文艺复兴时期意大利僭主音乐赞助制之社会考察

许金昕

从文艺复兴时期开始，赞助艺术、庇护艺术家成为拥有权势和财富者的时髦举动。其中意大利各城邦僭主（也称寡头）们扮演了重要角色。可以说，没有各城邦的僭主们大规模赞助文化艺术事业，整个意大利的文艺复兴将不会发生。

艺术赞助制度，简单说就是出钱给艺术家，或者订购他们的作品，或者保障他们的生活，总之让艺术家过上舒适的日子，给艺术家营造舒心的工作环境。

15世纪后，意大利各城邦民主体制纷纷崩溃，除了威尼斯等个别城邦外，其余各城邦都进入了专制时代。意大利有个特殊现象，城邦之间的战争都是靠雇佣军来战斗，雇佣军势力坐大，不甘心只认钱受人指使，于是鸠占鹊巢，夺取城市，自立山头，于是时势造枭雄，各城邦草莽强人相继崛起，雇佣军首领成为城市独裁者。这些独裁者们就形成了文艺复兴时代意大利的僭主现象。僭主们彼此折冲樽俎、合纵连横，共同支配影响着意大利的政治事务。

僭主们以暴夺位，以暴治国，合法性总是成疑，他们的权力既不是世袭所得，又不能依赖传统臣仆式地效忠，唯一可依赖者是个人威望，而威望之高在内武外文，内杀伐之残忍而外饰之以文雅，所以他们无不求助文化来支撑门面，掩盖血统，证明其权力的正当性，促进家族“贵族化”，以大肆炫耀突显地位，以慷慨好施彰显仁德，以恢弘气魄昭显太平，僭主们都有华丽的宫廷、威严的依仗，也都不吝资助艺术，产生了一种如布克哈特所言的“暴行和笼络人心兼施的奇怪政策”①。

对邦国而言，文化艺术成为各城邦间激烈竞争的手段，也是彼此偃兵睦邻的策略，他们互相或推荐、或派遣大量优秀艺术家到其他地区，为当地权贵展示艺术才华，以示修好。比如，佛罗伦萨的寡头美第奇家族曾派P.利比去罗马，并派过A.波拉尤洛去米兰，他还将J.马雅诺推荐给卡拉布里亚诺公爵……美第奇家族崇文尚艺，所推荐者真才实学，不负众望，深得各地权贵欢心，美第奇家族就利用类似艺术外交建立个人威信和和平姿态，拉拢讨好意大利各地的强权人物，确保强敌环伺之佛罗伦萨得安宁之外部环境。

对城市而言，宏大而杰出的艺术能激发市民强烈的荣誉感，“艺术使国民相信政府在某种程度上必须依赖它。艺术还能起到使公民自豪感和爱国主义结合在一起的焦点作用。这在一个没有世袭君主，过多追求现世目标的国家里，显得特别重要。缺乏安全感的统治者竞相争取和笼络艺术家来自我炫耀，正如他们在战场上逐鹿争雄一样。艺术成为理想的政治投资。”②

对家族而言，僭主请来著名人文学者和艺术家对接班人进行全面的文化素养教育，艺术熏陶，造就后代统治者文雅的谈吐、高雅的爱好以及对文艺的倡导庇护，后代统治者在气质上更接近世袭贵族，可以洗脱身上暴发户和僭主的痕迹，“看起来比拜占庭国王还要有贵族气”。

最早的僭主赞助人可能是维罗纳的D.斯卡拉（Della Scaly），他善待但丁和乔托；其他的僭主赞助人如雨后春笋般地出现在米兰（维斯康提家族和斯福扎家族）、曼图亚（冈萨加家族）、费拉拉（伊斯特家族）、里米尼（马拉泰斯塔家族）、乌尔比诺（蒙泰费尔特罗家族）、那不勒斯（阿拉贡王朝）。

