表演艺术的“附体术”和“分体术”

□娄际成

■《年青的一代》

著名小说作家毕飞宇的小说《青衣》曾被改编成电影、电视剧，有一次他观看京剧著名青衣张火丁演出的程派剧目《荒山泪》，深受感动，于是到后台采访演员张火丁。毕飞宇问：“我们经常有一种说法，一个艺术家要想感动别人，首先要感动自己。你在处理那么强烈情感的时候，要真哭了怎么办？你脸上全花了，那麻烦大了。”张火丁回应道：“我是一个职业演员，我的目的是有效地把戏剧人物的情感传递给你，而不是替戏剧人物哭泣。”

毕飞宇由此想到自己在写作的时候不应当放纵自己。他写道：“我如果写得特别动感情，甚至可以说泪流满面的时候，我放下，找个地方，好好地把自己的眼泪淌干。平静了，再回过头看刚才是什么东西打动我的，被打动的时候我的精神状况是怎样的，小说人物的精神状况是怎样的，然后以一个职业作家的冷静，把那个过程很准确地传达到文字里去。而不是我自己失控的时候，张大嘴巴哭天抢地。”他又深有体悟地说：“我觉得作家最要紧的事情是，不能利用写小说的时候、在刻画别人的过程中，趁机来表现自己，你要将作者自己隐去，你要让小说人物和读者面对面。你只是一个介绍人，不能小说人物还没出场、读者还没出场，你就把他们两个分开，自己在那唱大戏，那要出问题的。”（见《毕飞宇捕捉张火丁的“真理”之言》）

这两人的对话和思考，道出了表演艺术的奥秘，揭开了表演艺术的不同派别、不同艺术追求。这也让我更有兴趣去细心研究表演艺术。一位是演员，一位是作家。作家使用文字刻画人物、传递情感。演员是用自己的身心刻画人物、传递情感。但正是如毕飞宇所说“要将作者自己隐去”。

演员的苦恼

演员的职业特点是，“三位一体”，即自己是作者，同时又是人物，还是创造人物的工具。这样他就麻烦了。他要作为作者刻画人物，同时隐藏自己，又要利用好自己身心这个工具去表现人物的行动和情感。作者和人物同时是创造工具，三者都在自己身上。如何分身，又如何让人物与自己合而为一呢？

作家作为创作者，他写人物可以与他的人物分开，也必须与人物分开。作家在电脑前写作，通过他脑海的想象把人物落在电脑里，他作品中的人物发表在刊物上，作家自己在家里看刊物中的人物，作家本人与他作品中的人物是分离的。

演员这个职业特点是很难在理论上说清楚的。演员本人扮演人物，这是大家都看到的事实。演员是创作者，利用自己身心创造另一个人物。演员可以是人物，同时也可以是创作者。创作者和人物是一体的，有时是创作者出现，有时是人物出现。这两者如何分清呢？于是，出现了对表演艺术的争论。

表演艺术的两派

■《孙中山与宋庆龄》

■《西哈诺》

有一派认为，演员是作家、是创作者，你要冷静地刻画，利用好自己的身心这个工具，刻画你扮演的人物。演员与人物必须分开，这就像是“分体术”。“分体术”认为演员“要演给观众看”，演员本人是主宰，主宰角色的喜怒哀乐，自己要清醒，不能投进角色，不要和角色一起动情。这正如戏曲演员张火丁所说：“我的目的是有效地把戏剧人物的情感传递给你，而不是替戏剧人物哭泣。”德国理论家布莱希特主张，演员与角色的关系用“间离”这个词来表达，就是要演员与角色保持距离。

还有一派认为，你扮演的人物就是要把人物（角色）的思想、感情、行动、个性都掌握清楚，逐渐改变自己，或者说要变成这个人物，你要做到“你就是”这个人物。这就是斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，他追求演员和角色的统一，认为演员扮演角色，要给人以真实感，要追求做到真像角色。这可以说是让角色附在演员身上的“附体术”。

