论“沉浸式体验”营造的新型观看方式

赵煜欣

摘 要：近年来，“沉浸式体验”掀起了我国乃至全世界的视听艺术创作热潮。现如今不论是戏剧艺术、商业表演还是电影艺术，无一不在尝试将高科技手段用于艺术创作中，以探索新的观演关系，“沉浸式体验”正以一种跨文化导向成为视听综合艺术的创作新趋势。基于此，从视觉文化的视角，分析沉浸式戏剧、互动电影等“沉浸式体验”艺术作品对观看方式的重塑及对观演关系的改变，探寻“沉浸式体验”所营造的后现代性特征及其所带来的视觉文化意义。

关键词：观看方式;跨文化;沉浸式戏剧;互动电影

“沉浸式体验”是指在一个符合故事设定情境的真实场景中，观众能够自由行走，近距离地与演员产生交互，并且剧情能够跟随观者自主选择的行进路线而产生变化，同时观者行为的变化也能够触发剧情。“沉浸式体验”需要提供给参与者完全沉浸的体验感，其中包括人的感官体验，也包括人的认知体验。这种新的体验模式为戏剧艺术、电影艺术带来了新的创作理念和观看方式。“沉浸式体验”体现出一种后现代意义，其去中心化的结构和跨文化的视域都为观众提供了新的观看方式。从某种程度上来说，“沉浸式体验”所提供的观看方式是视觉文化的又一次革新。

一、以碎片状叙事绘制去中心化景观

把视觉文化重新看作碎片状的而不是线性的，这包含有两重含义。首先，它排除了这样一种可能性，即一种高高在上的叙述能够包含新的全球或地方体系所蕴含的全部可能性，因为碎片总是能得到扩展。其次，碎片状的网络具有许多关键的连接点和互动点，其复杂程度和重要性非同寻常。“沉浸式体验”为观众营造了碎片状的叙事网络，任何碎片都有可能得到更多的扩展与延伸，这种去中心化的模式正是后现代的价值所在。

（一）沉浸式戏剧

近年来，中国出现了很多沉浸式戏剧与沉浸式商业演出，究其根源，它们在形式上都借鉴了环境戏剧的特点，是环境戏剧在中国本土化的衍生物。环境戏剧又称为特殊地点表演，机遇剧、偶发艺术都是它的前身。它们都采用非线性叙事的结构，要求观众主动参与表演，通过观众与表演者或演出空间的互动使观众成为艺术作品的组成部分。环境戏剧的一大特点在于，传统戏剧表演中的焦点始终汇聚在所有观众眼前的舞台上，而环境戏剧中的焦点不是单一的，有时会出现表演的局部焦点（只有局部观众可以参与），有时也会出现多焦点的表演（每个部分观众所见所闻各不相同），这种去中心化的多焦点模式被广泛地应用进了戏剧演出之中。

以我国著名戏剧家孟京辉的力作《成都偷心》为例，沉浸式戏剧《成都偷心》从空间设计着手，建构了一个开放流动的戏剧空间，演员与观众可以随时互动。该剧的演出剧场在成都市区的一栋三层大楼内，演出场地超过8000平方米，有40多名演员同时出演，观众可以自主探索168个神秘的观影房间，跟随演员在剧场内游走移动。在进入剧场的流动空间后，观众可以近距离观看演员的眉目神情和动作表演，也可以随手触摸剧场空间内的所有物体。《成都偷心》所采取的观演模式将观众置身于独立自主的个人空间中，不仅为观众带来了别样的感官冲击，还使观众通过直接参与拉近了与艺术作品间的审美距离。

《成都偷心》采用碎片状叙事结构，从观众走入剧场开始便开启了多焦点的剧情走向。和传统戏剧相比，在演出环境中，沉浸式戏剧《成都偷心》打破了“一个舞台”的传统模式，剧场的任何一个角落都有可能成为剧情展开和发展的中心;在人物关系中，《成都偷心》重构了“一个主人公”的模式，在呈现的多条故事线中，每个人物都会演绎自己的故事;在故事情节上，《成都偷心》也打破了传统的“一个线索”模式，围绕不同人物间的多条线索各自推进不同的情节发展，剧情的展开不再整体统一。

在沉浸式戏剧《成都偷心》的剧场中，入场后，观众即可看到不同的演员，任选其一都会展开不同的剧情线索。以《成都偷心》为代表的沉浸式戏剧没有设计一段主要的叙事线索，任何一条叙事线索或单一演员的表演都可以成为观众观看的中心剧情。沉浸式戏剧打破传统戏剧中的中心化，结合环境戏剧中观众与演员间“参与式”的观演关系，将传统戏剧模式中的观演关系分散到了每一组观众和演员之中，呈现出多焦点的演出模式和多线索并进的观看模式。在每个观众眼中，剧情的展开和推进各不相同，这也造就了属于观众自己的情节。沉浸式戏剧这种去中心、碎片状的叙事结构打破了传统戏剧的单一焦点模式，改变了以往戏剧的观看模式。可以说，沉浸式戏剧通过将戏剧叙事去中心化，而把戏剧的叙事中心转移到了每一位观众的身上。

