格里霍夫《圣马可受难乐》第32乐章的世界主义体现

张文骄

“世界主义”（Cosmopolitanism）观念认为世界是个普遍共同体（universal community），全人类不论文化、宗教都应该是“世界公民”，强调种族、文化、宗教的互通。20世纪“世界主义”的概念及发展受到后殖民主义和后现代思潮的影响。①音乐中的后现代的重要特征之一就是“复合风格”②，对音乐创作素材和技法的多元化应该是“世界主义”音乐创作的精神内核之一。

受难乐这一体裁从19世纪门德尔松开始才将其带上音乐厅的舞台上，20世纪音乐会中演出受难曲非常流行，但是创作方面该体裁由于受到宗教文化的束缚以及巴赫作品顶峰地位的稳固，使得很少有作曲家愿意触碰这一体裁。直至21世纪受难曲的创作出现了新的变化。2000年斯图加特国际巴赫学院（Internationale Bachakademie Stuttgart）为纪念约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）逝世250周年委托来自不同民族地区的四位作曲家以受难乐为体裁进行创作：美国的格里霍夫（Osvaldo Golijov，1960-），来自俄罗斯的索菲亚·古拜杜丽娜（Sofia Gubaidulina，1931-）、中国作曲家谭盾和德国的作曲家沃尔夫冈·里姆（Wolfgang Rihm，1952-）。该项目艺术总监里林（Helmuth Rilling）认为格里霍夫之所以被选入“受难乐2000”项目，是因为他的创作精髓就在于其中世界主义创作蕴含的普适性，他作品中蕴含的精神是永恒的。

一、《圣马可受难乐》与格里霍夫

《圣马可受难曲》③（la Pasión según San Marcos）整部作品共34个乐章，全曲大约演奏一个半小时。合唱团至少需要54人，包含8位独唱。在配器上最突出的特点是采用了大量打击乐，大约有40种，其中绝大多数都是富有拉美风情的民族打击乐器，弦乐器最主要的功能是起乐章间过渡作用和烘托气氛，还有钢琴、手风琴和铜管乐器。格里霍夫善于在创作中融入不同民族的文化，他的“世界主义”的创作理想不是简单的旋律引用或者主题拼贴，而是真正将不同空间语境下的文化内核合而为一。不论是作品的配器、歌词还是旋律种都承载着他对打破艺术时空壁垒的期望，整体而言就是通过象征欧洲宗教文化的受难乐体裁承载拉丁裔美国人的音乐文化传统。

格里霍夫的生活轨迹对他的创作产生深远的影响。出生在阿根廷一个犹太家庭的格里霍夫，一面受到当地民间音乐的熏陶，一面又受到基督教音乐文化的影响，加之母亲作为其钢琴启蒙，又使他获得传统西方的音乐教育。1986年前后他前往宾夕法尼亚大学随乔治·克拉姆④学习，影响了他对20世纪作曲新技法和观念的掌握。格里霍夫的“世界主义”创作的起点也很有可能受到克拉姆创作的影响，在他的《远古童声》（Ancient Voices of Children, 1970）中就将吉普赛歌舞与巴洛克音乐拼贴在一起，并且在配器中采用日本寺庙中的钟。

通过捕捉他幼年时期对家乡阿根廷的音乐记忆，在作品中展现个人对音乐和文化理解的机会。他认识到受难故事和拉丁美洲历史人物之间的世界主义精神联系。耶稣受难在基督教的传统中被认为是耶稣为救赎人类的罪恶所作的牺牲。例如拉丁美洲历史上，巴托洛梅·德拉斯·卡萨斯（Bartolomé de las Casas）是一位16世纪的西班牙教士，但曾致力保护西班牙帝国治下的南北美洲印第安人，对虐害他们的西班牙殖民者竭力控诉。因此，格里霍夫的创作使得耶稣的形象符号化，是牺牲和奉献的代表。为了做到形式与精神内核的和谐统一，该作品在音乐方面融合了古巴黑人的打击乐、桑巴、弗朗明哥、格里高利圣咏以及当代音乐会音乐，被认为是继考威尔（Henry Cowell, 1897-1965）、阿尔弗雷德·施尼特克（Alfred Schnittke，1934-1998）的创作后，又一多元风格融合的杰作。