其中早期的里米尼的马拉泰斯塔宫廷聘请杜费担任唱诗班指挥达25年之久；曼图亚的伊莎贝拉宫廷则聘请的是著名的维忽拉弹奏家M.卡拉（Marchetto Cara）和一位善于写情歌的巴托罗米奥（Bartolommeo Tromboncino），后者写的情歌非常动人，两人合作，琴歌相协，是当世的一绝。而费拉拉伊斯特家族宫廷则聚一时之俊彦，如J.奥布莱赫特、若斯坎、伊萨克、A.维拉尔特（Adrian Willaert，1485?-1562）、C.罗勒（Cipriano da Rore，1516-1565）、N.维 森 蒂 诺（Nicolas Vincentino，1511-1576）、L.马伦齐奥（Luca Marenzio，1553-1599）、R.拉索以及被杰苏阿尔多奉为音乐导师的L.鲁扎斯奇，可谓“宾朋满座酒如江，雪月风花应接忙”（宋魏了翁诗句）。

正是由于意大利各城邦大手笔、高品味的赞助，使那个时代“由许多大大小小的事情合在一起构成那种我们所谓的舒适，是首先在意大利出现的。许多东西都被纳入艺术领域里。我们看到了艺术使生活更为豪华的许许多多的方式，不胜赞羡”③。欧洲各地音乐家向意大利的流动达到高潮，奠定了欧洲音乐家国际间流动的传统。诸如法—佛兰德地区作曲家应邀到意大利演出以便获得更高的报酬和更稳定的职位，这样的邀请也暗示了作曲家所拥有的社会地位业已为欧洲社会所认同。所以，有人说，从杜费时代起，在意大利得到认可就很自然是作曲家值得炫耀的事。倘若一位作曲家能够在意大利获得认可，那便是他找到一份令人满意的宫廷或教堂职位时最好的荐书。16世纪中期，意大利成为欧洲音乐创作创新的主要发源地，不仅有引进的佛兰德派，还在充分吸收的基础上形成了并驾齐驱的意大利派。上流社会中，歌唱，不论有无伴奏，都是常见的；弦乐四重奏也很普遍，而大键琴则由于音效多样而为人所喜爱。活跃在意大利的音乐家不仅在世俗宫廷中自由流动，也同样流动于宗教活动中心的大教堂。从马德里到彼得堡，从爱丁堡到维也纳，意大利为这些地方的宫廷小教堂、城市教堂、贵族宅邸、剧院和出版社提供了大量的音乐、作曲家、演奏家和乐器。

我们总结了文艺复兴时期意大利僭主音乐赞助制的几种主要形式：

赞助类型 赞助形式宫廷委任制 委任职务，发给年金。所委任的职务，可能与音乐有关，也可以无关，可能是实差，也可以是虚职，总之，辅以年金，保障音乐家的生活荣誉制 授予音乐家荣誉称号，特别是贵族身份，既肯定了音乐家的成就，也提高了其社会地位委托制 委托临时任务，付给优厚的报酬题献制 音乐家将作品献给某位贵族，后者认可付以报酬，或资助出版，或改善境况

宫廷委任制主要是宫廷聘请音乐家担任乐长、唱诗班指挥或者管风琴师等重要音乐职位，或者聘请音乐家担任宫廷其他职务，付以优渥的薪金。

比如音乐大师若斯坎，出生于佛兰德地区的海诺特，最初在勃艮第公爵治下沙泽勒的圣昆丁教堂唱诗班任主唱。1459年，南下意大利米兰，在斯福扎家族的赞助下以作曲家确立了自己的名声。1503年就任费拉拉伊斯特公爵宫廷小教堂乐长，次年受费拉拉瘟疫的影响，他去了法国路易十二的宫廷。在意大利的时候，达·芬奇曾慕名为他画过一幅肖像，“写影摩形，以兹永志。”略晚于若斯坎的佛罗伦萨学者K.巴尔托利在1567年就曾把若斯坎比作音乐界的米开朗琪罗，“因为他像那位绘画、雕塑和建筑师一样，将文艺复兴的音乐推向了一个崭新的艺术高度。”“如果要对西方音乐大师按历史先后排个座次的话，那么若斯坎就是马肖之后、巴赫之前最伟大的作曲家。”④

任宫廷乐长、唱诗班指挥或管风琴师等高阶音乐职位，所获得的薪金在当时绝对算高薪。研究者考察了当时的宫廷薪资结构，发现乐长在宫廷地位属于最高之列，整个宫廷里只有4人的工资比他高。宫廷第一秘书（宫廷总管）是最高级别的宫廷臣仆，负责整个宫廷的事务，他的收入仅比乐长多了60佛罗林。管风琴师收入也不错，比第二秘书、贴身男仆、药剂师以及日常厨师的工资还要高。总之，宫廷音乐家是个令人尊敬和羡慕的职位，难怪当时人趋之若鹜。