（二）互动电影

互动电影是电影与游戏融合的产物，观众可在虚拟世界实现与虚拟环境的互动。互动电影的摄制需要创作者提前准备好多种叙事剧情走向，汇聚成一个影像数据素材库，观众参与时即可在不同的剧情走向间创造自己的故事。当观众进入创作者所营造的虚拟环境中时，各条剧情线索蓄势而发，待观众选择相应线索后，展开不同剧情。触发于虚拟世界的互动电影，与网络游戏关联性极强，从这样的新型电影创作模式中，可以窥见电影艺术观演关系的颠覆。

2018年12月28日，由大卫·斯雷德执导，菲恩·怀特海德、威尔·保尔特等主演的互动电影《黑镜：潘达斯奈基》在Netflix（美国奈飞公司）上映。在电影中，一位年轻的程序员将一部奇幻小说改编为游戏，很快，现实世界与虚拟世界混合在一起。该片即采用多线索叙事的手段，使观众可以自行選择剧情的发展方向，实现了电影中观演的互动。

相较于传统电影的线性叙事结构，互动电影中没有规定统一的主要剧情线，观众的选择成了剧情发展的主要推动力之一。互动电影也在观演关系上打破了传统电影的模式，影片中的剧情走向不再单一地由导演决定，观众也被赋予了参与剧情走向的权利。互动电影在虚拟世界建立起可供选择的多种场景，让观众与屏幕的互动将剧情推向不同的发展方向。与沉浸式戏剧相通，互动电影没有为观众预设虚拟世界的秩序和规范，去中心化和多焦点叙事也是互动电影区别于传统电影的重要特征，“参与式”的观演关系将观众置于电影环境之中，自由选择的观看方式使观众成为自己世界的中心。

由此可见，不论是沉浸式戏剧还是互动电影，碎片状叙事的结构都以去中心化为主要目的，迎合了后现代主义的精神价值，以观众参与的观演关系，将叙事线索的中心转移至观众身上，形成视听艺术中一种全新的观看模式。但与环境戏剧相比，不论是沉浸式戏剧还是互动电影，都受限于对观众的不可判和保守的探索创新，这种参与都是不彻底的。观众成为剧情发展的中心是基于导演的留白，而真正实现参与的则是环境与氛围下观众的情感共鸣。但也正是非彻底的参与方式与共鸣控制了观众的审美距离，使观众在理性和共情中完成沉浸式体验。

二、以跨媒介融合体现跨文化视域

在我们对后现代文化的纷繁的视觉经验和对这些观察资料的分析能力间，确实存在着一道裂口，这对作为一个研究领域的视觉文化来说，既是一种机遇也是一种需要。不同的视觉媒体一直是被分开来研究的，而如今则需要把视觉的后现代全球化当作日常生活来加以阐释。视觉文化与视觉性事件有关，消费者借助于视觉技术在这些事件中寻求信息、意义或快感。沉浸观看的方式正是以视觉技术与多种媒介结合，在不同视觉媒体的交叉中体现跨文化的视域，营造后现代的视觉经验。

（一）沉浸式商业演出

艺术无论是在高雅文化意义上还是在作为人类创造物的人类学意义上说，都是文化。维护艺术——不管它们是绘画，抑或先锋电影或录像——的重要性，也不能避开文化框架不谈。

因此，除了在戏剧艺术领域之外，受地域文化影响，国内很多商业演出也引进了“沉浸式体验”，如以《又见平遥》为首的大型实景演艺项目“又见”系列、横店影视城的《汴梁一梦》、白鹿原影视城的《白鹿原·黑娃演义》、杭州宋城景区的《宋城千古情》，以及丽江千古情景区的《丽江千古情》等，多以回溯当地历史文化为目的，借沉浸式演出回顾历史，重塑岁月，表现当地风土人情及文化景观。

这些沉浸式商业演出将文化产品和艺术产品融合，在其中融入了多种媒介元素。以白鹿原影视城的《白鹿原·黑娃演义》为例，其取材自著名文学家陈忠实的代表作《白鹿原》，通过空间设计的改变，再现文学作品中“黑娃”这一经典形象的一生。

《白鹿原·黑娃演义》将文学、戏剧及电影这三种媒介进行融合，展现出了非同凡响的跨文化意义。我国以《白鹿原·黑娃演义》为代表的沉浸式商业演出都在叙事方式、舞台设计等方面融合了多种媒介元素，以一种跨文化的视角，全方位展现出当地的文化历史与人文风情，达到了极佳的文化宣传效果。

（二）跨媒介电影营造的“沉浸式体验”