那么，后文就以《圣马可受难曲》的《受难》（Crucifixión）乐章为例，试图通过文化和社会背景与音乐分析相结合的方式说明格里霍夫音乐种超越种族、宗教、文明的“世界主义”体现。

二、《受难》乐章的“世界主义”体现

基督受难的戏剧性和重要性，激发了历代许多作曲家对这部分的创新。因此在音乐当中，格里霍夫创作的最具创新性和影响力的乐章为第32乐章《受难》。他出其不意地选择将基督受难的场景也设定为狂热的桑巴。

由上表1可知《圣马可受难曲》中共有五个乐章采用桑巴风格，分别是第20、21、22、24、32乐章。桑巴的灵感来源于巴西狂欢节的游行音乐，狂欢节是天主教或东正教徒的民间庆典活动，大约从复活节前40天开始。该活动根源于希腊人为了纪念酒神狄奥尼索斯和自然所举行的庆典，后来古罗马人将其发展为农神节（Saturnalia）和酒神节（Bacchanalia）。⑥葡萄牙殖民带来的舞蹈音乐和非洲传统打击乐节奏使得这种唱歌、跳舞、喝酒的狂欢形式成为巴西最著名的节日。每年那时，人群便会走上街头跟随著节奏跳舞、唱歌。在巴西，桑巴是狂欢节中最重要的音乐形式。这种风格形式的选择，本身就体现了“世界主义”创作理念中寻找不同民族文化背后文化内核的相似性，因为自16世纪起巴西受到地理大发现的影响，自身文化传统同欧洲侵略者带来的文明和宗教融合，在音乐的调式、乐器等方面都有体现。

表1 《圣马可受难乐》桑巴风格乐章⑤

桑巴对该乐章的影响集中体现在器乐声部。其中最具桑巴音乐独特性的应用在打击乐队的使用。在《受难》乐章中通过使用叫做“巴特里亚”（bateria）的桑巴乐队中的乐器展现了狂欢节的特点。苏多鼓（Surdo）是桑巴乐队最重要的组成部分，因其为低音鼓的一种，使它成为其余的打击乐的基础。它在每个小节的后半部分演奏，这也是桑巴与巴西其他风格音乐的区别。在里约风格的“”桑巴乐队中，有三种苏多鼓的形式，标记为“Surdo Marcaç㔓Surdo Resposta”和“Surdo Cortador”，前两者相互应答，“Surdo Cortador”常常出现在每个小节的后几拍上。

谱例1 《受难》乐章，mm.1-4

如上谱例，桑巴风格打击乐还有雷皮尼克鼓（Repinique）、魁卡鼓（cuíca）两种鼓以及椰铃（Schkere）。从该乐章开头直到第63小节持续以均匀的八分音符进行，强调每组四个音符中的第一个音和第四个音。此外还有丹波令鼓（Tamborim）和类似牛铃的阿哥哥铃（Ago-gô）。

此外，具有独特民族地域特色的乐器还有一种拨弦琉特类乐器，是从葡萄牙传入巴西的一种形制较小的拨弦乐器，被称为“cavaquinho”。相较于吉他，它的声音更高，并且具有民族特色的调音，使得它在打击乐单一重复的节奏基础上增加了一层明亮欢快的旋律。

谱例2 “cavaquinho”声部，mm.9-10

为了更好的体现基督教音乐的庄严感，格里霍夫从该乐章的第5小节开始，音乐加入了小号、长号和钢琴建立在D混合利底亚调式Ⅴ级上的十一和弦，像教堂“钟声”一般庄严气氛混合在音乐中。同时也中和了下方打击乐声部带来的不断向前的活力（见谱例3）。在铜管与钢琴加入之前，下方打击乐声部不断传来重复的传统桑巴的节奏，成为欧洲艺术音乐与拉美音乐文化的融合体现。整个乐章为4/4拍，“Surdo Cortador”以♪♩♪的切分节奏演奏（见谱例1）。丹波令鼓和阿哥哥铃在下方声部节奏相互交错，同样形成了不均等的音响效果直至第62小节（见谱例4）。

