让·塔尔迪厄基于声音的抽象戏剧实验

李佳颖

20世纪中叶以来，随着索绪尔(Ferdinand de Saussure)语言任意性理论的传播和战后语言危机的加剧，一些法国戏剧家开始将视线转向语言本身，出现了不少以语言及其相关元素为戏剧冲突的“语言的戏剧”。随着人和语言之间权力关系的变化，作为语言能指的声音不再只是话语的载体，而是逐渐成为这些戏剧所表现的主体。声音也是法国诗人、广播人和剧作家让·塔尔迪厄(Jean Tardieu， 1903—1995)戏剧创作的母题。他写戏剧是因为剧场能够通过声调、动作、音效、灯光、布景等诗歌所不具备的条件全方位地挖掘语言能指的潜在表现力。他的戏剧小品中随处可见音乐对其创作的渗透。被他谦称为文体练习的短剧较同时代其他“严肃”作品而言更加自由和前卫，被先锋导演雅克·波列里(Jacques Polieri， 1928—2011)用作舞台革新的素材。因塔尔迪厄的戏剧具有较强的实验性和先锋性，国内学界尚未有对他作品的系统译介和研究。本文将通过具体分析塔尔迪厄戏剧创作的实验性、作品语言的音乐性及其激发的舞台实践的先锋性，阐释他以声音为导向的抽象戏剧实验的美学和历史意义。

一、 以实验为由的“空的戏剧”

让·塔尔迪厄的名字常常与雷蒙·格诺(Raymond Queneau)、鲍里斯·维昂(Boris Vian)等二战后初期以文笔幽默著称的先锋作家联系在一起。这位乌力波文学组织的“荣誉嘉宾”因其小品剧《以词换词》()对轻喜剧程式化对白的滑稽戏仿而闻名。然而，这一“换词”背后承载的实验理念及其对20世纪法国戏剧发展的意义却鲜为人知。

以声音为中心的“空的戏剧”首先意味着语意的留白。在塔尔迪厄看来，一切创造性的艺术都应逃脱“以意义为目的”的“通用语言的审判”，Jean Tardieu, (Paris: Gallimard, 1990), 125-126.因为“任何思想都无法缩减为几个通用的词语”Jean Tardieu, œ (Paris: Gallimard, 1978), 21.。他主张“让语言动起来”“迫使词语产生一些从未有过的火花”，直到触碰“无意义的边界”，Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 42.直到文本由直接意义过渡到开放意义。他认为在语言之下存在着一些由声音、节奏等语言能指组合形成的“次语言”Jean Tardieu, œ (Paris: Gallimard, 1978), 13.，它们的表现力绝不亚于表意的话语，甚至更为鲜活。

其次，旨在摆脱“人的事实”的“空的戏剧”意味着情节和人物的抽象化。“主题”或“乐章”替代了完整的故事，独白、话语碎片或是唱谱替代了连贯的对白。对音乐创作模式的借鉴在他的作品中无处不在： 《奏鸣曲与三位先生》()严格参照奏鸣曲的体例，由“广板”“行板”“尾声”三个“乐章”组成；《交谈-小交响曲》(-)则被分为“快板”“行板”“诙谐曲”三个“乐章”；而《我们生活的ABC》(’)被作者定义为“由话语、叫喊、低声私语组成的无音乐交响曲”Jean Tardieu, è à (Paris: Gallimard, 1969), 71, 205.。“渐强”“渐弱”“渐快”等乐谱标记也频频出现在演出指示中。他的戏剧人物往往是无名称、无性格、功能性的，他们仅以“男人”“女人”“父亲”“儿子”“老师”“学生”“客户”“老板”“女高音”“男高音”“合唱者”，甚至是“他”“她”“A”“B”“C”这样的符号出现。这些“符号”指向的不是性格鲜明的人物，而是作为声音载体的演员。这些参与“合唱”或“合奏”的演员常常面无表情地“面向观众说话”)，这里的“演”既可理解为“表演”，又可理解为“演奏”。这种直面观众的表演形式冲击了传统戏剧的叙事原则，取消了舞台与观众席之间的“第四堵墙”，打破了戏剧与诗歌、与音乐之间的界限，为“有声诗歌”在法国的兴起开辟了道路。

最后，“空的戏剧”还意味着布景的留白。在广播的影响下，为突出作为主角的声音的戏剧性，塔尔迪厄戏剧中的场景几乎都是极简的，比如“一间浸没在黑暗中的空房间”(《夜的加冕》)、“一间毫无装饰的任意房间”(《家具》)。戏剧空间往往由灯光制造的明暗效果或是灯光自身的变幻来形成。那些以音乐形式呈现的作品，比如《交谈-小交响曲》直接把广播室或音乐厅当作舞台，将面向观众、呈半圆形摆放的谱架和座椅作为道具。这种舞台构想为波列里的抽象戏剧实践提供了直接素材。

