二十世纪“四王” 画论的发展与演变

【摘要】在中国古代画学的发展中，清初“四王”的绘画理论对中国画论有着不容忽视的影响。但“四王”的绘画理论历来颇有争议，褒贬不一。由于历史和时代的局限性，“四王”的绘画理论在二十世纪初期和中期出现了很长时间的消沉。随着海外一些学者对“四王”绘画理论的关注，以及人们思想意识的觉醒和开放，更多的人关注到了“四王”绘画理论的积极影响，认识到了新时代对于绘画思想的研究，不能只停留在画风本身的优劣上，而是用辩证的态度面对它，兼容并包，包容其存在的合理性，把他们的思想作为中国文化、美术史上的一个重要现象加以剖析。

【关键词】“四王”;画论;二十世纪

【中图分类号】J212             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2022）21-0095-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.21.030

在中国美术史上，清初“四王”的绘画风格风靡一时，成为当时社会主流的绘画风格，其中包括王原祁、王时敏、王鉴、王翚四人，因其绘画风格基本相似，被后人统称“四王”。其中成就较为显著的是王时敏，他深受董其昌理论的影响，在绘画中走上了“仿古”的道路，致力于对中国传统绘画技法的继承，他认为：“摹古是绘画的最高原则”，所以他的作画风格深得古人精髓，追求古法、学习古法，对于创新的追求少之又少，这就造成了他的绘画比较规矩和呆板，没有变通，后人对其绘画风格争辩不已。

清代之后，国内学者对“四王”的画论产生了争议，有些人认为“仿古”纯粹是对于古人绘画理论的模仿，是一种守旧、顽固的表现。有的人认为“仿古”也是一种艺术体验和艺术学习的手段，也是对于前人绘画技法的再创造，优秀的理论为我所用。二十世纪以来，中国社会发生了巨大的变革，美术理论的发展在社会上有着举足轻重的地位，艺术在一定程度上可以推动社会的发展和繁荣，唤醒人们的思想意识，激发创作动力，因此，学者们对绘画领域的研究就越来越多。

另外，由于中国社会思想的开放，西方的绘画理论传入中国，给中国画带来了冲击，一些学者开始探索西方绘画理论的优秀成果，导致了讲究笔墨意境的中国传统绘画走向衰落。此时的“四王”画论“仿古”的绘画技法受到大环境的影响，随着人们思想和审美的转变，“四王”画论的发展经历了不同时期的衰落和繁荣。

本文主要从二十世纪初期（1949年之前）、二十世纪中期（1949年至1978年）、二十世纪后期（1978年至2000年）三个时期对“四王”绘画理论进行论述[1]。

一、二十世纪初期“四王”画论的发展

二十世纪初期，由于多种因素的影响，多数学者对于“四王”的画论多为误解的态度，致使其画论发展开始停滞不前。当时社会背景下，由于新文化运动兴起，西方思想对中国社会的冲击，西方的画作中重视光影、构图、色彩、形象的真实再现的写实主义风格，影响了中国传统的写意中国画，导致了有一部分人民大众对于此类西方画作的追捧与喜爱。于是，中国传统山水画的地位开始动摇，一部分学者看到了清代“四王”绘画技法多为继承前人，少有创新，便产生了对其画论的误读。但是当时的中国画坛没有一味地追寻西方的绘画理论，在此发展过程中，出现了传统派和革新派。他们都对于“四王”的绘画理论，提出了自己的见解。其中最为典型的是传统派对“四王”的认识。

传统派的代表人物，有黄宾虹、齐白石等人，他们是近代中国画领域继承开拓并成功的艺术巨匠。他们对于“四王”的评价是根据“四王”绘画中的用笔、用法、绘画风格以及临摹的方式进行评判。对于“四王”的画论，黄宾虹有着不同的态度，在他绘画创作早期，对“四王”绘画的技法、用笔等有所借鉴，在中晚期则对“四王”的画风开始有了不同的认识。他写于1925年的《古画微》中对“四王”的评价，可以看出当时他还是受到了“四王”画论的影响，延续了“四王”绘画理论中的传统精髓。黄宾虹在他的绘画早期评价王时敏、王鉴时说：“圆照总多笔锋靠实，临摹神似，或留迹象，然皆古意盎然，为画品上乘无疑也。” ①