荣誉制，音乐家凭着忠心耿耿、技艺超群且八面玲珑，有时会受到赞助者青睐，和赞助者之间建立了美妙的友谊，获得特殊的奖励，诸如贵族头衔、封地和土地等，这在当时等级森严的社会中算是一个难得的上升通道。

比如，佛兰德的著名作曲家拉索，和若斯坎同乡，也南下意大利，不过他去得更远，从12岁开始，他就为曼图亚、西西里的宫廷服务，之后先后在米兰、那不勒斯、罗马工作，名满整个欧洲。威尼斯著名的管风琴家和作曲家加布里埃利叔侄（Andrea Gabrieli，1532-1585；Giovanni Gabrieli，1554/1557-1612）就曾跟随他学习。天下人听其乐，“相见其为人，虽不能至，心向往之”，神圣罗马帝国皇帝马克西米利安二世授予他贵族地位，教皇格里高利十三世封他为爵士，成为为数不多的具有教皇骑士身份的音乐家。这对作曲家来说是罕见的不世之荣——虽然这些贵族头衔在贵族系统中属于最低等级，可能只是徽章证书（Wappenbrief），即具有在公共场合佩戴武器、徽章的权利，有名无实，但已经弥足珍贵。能被封以贵族身份，是音乐家们一生中最梦寐以求的事情。

委托制是赞助者临时委托音乐家就特定题目创作或表演音乐并付以报酬。

比如，1436年建筑师布鲁内涅斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446）设计的佛罗伦萨百花圣母大教堂（S.Mariadel Fiore）穹顶落成，作曲家杜费受美第奇家族之邀创作了一首经文歌《玫瑰今日绽放（Nuperrosarum flores）》作为献礼。研究者发现，这首乐曲中各部分的比例正好表现了大教堂的建筑比例，“是作曲家杜费为了给布鲁内涅斯基的建筑建造一个乐音模型而作的潜心尝试成果”⑤，成就了一段音乐与建筑在结构上共通，在审美上共鸣的神秘之作。

题献制是音乐家在自己的著作成书后，附上献辞赠送给贵族和富商等艺术赞助者，后者以酬金的方式资助其印刷出版或销售。在卷首、卷末修书题诗，赞美某位权贵，盼其捐助的做法，是当时书籍印刷的惯例。以当时的眼光看，还是件颇为体面的事情，而且通常都能如愿得到回报。

比如，著名的意大利音乐家杰苏阿尔多的作品《牧歌集》第3卷、第4卷创作于1594-1596年，第3卷出版于1595年，第4卷牧歌出版于1596年。这两卷都是由费拉拉宫廷出版商V.巴蒂尼（Vittorio Baldini）负责印刷发行的。第3卷牧歌于1603、1611、1619年，第4卷牧歌于1604、1611、1616年各自在威尼斯再版发行三次，再版发行商是威尼斯的加达诺（Gardano）。巴蒂尼与加达诺之所以敢接下此活儿，就在于两卷《牧歌集》都得到了当地贵族宫廷的赞助。

杰苏阿尔多以亲王之尊居然出版自己的乐曲集还需要其他宫廷赞助，一方面说明当时的乐谱出版从排版到精校，需要大量的人力物力与时间，加之当时印刷纸张昂贵，印刷成本居高不下，发行量少，根本无法摊薄成本。高昂的费用使杰氏自己也感吃不消，需寻特别赞助，或教会或其他宫廷的慷慨解囊，方能付梓。另一方面也说明，题献赞助的方式在当时的必要和惯常。

从上述这些方式中可以看出僭主们的音乐赞助制度形成之初的一些特点：一是赞助是平等的契约关系而非人身依附关系，艺术家有较大的自由从事自己喜欢的事业，也有较大的自由改换门庭，频繁流动；二是受赞助的艺术家一般都业已成名，他们有较大的抉择的权利，和则来，不和则去，在所从事的艺术事业上也有较大的发言权，顺己意则干，不顺则弃。最能体现这种关系的是费拉拉公爵秘书写的一封信中所描述的若斯坎：“若斯坎固然的确写得要比别人技高一筹，但他只是在他认为作品合他性情和意愿，而非为让他俯首听命于他人之要求时才写。”⑥赞助人不可能强制“他的”艺术家，甚至连指导也做不到。