二、 塔尔迪厄作品的声音书写

与同时代的“荒诞”剧作家不同的是，塔尔迪厄没有通过拆解或架空逻辑来调侃理性的荒谬。他虽拒绝习惯用语和思维定式，但并不寻求和语言机制的决裂，而是通过对声音构成的“次语言”的探索，试图再现被意义掩埋的语言的“前文明”状态，从而挽救深陷理性危机的语言。他的“次语言”汇集了动物叫声，以及拟声词、感叹词、儿童语言、地方口语、私密语言、省略表达等标准用语之外的口语语汇；通过词语的变形、替换、韵律、反复以及罗列等方式，弱化了词意，凸显了词音；同时模拟轮唱、和声、伴奏等音乐形式，将单调的日常词汇变成了生动的音符。在他笔下，即便是最平凡的词语也能暂时褪去意义的外壳，在音乐的襁褓中重生。这些最平常的词语与意义分离之后给人以听觉上的冲击和惊喜。塔尔迪厄谱写的既是声音的交响曲，又是语言的喜剧。

塔尔迪厄的前两部戏剧小品集《室内戏剧》和《待演的诗歌》有着相对明快的基调。无论是拟声词的叠用还是词语的反复，都赋予了话语童谣式的轻快节奏，使人在重返“童年”的语言中感悟声音的表现力。《地铁情人》(é)中，报刊迷用一系列拟声词绘声绘色地串联起几个关键词。句式的残缺非但不影响叙述的生动，还为这则原本乏味的社会新闻平添了趣味。

报刊迷(叠起报纸放回口袋。配合各种手势讲述一则社会新闻)： 嗖，嗖，嗖，嗖，年轻姑娘，嗖，嗖，在家里，嗖，嗖，一个人，嗖，嗖，父亲出差，嗖，嗖，忧郁。啪嗒，啪嗒，打扮，啪嗒，出门，啪嗒，集市节日，啪嗒，薯条，啪嗒，烟斗，啪嗒，木马。砰，砰，年轻男子，砰，砰，卷发，砰，鸭舌帽。啪啦嘞，小姐，啪啦啦，先生，啪啦嘞，一圈舞蹈，啪啦啦，一杯香槟[……]Jean Tardieu, “Les amants du métro, ”è à (Paris: Gallimard, 1969), 41.中文译文标点按照原文处理，以体现原作轻快的节奏。

《奏鸣曲与三位先生》中，三位先生以近似无伴奏合唱的对话谈论着一个抽象的话题： 他们在某段音乐里听到的内容。引文对白的主体是“早晨”(matin)这个普通的双音节词，确切地说，是由这个词语的重复所形成的节奏。

C： 早晨，来这里！

B： 早晨，来这里，亲爱的早晨！

C： 啊！善良的、亲爱的早晨！

A： 一个早晨……

C： 一个早晨—早晨……

B： 唱着：“早晨，早晨，早晨！”

C： 就像所有的早晨！

B： 早晨……

A： 早晨 早晨……

塔尔迪厄的后两部作品集《普罗旺斯的一晚》(é)和《无眠之城》(é)则一改童谣的风格，通过词语的无规则列举和句子的杂乱拼接表现了类似梦呓的非理性话语的特点。如果说“童谣”编织的是轻快诙谐的乐章，代表着作者对纯净语言的向往；那么“梦呓”则构成了声音交响曲忧郁神秘的另一半，流露出作者对囚禁在意义之中的语言现实的忧虑与惶恐。《普罗旺斯的一晚》用四个“乐章”呈现了两位先生关于语言的深刻论辩，或者说是两段相互交织的、象征着作者内心冲突的独白。A先生想要“清空他思想中的一切‘意义’”，重返语言的最初状态；B先生则“执拗而绝望地牵挂着人类的处境，只能通过绝对的反抗、纯粹的叫喊抗议找到出路”。Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 15.两人都对一切人为施加的语用惯例充满怀疑和抗拒，最终只能放弃连贯的意义，通过词汇的简单罗列回到语言的原始状态。下列引文中那些像是从不同语言的词典里随机掉落的、以字母s开头的词语的交叠，仿佛再现了“前巴别塔”时代人类的交流模式，这种能指高于所指的、去功能化的语言的自主状态，正是20世纪以来西方文学与艺术所向往的乌托邦。

A： 意义太多了！还是太多了！让偶然来决定吧，它是我们的主人！

B： 好吧，从我开始。我说： 西洛可风……巫术。

A： 斯通波利岛……奖状……硅酸盐……

B： 感观……太阳……塞米勒米斯……吹气……

A： 存在！存在！……孤独……神圣……灵魂！……

B： 看见……怀旧……幸存……蛇……跳跃……声音……Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” é (Paris: Gallimard, 1975), 57-58.引文列举的词汇来自法语、意大利语、拉丁语、德语、英语，均以辅音字母s开头，汉语译文无法还原这一头韵效果。原词依次为sirocco、sortilège、Stromboli、Satisfecit、Silicate、Sinn、Sonne、Sémiramis、Souffler、Sein、Solitude、Sainteté、Seele、Sehen、Sehnsucht、Survivre、Serpent、Saltare、Sound。