谱例3 铜管与钢琴声部，mm.5-6

谱例4 丹波令鼓和阿哥哥鼓的节奏交错，mm.9-10

自第9小节开始作品引入人声的合唱，同样在“世界主义”对于多元融合的提倡上没有松懈。首先，歌词采用西班牙语，并且为了使歌词和音乐相融合，他还通过改编福音书的措辞以适应音乐。其次，音乐与歌词内容关系密切，乐章被明确地分为四部分（见表2）。再次，与器乐声部打通地域和文明的桎梏不同的是，声乐在追溯德国受难乐传统的同时，还将“世界主义”理想贯通古今。一方面，他延续了与《马太受难乐》在合唱队形式上的一致性，即复合唱的形式。另一方面，复合唱又是文艺复兴晚期成名于威尼斯的一种宗教音乐形式，在当时就常常应用于大规模的典礼音乐中，两个合唱队彼此呼应，交替演唱，形成非常宏大的气势。这种形式也与桑巴音乐中歌唱的应答相契合，烘托出盛大的狂欢节氛围。声乐声部还有一个重要的特点，即音乐在旋律和织体的选择上采用“绘词法”看，做到了“世界主义”立场下地域性和历史性的综合解放。“绘词法”（wordpainting）最早出现于文艺复兴的牧歌创作中，作曲家开始强调音乐要能表达歌词的内容和意义的观点。在《受难》乐章当中最典型的例子见于“Muerte”(死亡)一词的出现。A段中，两个合唱队交替演唱表现人群你一句我一句地讲着“下来，耶稣/从十字架上下来/让以色列人可以相信你”，由“forte”(强)和重音记号推动下行的三度跳进表现会众歌声里保持的坚定信念。⑦直到“Muerte”出现轮唱变为齐唱，格里霍夫通过这种形式既强调了“死亡”之意，同时也通过旋律从较急促的切分节奏转变为长音符的进行，标志着一个新的部分的开始（见谱例5）。

表2 《受难》乐章的歌词特点

谱例5 《受难》乐章，mm.19-20

格里霍夫的“世界主义”创作理想在《受难》乐章中融为一炉。他将基督受难的故事背景转到巴西的狂欢节，桑巴成为整个乐章配器和音乐材料的基础，歌词与声乐演唱的形式象征着对欧洲大陆传统的致敬。不同时空的音乐文化在该乐章中象征世俗与宗教的苦难，通过风格的融合赋予耶稣受难的故事以普遍性的内涵。由此可以看出，他的创作并不是以追求融合为目的，而是为了抒发对英雄为救赎人民而牺牲的情感的赞颂，使得听众不论是否有与之相同的宗教信仰都能够被音乐的精神内核所打动。

结 语

格里霍夫难以复制的人生经历，加之以上古老、现代、流行、传统的音乐风格在格里霍夫脑海中不断地积累、融合，成为他后来“世界主义”创作的素材积累的基础。因此《圣马可受难乐》的成功就在于世界文化的融合。基督受难的故事定位在拉丁美洲的地理背景中，在《受难》一章通过配器、节奏、和声、歌词、演唱形式等各个方面将基督教传统与拉美文化相融合，使得原本气氛阴郁的基督受难场景被桑巴的狂热呼喊所取代。

说到21世界音乐，融合是重要的时代特征。⑧然而从社会文明史观的角度来看，“不同国家、民族和地域之间的文明发展是以相互吸收与融合为主导的。不同文明之间由于文明的原因引起冲突总是暂时的，不同文明之间的相互吸收与融合是主要的。”⑨与往昔融合的不同在于，21世纪的文明更多地表现在打破“西方中心论”。自上世纪中叶以后，美国的中小学音乐课程体系中开始纳入非西方音乐。在这样的时代浪潮下，以格里霍夫为代表的一大批移民作曲家才能够在音乐创作对“世界主义”融合提出了自己独特的见解。

