他者视角下的中国形象分析—以尤瑟纳尔《王浮得救记》为例

陈春燕

《王浮得救记》出自法兰西学院的“不朽者”玛格丽特·尤瑟纳尔之手。中国作家余华曾评价《王浮得救记》是“充满了法国情调的中国故事”，这也从侧面说明，尤瑟纳尔在创作该故事时是以中国形象为基础构建的，加入了自己的文化想象，并结合自身的民族文化、个体历史知识与审美先见等多个要素，对中华文化进行了以自身为主体的过滤与改造。另外，尤瑟纳尔一生游历多地，见识过不同民族、国家的文化，因此她能对多种文化持包容态度，也能吸收异国文化为自己所用，是一位具有世界眼光和多元主义立场的女作家。她曾对马提厄·加莱说过：“我对中国文学和日本文学顶礼膜拜，《王浮》和《源氏皇子》两篇小说足以证明这一点。《王浮》是个道教传说，并非我杜撰，自然要做些润色。”这明确了尤瑟纳尔的“他者”立场，是作为中华文化的接受者和改造者。所以，余华所说“法国情调的中国故事”，一方面是指尤瑟纳尔借用了中国道家故事作为小说创作基底，借用中国历史文化语境，让小说有一种中国味道和历史真实感；另一方面是指在塑造中国形象时，尤瑟纳尔自觉加入了自身的文化先见，对故事中的人物、环境、情节、艺术审美发挥了自由想象，自觉将中西文化融合，让中国故事产生新变。

一、《王浮得救记》故事简介

《王浮得救记》是尤瑟纳尔根据中国道家故事改编的一篇短篇小说，讲述了中国汉朝著名画家王浮不求外物、一心向艺，探寻纯粹艺术的故事。在一次游历中，王浮偶遇富家子弟林，从小生活富足却对生活缺乏热情和感悟的林，被王浮对艺术追求的纯粹所感化，而成为王的忠诚弟子，毅然抛弃世俗的牵绊，跟随王浮游历四方。一天，师徒二人被皇帝押送进京，原因是皇帝长大后发现世界不如王浮画中美好，现实与想象所带来的差距让皇帝无法接受，于是皇帝想要杀掉作画者王浮。林为救师傅，死于侍卫刀下。而后王浮被要求在受刑之前完成一幅山水画，在专心作画的过程中，他笔下的山水突然活了，死去的弟子林驾着一叶扁舟从远方来接他，画中的海水涌入皇宫，王浮随弟子而去，最后他们乘的小舟在画中消失不见。1988年，法国导演阿内·拉鲁以《王浮得救记》原文为脚本，拍摄了该故事的同名动画，这部编剧为尤瑟纳尔的动画同样代表了她对中国的异国想象，间接展现了她眼中的中国形象。动画中王浮、林、皇帝的人物形象及文化场景都通过具体可视的画面展现，一帧帧图像将尤瑟纳尔对中国的视觉想象带到观众面前，让我们更能直观地感受到《王浮得救记》中对异国形象的文化想象。

整个故事精简干练，在不足一万字的小说和十五分钟的动画里却有丰富的解读空间，这来源于中国元素与西方趣味的叠加所产生的奇异审美效果。故事中有很多中国元素，包括人物王浮、林、皇帝、林的妻子、皇宫中的大臣们和民间的普通百姓；中国历史的时间、空间背景设置；蕴含于情节、人物关系中的道家思想；整篇小说的重要符号—王浮的画。当丰富的、多层次的中国元素与作者固有的西方审美趣味相叠加时，小说迸发出奇异的意象，供人想象。

二、《王浮得救记》中的“法国风情”

小说最易捕捉到的中国元素是皇宫等外在场景的描述，“这些宫殿的式样分别象征四季、四方、阴阳、长寿和天子的权力”，这让人们感受到了中国传统建筑特色，而后“（宫门）转动时会发出音乐……如果人们从宫殿的东头走到西头，就可以听到全部音阶的乐音”。这种描写更像是西方高旷的音乐剧院。由此可见，小说对中国的空间定位是模糊的，混合了中西元素。而后是小说中汉朝的时间设定与历史真实有多处矛盾，小说中提到皇帝住的宫殿是紫禁城，而汉朝皇帝上朝是在未央宫正殿宣室，寝宫在甘泉宫，紫禁城始建于明成祖永乐四年（1406），建成的时间远在汉朝之后；小说中还提到大臣们的“辫子”，是清朝官员的发型，也不符合汉朝的历史细节；还有《东方故事集》的后记里提到王浮和故事集里最后一个故事中的荷兰画家伦伯朗是同时代人，从时间上推算应该是17世纪，当时是清朝。由此可见，小说在时间背景细节的设定上并不完全符合中国历史现实。小说在时间、空间背景设定上都未完全采用中国元素。