单就音乐而言，僭主赞助制对音乐正反两方面的影响深刻而明显。从好的方面说，僭主们的热情和慷慨，拼命网罗各国的音乐家，竞相延聘各类表演者，花费高昂，不计代价，艺术经费可谓空前充裕，极大提高了音乐家的地位，刺激了音乐的创作与演奏、宗教与世俗、声乐与器乐的发展，也促进了音乐的国际化交流，一些僭主的特殊偏好也很容易形成某一时代普遍而特别的音乐趣味和风格，比如从文艺复兴以后的数百年，主流音乐带有明显的宫廷式-贵族化的气息，表现出贵族所要求的华贵、细腻、高雅的特征，有较高的艺术性，也有严格的规则，充分显示出上层社会的优雅和秩序。而且不同时代的音乐也时常会因当时君主或教会的需要而在形式和内容上界线分明。

从另一方面说，赞助制的艺术生产模式，必然导致市场无法对文化资源和产品进行合理而有效的配置，文化产品的社会分配不可能通过自由的商品交换得以实现，只能呈现按权力分配的方式⑦。这也不可避免造成艺术被统于一尊的权力所卫护、指使和控制，失去其本色、元气和神采。僭主只会对功成名就者青睐，对风格固定者认同，不会给还默默无闻的新秀以机会，也不会给多元风格以舞台，他们要的是“同”的延续，而非“异”的容纳，求同不存异。越是慷慨地赞助，越是豪爽地雇佣，越会抑制艺术的个性和独创性，越会强力地将其转换成一种“大众风格”。

文艺复兴时期僭主们对音乐的大力赞助，带来了两个值得注意的现象：音乐的国际风格和音乐家的觉醒。

僭主们赞助音乐，参与各邦国间的文化竞争，竞相延聘著名和有潜力的音乐家为宫廷服务，直接产生了欧洲音乐家的快速流动，而各宫廷间的联姻传统，也造成欧洲虽然邦国林立，但国家观念是较晚才出现的，音乐家从一国的宫廷到另一国的宫廷间受雇，是自然而然的事情，彼此并不“却客而不纳，疏士而不用”，也并不刻意人为设置障碍，阻止人才的流动。音乐家的流动，带来音乐从高水平地区向低水平地区的渗透，而低水平地区也会刻意跟随、模仿和认同高水平地区的理念，这样形成输出音乐家的同时也输出音乐风格的普遍现象，而输入者借此缩小并弥补差距，加快自己的音乐风格的更替。输入者的水平越高，越风格类似，民族性与国际性的差异越来越小，最终“今天，在全欧洲只有一种音乐，……才是大陆真正的通用语。”⑧由此诞生了一种国际性的音乐风格，也可以叫作“联合风格”——这是大库普兰的宣言，他在《联合风格》前言中写道：“音乐无偏无倚，只以音乐之是为是，不去考虑作曲家之国籍或民族……中立则左右逢源，联合则八面来风。”或者叫作“最佳风格”——这 是J.匡 茨（Johann Joachim Quantz，1697-1773）的赞赏，他在《长笛演奏法论稿》中写道：“不同民族的风格的混合物，而不是只被一国、一省或一个特定民族所接受的音乐风格，包纳异殊，虚怀异物，如果它是建立在可靠的判断和健康的感情之上的话，必然是最佳风格。”总之，是一种超越国家和民族的时代共识性的音乐语言。它隐含着一条真理：音乐只有好坏，没有国界。

音乐家的流动更源于对个人事业发展和待遇的追求。欧洲各地的音乐职位的待遇和前途是相对固定的，并且维持长时间不变，音乐家想要更好的发展，常常需要通过跳槽来获得。音乐家获得一个职位一段时间后，减负无望，升职维艰，加薪难成，便不安于位，打听各地的职位空缺，奔走钻营，以求递补。音乐家“几乎没有一个始终生活和工作在同一教堂和宫廷的”，他们“从不眷恋于某一固定位置，而是从一个音乐中心转到另一个音乐中心，不仅被更高的金钱报偿所吸引，也为不断丰富他们艺术经验的愿望所鼓舞”⑨。由此，从无名到有名，从群体到个人，以作曲家和作品为核心的文艺复兴时期音乐史叙事由此拉开了帷幕。