除了沉浸式戏剧、沉浸式商业演出以及互动电影以外，跨媒介电影也通过不同的媒介渠道让电影走进现实，营造出了一种“沉浸式体验”的氛围。

以陈思诚打造的“唐探宇宙”为例，“唐探宇宙”中包含了三部电影作品和一部电视剧作品。经过“唐探”系列三部电影与一部网剧的故事讲述，一个宏大而完整的世界观已经基本呈现，在这一系列作品的呼应下，“唐探宇宙”才形成了一个完整的故事网。一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事作出了独特而有价值的贡献。跨媒体叙事最理想的形式，就是每一种媒体出色地各司其职、各尽其责。“唐人街探案”IP 下的电影与网剧，正是以这种“最理想”的跨媒介叙事形式，横跨大荧幕与视频网站，付诸“跨媒介的世界建构”。

在这种跨媒介的世界建构下，观众又不得不放弃单一焦点的观看模式，而以多焦点的视域建构“唐探”系列的世界观。正是这种多媒介融合形成的IP效应，使现实世界与“唐探宇宙”交相辉映，使观众获得沉浸式的观看体验。

同时，游戏改编电影也正在以一种跨媒介的方式打造沉浸式观看方式。2014年，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于推动传统媒体和新兴媒体融合发展的指导意见》（以下统称为《意见》），提出要坚持传统与新兴媒体优势互补，一体发展，推动多方面的深度融合。《意见》不仅顺应了电影市场的发展潮流，也在极大程度上鼓励了市场模式的创新，创造了新的挑战与机遇。近几年，国内以互联网公司为首的大型娱乐公司已经开始着手布局与构建自己的影视产业项目，积极响应《意见》的号召。以腾讯、网易、巨人等为代表的游戏业巨头，以及一些中小型游戏公司，纷纷开始通过热门游戏IP拓展影视市场，进行影视媒介领域的资源开发，着手打造自己旗下的游戏IP产业链。2015年，网易成立旗下影业公司，其着手启动的“树计划”旨在将游戏影视化。网易作为国内体量巨大的游戏产业带头人，掌握着其自主研发的《梦幻西游》《大话西游》等游戏的强大IP。在其推行的“全版权”运营模式下，这些自有的优质IP几乎采取了全媒介类型的改编形式，力图将其王牌IP的商业价值发挥到最大。提出“泛娱乐”概念的另一个行业巨头——腾讯，也推出了庞大的游改电影计划，将旗下《QQ飞车》《斗战神》等大的IP资源进行多媒介平台的融合，其中多部游戏IP电影版已经出品。另外，像光线传媒、华谊兄弟等传统影视业巨头也在积极向游戏公司抛出橄榄枝，或收购，或注资。这代表着未来会有相当一部分游戏IP改编而来的电影登上大荧幕。

电子游戏改编电影通过将玩家在游戏中的角色体验转变成了观众在电影叙事中的观看体验，从而将游戏转变为电影，营造出一种观众与荧屏形象融为一体的体验，形成沉浸观看方式，这种跨媒介的转变为观演关系与观看方式塑造了全新的意义与模式。

跨媒介电影以各自不同的媒介特征为观众营造了沉浸式的观看方式。虽然跨媒介电影目前在国内的发展还存在着诸多的问题，但也有越来越多的创作者愿意在此领域尝试。对跨媒介电影的不断探索具有深刻的跨文化意义，是全国乃至全世界电影艺术现代性思潮的重大发展导向。

随着互联网时代和全媒体时代的全面发展，自2014年《意见》颁布以来，“影游融合”的概念不断升级，这不仅使得热门游戏IP影视化的道路逐渐拓宽，国内外更是涌现出了一系列以互动娱乐为主题的电影作品，其中以斯皮尔伯格导演的作品《头号玩家》为首，在海内外掀起一阵对影像空间中所建立的虚拟社会的讨论热潮。2021年，“元宇宙”概念的提出与人们对虚拟社会的幻想遥相呼应。它的提出掀起一阵人们对未来社会互联网发展的憧憬，成为席卷全球的热议话题。实际上，对虚拟社会的憧憬正如电影《头号玩家》中所讲述的一样，是一种不受现实社会文化约束的、不区分中心与边缘的对新文化的向往。

三、结语

不论是沉浸式戏剧、沉浸式商业表演、互动电影还是跨媒介电影所营造出的沉浸式观看方式，都表现出了后现代主义的精神特征。在沉浸式的观看模式中，没有中心化的秩序规定，也没有主流文化的标准和规范，观众自己可以制定出各自不同的世界秩序，也可以在其中窥见多种文化的结合。總而言之，“沉浸式体验”营造的观看方式是去中心化的，同时也是跨文化的。

参考文献：

[1]贺诚，徐雯婕.沉浸式环境戏剧的空间与体验[J].艺术大观，2020（30）：97-98.

[2]米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟，译.南京：江苏人民出版社，2006.

[3]张菀芸.浅谈沉浸式戏剧的后现代主义特征：以《成都偷心》为例[J].大舞台，2020（6）：70-74.

[4]王旭.跨媒介叙事与气味美学：以《唐人街探案》网剧为例[J].戏剧之家，2021（1）：138-139.

[5]陈一意.我国电子游戏改编电影的跨媒介发展研究[J].中国文艺家，2020（12）：13-14.

作者单位：

四川大学艺术学院