无法承受。类似的诗人和艺术家，宿命般地奔向那个致命之核。世人每每认为他们已经到了疯狂的边缘，事实上真的如此。这样一种时刻，通神之思已距核心最短。有人会讲，人类历史上有一些大艺术家，像李白、杜甫、但丁、雨果、歌德、托尔斯泰等，他们为什么没有疯掉或早夭？也许有些生命更为强悍，属于抗辐射超强者;也许他们像今天那些操作放射器械的人一样，穿了防护“铅衣”。

所有比喻都是蹩脚的。可是舍弃比喻，就难以言说“诗意”和“诗”的关系、“诗”的本质。依此推理，“广义的诗”如朗诵诗、叙事诗、讽喻谴责诗等，离那个辐射物的半径相对较大，它们一般不属于“纯诗”。我们现在讨论的是后者。

中国现代自由诗与世界接轨自“五四”开始，却没有传统可以继承。接軌意味着抛弃传统，或造成自身的贫血，未来难以预测。许多关于当代自由诗怀有的忧虑与不安，也多少与此有关。有人抱怨它们当中的相当一部分越来越读不懂，简直接近“非读品”。这种深忧初看好像与当年的艾略特相似，其实区别很大。首先是我们的自由诗还没有经历那种爬升的过程和高度，就像工业化后工业化之路并非同步一样。我们的忧责其实是类似于“弯道超车”时发出的嘘声。这大致是表象的、非本质的。这种忧患严格讲是“诗”外之谈，属于社会现象，而非诗歌现象。有些“诗”再晦涩无解，也仍然是貌似“纯诗”而已，除了言不及义和虚幻荒谬之外，并没有剩下太多其他。

中国自由诗从“五四”发展到今天，其主流一度离开了“纯诗”，这是实在没有办法的事：当不求甚解的“现实主义”成为唯一的美学原则时，一定会变成“诗”的瓦解剂。后来我们都知道，物极必反，至二十世纪末期，那种所谓的“诗”不再被人看重。许多人悄不择言地离开了。可是另一条道路有多么坎坷，也是始料未及的。急躁的实践和尝试让“纯诗”变得极为小众，或将失去最后一位读者。这是一个不祥的结果。一种没有传统的文体发展下去，更容易慌不择食地吞咽，比如西方“纯诗”最具外部炫目特征的时段，即艾略特深忧的那种“极端化”和“目标涣散”，正被汉语诗直接移植，让人的神经真的“不可承受”。

另一个方向仍然与艾略特之忧有关，即他开启的貌似“散文化”“口语化”的“直白”。可是这种艰辛与曲折深邃更加难以理解，最终变得愈加可怕，会在一夜之间将现代自由诗好不容易生出的稚嫩骨骼全部拆解，变成一地碎片和残渣，最后只能自己打扫。当代许多优秀诗人在探索之路上十分顽韧，作出牺牲，正设法找回自己的传统。或许有人认为根本没有必要如此辛苦，因为我们没有传统。可是谁能相信“诗书之国”的“诗”，会无缘于“纯诗”？李白、杜甫特别是李商隐，他们的部分作品应属于“纯诗”。还有，中国古诗的平仄与韵脚，整齐的句式，意象，畅达，这些工具箱中的物器在今天仍可一用，不然就太浪费太可惜了。没有血脉和根柢，只在西方“纯诗”的废墟上徘徊，将无法维持。诗路太艰太遥，行者或不可忘记中国古典诗歌的土壤是多么肥沃，须时刻仰看星辰。

即使中国古典诗章中“广义的诗”占比偏大，它们与“狭义的诗”的关系也是不可忽视的。比如那些叙事、写景、咏怀、讽喻诗，它们与“纯诗”仍然有丰富的内在关联。如果李白、杜甫和李商隐、陶渊明等没有巨量的“广义的诗”为基座，他们作为杰出诗人的分量和形象也将大打折扣。然而标志他们高度的，仍然是具备更高纯度的那些篇章。这如同西方的《伊利亚特》等，这些史诗都是貌似通俗而实质纯美，经历了广瀚的时空和无数的创造，不停地趋向完美，最终走向了另一种艺术高度。这些杰出的诗章通向了纯粹的“诗”，因为它们与个体写作中“广义的诗”仍旧不同，后者不可能具有那种浩瀚时空中形成的深邃性和完美性。

“诗”不是一种“额外”的精神或其他，而是一种无测的通神之力，在我们生命中穿行或停留，并一直走向高处和深处，走向“更高的我”。它在高处俯视和游移，那是梦想的高度。它的存在，竟是为了作一次人类“存在”的“实证”。那么它本身的“存在”又如何自证？当它形成一种客体的时候，以可感可触的形态放在我们面前时，又何以鉴定和认证？这个证明既包括了“诗”自身，也包括了“诗人”。什么是“诗”？怎样确证“诗”的存在？“诗人”又在何时何地？这需要我们回答：在心中，以无言的方式。