曾鲸肖像画配景中的晚明文人空间

□黄帝蓉

（黄帝蓉/福建师范大学美术学院）

明代的肖像画与我们当下对艺术品的认知不同，其地位更接近于“工艺美术”范畴，主要是指具有祭祀礼仪功能的祖先画像。在明代美学理论中，已经把人物画界定为低人一等的绘画。但与此同时，在明朝社会经济的不断发展下，在欣赏高雅艺术的文人阶层中，出现了将肖像绘画作为非礼仪性的纪念画像的风潮。文人阶层的肖像绘画与礼仪功能的肖像绘画在视觉呈现上，必然要拉开差距。曾鲸作为靠卖画维生的民间职业画家，其作品多为文人阶层的肖像绘画，他的绘画必然迎合文人阶层像主的风雅趣味。毋庸置疑，他高超的肖像绘制功底是他受文人肖像画市场欢迎的主要原因。然而文人阶层肖像画与普通市民肖像画之间的审美差异，才是决定二者之间画面气质不同的关键。本文着重讨论曾鲸绘画作品中继承与发展文人审美趣味的绘画内容，除人物肖像外的画面内容——文人空间。

一、曾鲸与文人肖像画

曾鲸（1564—1647 年），字波臣，早年的师承关系如同他的民间画师身份一样，不受社会关注。曾鲸为福建莆田人，创作的活动范围集中于省外，多为明朝富庶的江南一带，包括浙江、上海一带。曾鲸以卖画为生，未闻其读书考取功名之事，但其与贵族官僚世家交往甚多。

明代有着收藏名人相貌以作纪念的风气，虽文人画家能绘山水花鸟鱼虫，但是文人自己的肖像绘画，则都是花钱雇请职业画师完成的。作画的过程我们从《金瓶梅》西门庆为已故的爱妾李瓶儿请画师的描述中可略窥一二，画师由雇主请入家中，对所绘人像进行观摩后，根据雇主对画像的要求进行描绘，并领取相应的报酬。这样的定制性绘画就决定了此时期的职业画师必然要迎合像主或出资人的审美要求。曾鲸在南京居住时，靠卖画谋生，交往应酬的多是士大夫阶层。他曾画过在当时文坛名望极高的人物——董其昌、王时敏、黄道周等人。《福建通志》云：“曾鲸以写真累致千金。”可见，曾鲸的肖像绘画，市场接受度高，广受文人阶层的喜爱。

明代文人绘画与普通肖像绘画的审美要求不同。在明代，普通市民阶层的肖像绘画多为纪念性的肖像绘画，通常被称为“祖先画像”，摆在家中作为宗教祭祀的礼仪性使用。而文人肖像画更多的是用来彰显文人身份，供后人对伟人相貌进行瞻仰，满足众人的好奇心，或者是记录像主人游山玩水的纪念性小像。与前人描绘文人空间的屏风、长榻、文玩、书籍、左右侍童来彰显像主人的修养相比，曾鲸有了更进一步的发展。文人画的画面空间发展到明代，已经有了稳定的画面组成要素：绘画对象、留白空间、配景、题跋、落款。曾鲸将文人绘画的空间布局与肖像画结合，发展出了下文中的三种烘托文人身份的方式。

图1 《张卿子像》

图2 《曼殊像》

图3 《沛然图》

二、文人的惜色空间——素色与留白

16 世纪，明代存在着收集、观赏名人肖像的风气。明朝的肖像绘画构图，多沿袭了历朝肖像画的样式，以胸像、全身像为主。像主人身着华服，正襟危坐，人像全正面居中摆放，占画面的三分之二，余下的空间可供落款，注明像主人信息。而曾鲸肖像绘画作品中的构图，去掉后世收藏家的题拨与落款，最鲜明的感受就是像主人身着一袭素袍，立于大面积的留白空间中。

中国的美学深受道家思想的影响。与庙堂之上儒学强调的中正、雄厚的审美相反，中国文人受道家思想影响，更趋向于一种“虚静”与“空灵”的审美境界。而这“虚静”与“空灵”的审美，为文人山水画开辟了一个新的审美世界。画面中的空白不是无一物，而是充满了宇宙灵气的空间。在这样的思想影响下，曾鲸肖像绘画中继承了文人画忌浓彩惜用色，水墨清淡为主的特点，并在画面中一改前人饱满方正的构图，以大片的留白给观者“画外之境”的想象，让画面呈现清远空旷的意境美和诗意美。这样的做法一方面更加贴近文人群体的审美趣味，另一方面，留白也给文人雅集时相互题词落款留下了空间。追溯画面中落款与像主之间的交往关系，二维的画面空间为后人呈现出立体的晚明文人交往世界。

以《张卿子像》为例，因其画心本就未被提跋占据，曾鲸在构图设计时便将其设计立于画面中心偏下的位置，画幅上方留有二分之一的空白（如图1）。曾鲸寥寥数笔，苍劲有力，勾勒像主身着衣衫，与原本设计的留白空间呼应。曾鲸一改明代通俗肖像画中人物身着华服的样式，给像主人配上一身标准文人的素袍。在曾鲸所绘对象中，常出现的一袭白袍为程子衣。明·王世贞《觚不觚录》记：“腰中间断，以一线道横之，则谓之程子衣。无线导者，则谓之道袍，又曰直掇。此三者，燕居之所常用也。迩年以来，忽谓程子衣、道袍皆过于简，而士大夫宴会，必衣曳撒。”明代的衣着等级森严，明朝曾颁布法令，要求人们在穿着上不得僭越等级。素色服饰的程子衣是明代文人日常居家常着衣衫，为了和仆从服饰区分开来，领上一般是白绫布绢。曾鲸弟子谢彬的作品《祝渊抚琴图轴》中，也采用了同样的设计，素色的程子衣与留白的背景在时空的流转中留下淡淡的斑驳，引人无穷的想象。