格里霍夫曾在一次采访中说道：“音乐是超个人化的产物，但通过个体表现出来。”⑩事实上，格里霍夫的音乐想传达给听众的内涵早已超过乐谱与音符，更倾向于将各种材料汇集去传达创作意图，也就是音乐的内涵，他将这一理想寄托于他的整个音乐创作生涯中，在包括其大量的委约与合作作品中也积极寻求与不同文化背景的音乐团体或者风格相交融。格里霍夫致力于在创作中传播人类的优秀文化与融合的音乐理想。他认为，尽管不同民族对于宗教、文化等的释义都不尽相同，但文明之间本不应该有高低主次之分。⑪正好与20世纪后半叶“去中心化”的理念相对应，从地缘文化和思想两个层面消解从前对于主流音乐和边缘音乐之间的差异。格里霍夫的音乐理想驱使他通过音乐这样抽象的手段传播，摆脱音乐欣赏中不同文明之间的门槛。格里霍夫就是这条道路的先行者之一，试图通过“世界主义”的理想，减少不同文明之间的芥蒂，让不同文化语境下的人们在艺术领域得到精神的交流，《圣马可受难曲》便是他最重要的一次尝试。■

注释：

① 萨伊德（Edward Said，1935-2003）的《东方学》（Orientalism，1978）开创了后殖民主义文化批判，对西方中心论进行反思，在反思文化的不平等性方面对“世界主义”产生影响。2010年美国民族音乐学家马克·吉尔达（Marc Gidal）将“世界主义”观点引入到当代美国的拉丁美洲艺术音乐作曲家的研究中，核心强调了“世界主义”在音乐中打磨掉了独具个性的拉美音乐与艺术音乐的强烈特质之间的界限。（参见Marc Gidal,Contemporary “Latin American” Composers of Art Music in the United States: Cosmopolitans Navigating Multiculturalism and Universalism,Latin American Music Review, 2010, pp.46-49.）

② 宋瑾.究竟什么是音乐的后现代主义[J].交响.西安音乐学院学报,2003:8.

③ 目前，从该作品首演后国外对格里霍夫的研究还未形成体系，目前学界对他作品的关注基本都从其风格融合的角度切入，更多地关注作曲家本人和其创作的实证主义研究。笔者检索到以《圣马可受难曲》为研究对象的论文仅三篇[ 研究对象为《圣马可受难曲》的文献有三篇，均为硕士学位论文：Richard Skirpan,Latin American Polystylism: Structure and Form in Osvaldo Golijov’s La Pasión segun San Marcos.Duquesne University, 2004；Irene Apanovitch,The Passion in Latin America: Examination of three choral movements from Golijov’s La Pasión según San Marcos. University of Alberta, 2011；Javier Clavere,Semiotic Analysis of Osvaldo Golijov’s Musical Setting of the Passion Narrative in La Pasión según San Marcos. University of Cincinnati, 2008.

④ 乔治·克拉姆（George Crumb，1929-）美国现当代作曲家，他在创作致力于新音色的探索。

⑤ 参考Richard Skirpan,Latin American Polystylism:Structure and Form in Osvaldo Golijov’s La Pasión segun San Marcos, M.M. Thesis, Duquesne University, 2004, p.12.

⑥ Chris McGowan, Ricardo Pessanha.The Brazilian Sound:Samba, Bossa Nova and the Popular Music of Brazil. Temple University Press, 2009, p.41.

⑦ Irene Apanovitch,The Passion in Latin America: Examination of three choral movements from Golijov’s La Pasión según San Marcos.University of Alberta,2011, p.27.

⑧ James Peter Burkholder,Donald Jay Grout,Claude V. Palisca, A History of Western Music, W.W. Norton, 2010，p.1002.

⑨ 汪鸿祥.21世纪文明融合的意义与趋势_兼论池田大作文明观[J].佛山科学技术学院学报(社会科学版),2017,(05):63.

⑩ Matthew Gurewitsch,Osvaldo Golijov,Composer of Many Cultures, The Wall Steeet Journal, 2006.

⑪ David Harrington,Conversation between Osvaldo Golijov and David Harrington. In Osvaldo Golijov, La Pasión Según San Marcos. New York:Ytalianna Music Publishers, 2000, pp.vii-xi.