这让我想起，中国民间有一种诡秘的职业叫“跳大神”，一直被认为是迷信的职业。这里为了形象地说明演员创造角色这一现象，不妨借此说明。“跳大神”的巫者，通过一系列奇怪的操作形成一种神秘的氛围，她能请来某位神仙或某位死者的魂灵附在她自己的身上，巫者就代替那个神仙或死者表述意愿、指点迷津。演员这个职业也会出现这种类似的状况。当他熟悉了角色处境、了解了角色性格，全身心地投入戏剧创造的情境中忘乎所以，只作为角色的身份行动，真像是角色附在了他的身上。这就是角色与演员的合一，所谓的“我就是”。

有没有这种情况出现呢？在从事舞台演出60多年的经历中，我的确体验过。举个我的经历，比如《西哈诺》的演出。我从第一幕演到最后第五幕，自己的身心已经随着剧情贯注入角色之中，剧中角色被恶人暗算击中头部出现昏迷状态，我全神贯注地投入戏的情境中，以为自己真的就要死去，昏昏沉沉任凭自己的感觉随意发挥，把自己交给了人物，忘了自我，在剧情中酣畅淋漓地任角色发挥。再如《莫扎特之死》的演出，莫扎特死前的那场戏，萨利埃里扮鬼魂恳求莫扎特去死，以此求得保持自己一生荣誉地位，这种求生的感觉灌入到戏剧里的情境，我都体验过。这种演出情况的出现，证明演员的“附体术”演技是存在的，是能够达到的。

值得指出的是，要在戏剧创作过程中，建立群体共同融入艺术创造的氛围，那就是——1.共同认真研究剧本达到入情入理。2.与对手配合，达成默契。3.共同合作，全神投入体验的情境。4.戏剧的规定情景尖锐凝重，演员们的注意力高度集中。在这种艺术创造氛围里，是完全可以达到角色和演员的合二为一。这就是斯式表演体系创造的基本要求。

回顾身边的表演体系

20世纪50年代初上海戏剧学院接受的是苏联专家教授的斯坦尼斯拉夫斯基体系，那时我们只知道斯氏体系，是追求体验的表演体系，对斯氏体系崇拜得无以复加，只承认斯氏体系的体验派，视其他表演学派为异端。

■《榆树下的欲望》

■《商鞅》

■《十二个人》

在欧洲，表演的表现派和体验派，争论了一个世纪，也没有争论清楚，也没有争出谁是谁非、谁高谁低。值得注意的是，1955年有过一次世界级的戏剧大师们的聚会，其中有斯坦尼斯拉夫斯基的体验派、布莱希特的间离派，以及梅耶荷德的有机造型术、假定性的主张。他们之间的理论是相互对立的。奇怪的是，以梅兰芳为代表的京剧表演体系却征服了这争论不休的各派，大家一致赞同中国的京剧表演体系。这难道不让人惊奇、让人思索吗？

我从小喜爱看京剧，深受影响。然而，我对身边的京剧表演体系竟一无所知、熟视无睹。对京剧表演体系的认识是在20世纪80年代初开始的，那时我方才感悟到其中的学问，认识到京剧表演体系就是“分体术”的表演艺术。所谓的“我演给你看”，其中又有附体术的成分，《霸王别姬》梅兰芳演到去拿剑，回头看杨小楼，“她”走一步，“他”跟一步，二人依依不舍、生死别离。

两派的异同

说到底，两派对于演员来说，就是两种创造要求。一是，演员客观地表述人物， 即“我演给你看”，就是演员与角色分离的“分体术”。二是，演员化为人物，即“我就是”，演员与角色合一的“附体术”。另有一种表演现象值得注意，“分身术”里有“附体术”，“附体术”里有“分体术”，只是发挥的比重不同、侧重不同、追求不同。

这样看来，似乎我在两派之间搞折中，模糊了两派之间的区别。然而，并不是这样的。我是斯氏体系出身的，追求“附体术”的演技。我认为演员必须从斯氏体系启蒙打好基础，以这一基础为起点再开发其他演技派别的知识理论和实践。对于表演艺术来讲，是一个课题的两面。先看看两派共同点：一是，都是以角色的名义在行动。二是，演员自己都在创造的过程中追求体验（分歧是发生在当众演出的阶段）。三是，都在控制自己，只是控制的阶段不同、控制的程度不同、控制的点不同。