小说中历史细节的误差和中西融合的空间想象是尤瑟纳尔有意为之。原因有三：一是尤瑟纳尔的确不清楚中国朝代的历史细节，在柳鸣九先生对尤瑟纳尔女士的采访中，她自己也提到，自己比较精通日本文化，对中华文化并不算精通，所以，生活在20世纪法国的尤瑟纳尔对中国古代的了解延续了欧洲传统对中国的局限认识；二是小说的目的是为了表达尤瑟纳尔受中国传统道家思想影响的艺术审美理念，故细节描写不必囿于历史真实；三是汉朝建国初期由于长期战乱导致的国力空虚、民生凋敝，让统治者决定采用休养生息的“黄老政策”，汉朝是道家思想在中国的兴盛时期，这个设定更能证实尤瑟纳尔自己所说的是来源于中国道家故事。

小说用艺术真实代替了历史真实，旨在表现作者的艺术审美理念，同时也表现在动画版《王浮得救记》中。动画图像直观呈现了作者和导演对远东帝国的想象。首先，动画青灰暗沉的基础色调和雄沉单一的乐调，奠定了故事清冷、神秘的东方情调，符合西方一贯对远东的想象。其次，动画人物形象各有所异，王浮和林的外形：前额两边剃光，中间留有一小块方形头发，眉眼细小，脸圆而大，肤色偏黄，是典型的传统日本人形象，与中国汉朝人物在外形上无太多共同点，尤其是动画中关于帝国的画面，实际上只是西方中心主义者心目中对远东刻板形象的拼凑和杂糅。

而小说和动画中的核心元素—王浮的画，明显也带有西方绘画艺术的烙印。受中国道家思想影响的绘画审美讲究“气韵生动”，南朝画家谢赫更是将其列为作画六法之首。此审美风格并不注重外部形体细节的刻画，而是更讲究创作者情感的表达，审美更加偏向感性，以中国的山水画为代表。而王浮作画需要真实人物和场景作为模板，通过细致的观察或是模仿来创作，“这位老画家为了能更生动地描绘一个醉汉的形象，自己也喝了酒”，并且创作出的形象也是逼近真实，“人们都说王浮能使他的画变成活的画”，这些都符合西方传统绘画追求形似的审美标准，由此可见，《王浮得救记》中王浮的画是尤瑟纳尔对西方艺术观念的自我表达。

以上元素的分析都说明了尤瑟纳尔他者立场与中华文化想象的隔阂，她在接受中华文化的同时，也在根据自己的需求对其进行筛选，在塑造中国形象时，尤瑟纳尔也对故事中的人物、环境、情节、艺术审美发挥了自由想象，虽然在一定程度上吸纳了中国元素，但却又有对中华文化的认知偏差。这些分析都说明小说中蕴含的“法国味道”，尤瑟纳尔吸收中华文化时自觉进行了文化过滤，并且在创作中无法摆脱自身的文化先见，小说和动画中，中国形象只是一层外壳，而尤瑟纳尔的自我表达才是内涵。

三、《王浮得救记》是一个“中国故事”

《王浮得救记》中以王浮、林和皇帝三人为主要人物，通过分析他们在小说中的行动，说明尤瑟纳尔是如何利用中华文化建构自己的文化想象，自觉地将中西文化进行融合。

首先，小说中的王浮是一个不求外物、一心向艺的老画家，“在他看来，除了一些画笔、墨瓶、漆罐、成卷的绢和宣纸以外，世上似乎没有任何东西值得获取占有”，而动画中则是把他表现为一位装扮为日本风格的普通百姓。一个来源于道家的故事，主角如何成了一位日本人物？一旦理解了上文所说的，尤瑟纳尔只是想借助历史真实表达艺术真实，王浮作为一个艺术符号存在，象征着对艺术的纯粹追求，无论是道家人物或是其他，都只是一件外衣，褪去外衣，看见的就是尤瑟纳尔的某些艺术观念。而在小说中王浮的艺术观也很明确：“王浮喜爱的是物品的形象而不是物品本身”“这位老画家为了能更生动地描绘一个醉汉的形象，自己也喝了酒”。王浮喜欢沉浸式的创作，即通过自身的模仿深入体会而后进行艺术创作，更注重作品内容和形式的完美结合，且认为艺术来源于生活。小说中还写道：“王浮一直梦想画一位古代公主在柳树下弹琴的画像，可是没有一位妇女具有足够的虚幻性可以当他的模特儿，不过林却可以，因为他不是女人。”在动画中 ，这个场景由纤细的线条、清淡雅致的色彩描绘：树下微风乍起，花瓣四散飘零，飘舞翻飞，画面表现了凄婉、富有想象力的美，这种柔性的审美并非西方艺术审美观念的主流，而是来源于遥远的东方。而林作为男子身却激发了王浮创作柔美女性的想象，这表现出一种西方的“审美距离说”，也可以解释为道家阴阳两极相互转化的观念。