三、文人精神世界——山水空间

山水画是居庙堂之上的文人对江湖归隐的理想体现。山水画在魏晋南北朝产生，历经唐、宋、元、明的发展，到明代晚期形成了注重笔墨情趣，讲求诗书画结合，寄托文人精神的特征。曾鲸肖像绘画中的山水配景，一部分来自像主人的主动邀请。如《曼殊像》（如图2）的落款中写道：“曼殊同读书楼，霞甘乳泉，窗间有梅，丛花古干，将与吉祥寺树等矣。……崇祯十五年次壬午四月望前，中江盟弟萧云从识。”从这段落款可以看出，配景是为了回忆二人同窗读书的场景，传达思念之情。另一部分是为了营造画面氛围，与山水画家合作创作达到预期的效果。又如，《吴允兆小像》中，其落款：“万历丁未夏胡可复、曾波臣为吴允兆先生合作行乐图于青溪水阁，属不佞代志岁月。洪宽。”这个落款显示了这幅画记录的是曾鲸与友人游乐，且记录这件事情的肖像绘画作品，是曾鲸与一同郊游的山水画家胡可复合作而成。

肖像绘画与人物绘画的配合并非曾鲸首创。在元末时期，倪瓒与王绎合作的《杨竹西小像》就运用了这种创作方式，但是配合略显僵硬。画中山水配景的面积与人物在画面中的占比不相上下，若将人物与背景分开，皆可独立合理地存在于画面之中。这就使得画面的中心人物并不突出，人物与山水空间无法相容。这样的问题在曾鲸的《曼殊像》中已不复存在。人物端坐于石上，与配景有了互动与呼应。到曾鲸绘画创作后期，山水配景的肖像画比例明显提高。一方面原因是曾鲸为迎合像主文人阶层的审美趣味，凸显像主隐于山林之间的文人精神世界；另一方面也是由于曾鲸文人肖像画发展到中后期，获得了更多文人阶层的肯定，山水画家也希望通过与之合作提高自身在画坛的地位。如《顾梦游像》就是曾鲸与金陵画派的著名画家张风合作绘制，人物与配景的结合更加成熟。

四、文人私密空间——室内陈设

通过文人室内陈设衬托文人身份与修养在宋画中已有出现，一般为文人的书房文玩、屏风、床榻等生活物品。曾鲸所绘的肖像画，也继承了这种方式，同时也迎合了明代文人室内装饰的喜好。以《沛然图》（如图3）为例，像主人是施沛，明末的医者，贡生。该画呈现的是像主施沛坐于凉榻之上，凉榻的周围随意摆着书本、脱掉的鞋子及若干玩赏之物。凉榻为何物？明代的榻，功能类似于当今家具中的“沙发”，但大小一般仅容一人坐卧，陈放在室内的正房中，日常生活中供家主人休憩或接待客人之用。榻自古有之，是文人书房中的休闲之所。收藏于北京故宫博物院的《槐荫消夏图》，宋佚名人士绘制，展示的是一名文人在炎炎盛夏的浓荫树下，跷脚纳凉，像主卧于榻上，袒胸赤足且怡然自得。而至晚明，无屏风凉榻则成为文人书房的首选之器。文震亨的《长物志》中提道：“云林清秘，仅一几一榻。”说明明代人对书房家具的要求是少而精。

在《沛然图》中，像主后方的香几镶嵌着大理石，石头纹理有如水墨山水，同样也符合晚明文人的鉴赏情趣。文震亨在对大理石的鉴赏标准中提道：“大理石，白若玉，若墨者放入格。白微带青，作灰色者，不堪供清玩。但得旧石，天成山水云烟，如米氏画境者，此为屏翰无上佳品。”（《清秘藏》“论异石”）可见文震亨认为，上品的大理石家具，石色如白玉，黑白分明，如“米家山水”。而米家山水是典型的文人画风格，其开启了元明写意山水画的道路。这样的香几装饰也显示了像主人文人身份的特点。一榻一几，加之书本、枯藤、若干古玩，构成了一个晚明特有的文人闲赏空间。

晚明的肖像画市场不断扩大，出现许多“善写照”的肖像画家。但是大部分肖像画家是无法留下姓名的。曾鲸早期留名于作品的落款是其莆田同乡书法家洪宽所写，其原因就是明代普通肖像画工的社会地位不高。但在后期，随着曾鲸与文人阶层的接触日益增多，曾鲸准确抓住了当时文人阶层的审美倾向，并在画面经营布局中，细心谋划，总结文人空间的特点，迎合了雇主人的审美趣味，这使得曾鲸在晚明竞争激烈的肖像画市场中获得了文人阶层的认可。而文人士大夫阶层作为职业画家绘画购买者，也影响了晚明的肖像画绘画审美倾向。随着曾鲸之后“波臣画派”的壮大，曾鲸的作品得以流传保存，没有被历史的长河淹没，这也得益于文人阶层具有对作品的收藏与保护意识，二者之间相互成就。