在我的表演实践中，我是追求斯氏体系的体验的。然而我注意到自己在演戏的过程里，并不是时时处在体验中，也不是处处在体验此时此刻的感觉和情感，而是保持了规定情境中的正确自我感觉，只是在事件发展的关键时刻能够集中注意、投入情境进入真情实感的体验状态，这种体验状态有时长些、有时短些。我有这样的感悟，表演进行时会有这种情况：一旦入戏就马上意识到自己进戏了，内心喜悦更加自信。随即又立刻提醒自己，保持好这种状态，控制好自己，注意力集中到剧情里继续演下去。要说清楚这个过程是很难的，这个心理活动在我的心里只是瞬间。这就是体验的心理过程：获得体验——进戏——立即控制——更自信地投入剧中。这里有一个重要的环节，就是控制。

控制是鉴别的标尺

■《吁命》

■《长生》

控制，是鉴别和区分“分身术”和“附体术”的标尺。这话怎么解释呢？从我的表演实践中看来，控制就是把握自己，把握自己投入剧中情境或者保持静态，控制自己是否进入戏的情境。《莫扎特之死》能说明这个问题。

《莫扎特之死》是我在20世纪80年代初演出的，它当时打开了我戏剧表演的观念，让我清醒地品尝到除了斯氏体系之外还有另一种演技流派。我在《莫扎特之死》中演主角宫廷音乐权威萨利埃里，由于妒忌莫扎特的音乐才能又无法超越他，于是利用自己的权势排挤他、折磨他，进而迫害他致死，可是又良心不安，自己在悔恨无奈中自杀。剧本是倒叙的，先从自杀开始，回想与莫扎特的认识过程、心理经历。这种演出样式，打破按顺序直叙的观赏习惯。戏的开始是自杀未遂，接着以角色的身份对观众直接回溯这一经历，说到有情节的内容时，便进入戏的情境与当时的对手进行对话交流，投入剧情演起戏来。时而又离开戏的情境，继续对观众表述。这是我们演员所说的“跳进跳出”，这样的戏就要求演员能够有效地掌握瞬间进戏和出戏的演技。入戏时，立即投入情境与对手交流适应，真情实感。出戏时，立刻变换成角色的叙事者，客观平静。这也就是，入戏时以角色的人物的身份附体，真情实感；出戏时，离开戏的情境叙事，客观平静。请注意，这里还是以角色的身份在叙事！角色在叙述自己过去的事。角色的身份没变，只是时空变了。

让人意外的，剧作者又给演员出了一个课题。似乎是作者在跟演员开玩笑。让演员离开角色，回到演员本人。剧中萨利埃里看到莫扎特的乐谱手稿，他感到惊奇，发现这是他难以超越的对手。但他不甘心，发誓要与他对抗。演到这里，作者卖了一个关子。萨利埃里说：“由于上帝恩宠莫扎特，我和上帝之间展开搏斗。在这场搏斗中，莫扎特那畜生不得不毁灭。”突然，跳出角色，回到演员本人，说“不过，暂停一下，回来再告诉你们。让我先上个厕所”。我演到这里，观众开心地大笑。

这样角色与本人的跳接的表演，我们并不陌生。在京剧里就有。比如：京剧里小生与花旦对戏，小生原本说用小嗓，说韵白，二人对戏中，小生突然说话用大嗓，说普通话。这一突变，同样产生喜剧效果。再如，京剧《铁弓缘》里妈妈带女儿陈秀英去寻找订婚的女婿，女儿扮男装，遇二龙山的女强人关月英，关月英看上了这位扮男装的女儿，请上山去。这时妈妈突然跳出角色面对观众说：“好戏还在后头呢！”大家还可以想想评弹演员的表演，他们一时是说书者，客观地说表，一时又进入书中的人物自我表述，又会与搭档共同作为在情境中的角色对话表演，三者交替。

这样的演出要求演员能够把握“控制”的演技，要能做到：既能掌握“附体术”，又能掌握“分身术”。也就是说，能够掌握体验的演技，也不要排斥反对另一种表现派的演技，或者说是“分体术”的演技。

我主张，演员必须亲身学会“附体术”的演技，以体验派表演作为基础，打好这个基础；也要学会“分体术”（间离派）的演技这种方法，以及它们之间的区别，以便自己掌握演技，创造人物，带给观众欣赏的愉悦和美感。