巴柔认为，“作为二律背反的西方，东方就是西方的反面：那里没有理性，却有激情、神奇和残酷，没有进步或现代化，不是身边的日常生活，而是迷人的远方，是逝去的花园或重新发现的天堂”，“迷人的远方”中国，成为尤瑟纳尔想象中对艺术追求的寄托，而传统道家思想是滋养这份寄托最好的土壤。这首先表现在林对死亡的冷漠态度上：“林的头颅顿时从颈上掉下……王浮虽然悲痛欲绝，但仍在欣赏他徒弟留在绿色石块铺成的地面上的、美丽的猩红色血迹。”忠诚的林在自己面前死亡，而反映在王浮脑海里的，竟还是猩红颜色的美丽。这种看似不近人情的态度，不禁让人联想起庄子“鼓盆而歌”的故事。庄子的妻子死后，惠子前去吊唁，看见他非但不悲伤，反而箕踞而坐，鼓盆而歌。庄子解释说：“察其始而本无生。”人的生死就像自然界中的四季变化，是顺其自然的事，生与死不过是自然中的正常现象，是生命返回为最初气的形态，有形有生之人不必为此过于悲伤，可见王浮对待死亡的态度正与庄子相契合。

小说结尾情节的安排上，原本已经死去的林乘着一叶扁舟从王浮的山水画中悠游而来，水漫出画纸，小舟顺水而出，王浮随林乘舟而行，消失于画中，仿佛真实世界里从未有过两人的存在，奇幻的结局也让王浮的画技镀上了神奇色彩，仿佛他的笔是神来之笔，能够将自然万物变活，让所画之物达到形神兼备的状态。王浮所追求的临摹自然本真又最终将自然与现实融为一体的艺术境界，与道家的“道法自然”有异曲同工之妙。而王浮消失在画中的结局，模糊了真实与幻境，像《红楼梦》里描写的太虚幻境，是幻亦是真，也是所谓“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”的境界。

皇帝在小说中的形象是传统西方对东方封建帝国君王的刻板印象：常年居于深宫，拥有至高无上的权力且独断专行。一方面，皇帝对于真实世界有着过于理想化的想象，认为世界都如王浮画中一般美好，以至于在他登基之后看到真实的世界，接受不了它丑陋的一面；另一方面，皇帝的外形是尤瑟纳尔刻板印象的拼凑：面色青白，脑袋大且光滑，颧骨突出，眼神暗黑犀利，威严且残酷。动画和小说中的皇宫更像是中亚、西亚一带的建筑风格。这么表现一国之君和中国封建帝国宫廷，明显是受当时传统欧洲文化语境中对东方刻板印象的影响。但是在小说中，皇帝却是一个懂画者，因为在小说结尾处说道：“他们甚至将来会想不起自己的衣袖曾经湿过，只有皇帝的心中会记得一点儿海水的苦涩味，这些人不是那种材料，是不会在一幅画中消失的。”按照死而复生的林所说，皇帝能在幻境之后记得此场景，是因为皇帝拥有艺术感受力，他能看见艺术的形式美，而看不见艺术的内在美。可见，皇帝只是一个披着中国封建社会掌权者外衣，而实际是尤瑟纳尔自我艺术观念的符号。

四、总结

本文以余华对《王浮得救记》的评价“充满了法国情调的中国故事”为框架，细致地分析了小说文本，层层递进，以说明尤瑟纳尔站在他者角度去建构中国形象，小说中的人物形象、故事立意、文化想象都是尤瑟纳尔对中国元素的一种接受、吸纳和新变，而构建的中国形象的外壳下是尤瑟纳尔基于一定的历史真实的自我表达，包括人生、艺术等观念。