僭主们的赞助使音乐家们能单纯地依靠音乐才能而生活，他们的创作和表演都能和经济挂上钩，由此他们一转身变成了专业和职业的音乐家——“靠个人的音乐技艺足以换取生活所需的金钱的现实导致了音乐家性质的转变”⑩。音乐创作和表演开始普遍成为可以流通的商品，而职业音乐家则是这种商品的生产者和持有者。为了让自己的“商品”畅销，卖到好“价钱”，他得时刻保持独特的风格，紧盯最新的技术和手法，对赞助者及受众趣味的些微变化敏感，这可不是桩简单而愉快的事，追求独创性的心理压力，应付同行竞争的疲惫感，迎合客户善变口味的困惑，还有面对公众批评或赞许的承受力，在在横亘于前，无不如临深渊如履薄冰。

僭主们延揽包括音乐家在内的众多艺术家，必对其天才和潜力大肆鼓吹，以表明对艺术投资行为的正当性，这就带来了文艺复兴时期艺术和人的觉醒，美第奇家族的科西莫就赞美说：“应该把这些极具天才的人视为神人圣贤，而不应视为牛马走。”瓦萨里的《意大利艺苑名人传》中也反复谈到艺术家不要去干应时应景的低级工作，有辱职业的尊严。这都是在公开承认，艺术家不是匠人、艺人，而是有个性、有脾气、异乎寻常的癖好和习惯、自信心爆表、以独特的视角观察世界、和人文主义者并肩携手的人。艺术家通过作品——不是为了完成某项工作或委托的应酬应命之作——来展现自己的独特智慧、独特行为、独特生活。有天分的人能自由地发挥天分，有思考的人能深入地研精覃思，艺术家日益成为非同寻常之辈，越来越不受传统和法律的制约，也越来越为了自我满足而古怪，为了坚持自我而孤独。人们欣赏天才，视其为超人，为其封神，天才间的竞争是云端的战斗，众人需仰视才见，而非蜗角的厮杀，众人嗤之以鼻。

音乐家的地位进一步巩固，这从文艺复兴时期意大利乐器演奏者们的称呼可以看到：他们当时被称为“maestro”，这个词本义是“老师”，实际就是尊称这些演奏者为“大师”。这是音乐家地位大大提升的一个缩影，至今意大利对乐队指挥仍延续这一尊称。■

注释：

① [瑞士]雅各布·布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].何新.译.北京：商务印书馆，1983,僭主，布克哈特称为“暴君”，他分析说：“暴君统治的不合法使暴君限于孤立并经常处在危险的包围之中；他所能结成的最光荣的同盟就是和聪明才智之士交往而不考虑其出身如何。……他渴望声誉和热衷于不朽的事业，所以他需要的是才能而不是出身。他和诗人、学者为伍，感到自己有了一个新的地位，的确，他感到自己几乎有了一个新的合法的根据。”

② [美]马文·佩里.西方文明史[M].胡万里等译.北京:商务印书馆,1992.

③ [瑞士]雅各布·布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].何新译.北京:商务印书馆,1983.

④ 刘明翰.欧洲文艺复兴史·艺术卷[M].北京:人民出版社,2008.

⑤ 查尔斯·沃伦语，转引自张宇.中国传统建筑与音乐共通性史例探究[D].天津大学,2006.

⑥ 夏滟洲.西方作曲家的社会身份研究[D].上海音乐学院,2007.

⑦ 徐望.文化赞助制度的前工业源泉[J].文化艺术研究,2017,(01).

⑧ 沙巴农语，转引自[美]唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].余志刚译.北京:人民音乐出版社,1996.

⑨ 夏滟洲.西方作曲家的社会身份研究[D].上海音乐学院,2007.

⑩ 唐瑶玲.14世纪末西方音乐中的“微妙艺术”研究[D].南京艺术学院,2014.