另一方面，与两位先生的“梦呓”相对照的，是作为背景出现的儿童的声音。它以中性的语调和不断加快的语速播送着纷繁杂乱的名词和短句。这些被儿童倒背如流的词句令人不安，它们大多来自新闻广播、政治宣传、广告或电视剧。原本丰富的语言被铺天盖地的媒体简化为单一的指代符号和贫瘠的标语口令，两位先生试图批判和挽救的正是大众媒体对语言的削弱和异化。

儿童的声音(语速渐快)： 门房、维苏威火山、郡长、电视、机枪、狮子、于勒是个流氓、脑袋、安第斯山脉、眼镜蛇、血、伊尔玛、我爱你、一生属于你、燕子、屠宰场、裸体浴女、衣服、监狱、毒药、炸弹、棺材、警方、油箱、猫、蝰蛇、军号、老鼠、陷阱、吸墨纸、威士忌、衬裙、去污剂……Jean Tardieu, “Une soirée en Provence, ” é (Paris: Gallimard, 1975), 34.中文译文标点用顿号，强调语速很快。

塔尔迪厄不仅编写了声音的“乐谱”，还构思了这些“乐谱”的演绎方式。他的演出指示大部分是对演员声音的精确要求。《普罗旺斯的一晚》与其说是两位先生的对话，不如说是两种反差鲜明的声音的对唱： A先生的声音“低沉、动情，但更多是以理动情，同时带着挖苦的自嘲和一定的尖酸，透出某种清高和看破是非的疏离”；相反，B先生的声音“洪亮、热烈、颇具感染力，有些天真，时而好奇和沉思，时而暴躁易怒，甚至大发雷霆或厉声吼叫，时而绝望”。Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 13.背景中的儿童的声音则是“纯真但无个性的”“以尖锐且有些生硬的声调，像小学生朗读一篇他并不理解的课文那样，机械列举着一些不连贯的单词”。Jean Tardieu, é (Paris: Gallimard, 1975), 13.在《我们生活的ABC》中，作者希望八位男女合唱者的挑选“以声音的差异为准，使得从低音到高音的几个主要音域都能在合唱团中体现出来”Jean Tardieu, è à (Paris: Gallimard, 1969), 65, 136.。他还在剧本的补充说明中要求“不同声音的衔接应重叠在[背景中]其他合唱者模糊难辨的低声私语之上。这就像是一组非常轻快的声音体操”Jean Tardieu, è à (Paris: Gallimard, 1969), 65, 136.。

三、 “塔尔迪厄-波列里”组合的舞台实践

结 语

20世纪五六十年代的法国评论家显然还未准备好去接受在剧院里观看“什么都没有说”Robert Kemp, , 7 June 1959.且“缺乏戏剧张力的一首诗，而不是一个故事”Jacques Lemarchand, é, 4 February 1956.，对这种戏剧与诗歌、声乐甚至装置艺术的融合形式心存抵触。他们没想到法国戏剧正在以这种方式紧随其他艺术的脚步，参与到这场回归纯粹形式的普世的抽象运动中，而他们的批评声恰恰是这场运动所追寻的目标。波列里在1956年的法国前卫艺术节上说：“明日的戏剧将是一种内省和抽象的戏剧，是声音、灯光、造型、色彩和生命的大合奏。”Jacques Polieri, 50 (Paris: Biro, 2006), 61.如果说这种跨艺术形式的“抽象戏剧”在当时还未被评论家和大众普遍接受，那么它在十多年后的蓬勃发展则应验了波列里的预言。1971年导演皮埃尔·佩鲁(Pierre Peyrou)以合唱的形式将塔尔迪厄的《交谈-小交响曲》的三个“乐章”如实呈现在舞台上，赢得了一致赞誉——“平庸的日常语言被提升到音符的高度”Maurice Rapin, , 4 June 1971.；“词语在此具有音乐的价值，足以让它们起飞，而意义则排在旋律之后”Pierre Marcabru, -, 18 June 1971.。戏剧评论家们似乎在用他们迟到的认可，竭力弥补媒体早前对塔尔迪厄价值的误判。例如，有评论称赞“他有着鲜活的想象力和敏锐的洞察力，不断地探索全新的、独特的、非常个性化的戏剧形式”André Ransan, ’, 18 Juin 1971.，还有评价说“让·塔尔迪厄是当代戏剧界的一位重要诗人。如果他能多一份努力和严肃，人们也许就会将他和尤奈斯库相提并论。他实际上是相当一部分当代创作的先驱，只是这些作品错误地把自己当成了孤儿”François-Régis Bastide, é, 25 June 1971.。

随着新的戏剧实践的出现，塔尔迪厄那些并不十分取悦观众的“待演的诗歌”和不那么“严肃”或“正统”的戏剧实验被渐渐边缘化。尽管他的戏剧创作因篇幅、体量和完整性等方面的限制，最终停留在“实验”层面，但却为法国“抽象戏剧”的萌芽和繁荣播下了种子。塔尔迪厄对声音的书写以颇具前瞻性的眼光开拓了当代西方戏剧创作的“后现代”路径，对20世纪中后期的法国戏剧革新有着难以磨灭的价值。