另外，黄宾虹尤为欣赏王原祁临摹黄公望的浅绛山水，称其山水画“尤为独绝”，但到了1930年他一改之前的观点对“四王”等正统画派开始有了不同的认识：“自然之山，总是有黑有白的，全白之山，实为纸上之山，自然总不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事摹仿，只知师古人而不知師造化，见古人之貌而忽古人之心，终于欲救反弱，却陷于待救之局。” ②由此可见，黄宾虹看待“四王”的绘画成就有着不同的观点。

除此之外，在二十世纪前期，中国绘画中革新派在当时影响力非常大，最为典型的画派是“岭南画派”，以高剑父、高奇峰、陈树人三个画家为代表，简称为“二高一陈”。“岭南画派”深受西方绘画的影响，在中国画的基础上，融合东洋、西洋绘画技法，自成一格，推陈出新，在思想观念上，他们提倡中国画的创新和变革，反对守旧和一味地摹仿，在绘画创作中，绘画练习着重写生，多画中国南方风光，章法、笔墨不落陈套，色彩鲜艳，独树一帜，它与当时的京津派、海派三足鼎立，成为二十世纪主宰中国画坛的三大画派之一。在此时，清代“四王”传统的绘画技法被认为是没有变通的、缺乏创新的、守旧的表现。例如高剑父在《我的现代国画观》中表达了自己的观点和看法，他认为中国传统的绘画自元代四大家以来改变了宋代画院的绘画作风，当时画坛大力提倡文人画，从元初到明清两代直至民国，文人画支配着中国画坛。

由此可见，高剑父提倡中西绘画的融合，提倡革新中国画，反对将传统绘画定于一尊，强调中西绘画兼容并蓄，取长补短，存菁去芜。总之在这个阶段，“四王”的绘画理论一定程度上是不被认同的。在当时的社会背景下，多种因素的影响，使政治与艺术的关系变得密切，“四王”的仿古绘画理论在当时被当作反面教材受到误解。

二、二十世纪中期“四王”画论的发展

中华人民共和国成立后的一段时期，由于各种原因，中国画创作空间狭小，此时的“四王”画论也不被当时社会所认同，这一时期的绘画作品，思想题材主要是贴近现实生活，用写生等创作手法，创作大众喜闻乐见的艺术作品。此时，“四王”的绘画理论自然而然不顺应时代发展的潮流，被当作旧文化的代表，多数人认为其创作缺乏创新和变通。例如传统绘画大师傅抱石，在其《中国的山水画和人物画》一书中阐明了他对清代绘画的认识，他认为明清时期的绘画理论形式主义倾向严重，当时的绘画艺术家脱离人民的现实生活，过于追求古人的绘画理论，把古人创造的自然山水形象搬运玩弄，其形式主义的绘画是“一种恶劣的傾向” ③，由此可知，当时的绘画大师们认为清初“四王”的绘画不贴合当时人民的现实生活，只是表现自然人物的世外桃源，对于当时的人民和社会没有起到积极的作用[2]。

中华人民共和国成立后到改革开放时，国内学者们对“四王”画论的误解态度，也受到了多种因素的影响，许多著名的画家和学者也阐明了自己对“四王”绘画理论的认识和看法，但是在之后出现了一定的转机。例如著名画家徐悲鸿谈到“四王”画论时曾说其是“专意贩卖古人面目，毫无独创精神” ④，他也认为“四王”绘画是缺乏创新的，在这个时期造成国内学者对“四王”画论误解的原因有很多，其中最为重要的还是社会意识形态的影响，当时的艺术环境提倡的是艺术家要创作出人民大众喜闻乐见的文艺精品，其艺术特点为通俗、大众、简单、欢快、积极等，并使艺术贴近人们的生活，不再是高高在上的高雅文化。

因此，“四王”的绘画理论在这个时期发展低沉，成了一无是处的代名词，并且极少有学者为“四王”发声，这一时期对“四王”的误解也是情有可原。但是后来也出现了一定程度上的转折，1967年6月，身为台北故宫博物院副院长江兆申先生举办了一场隆重的“王原祁画轴特展”。此次画作特展精心挑选了王原祁的37幅作品，江兆申先生还亲自为每个画作撰写评论文章，邀请国内外著名学者前来参观鉴赏，最后还写了《王原祁的新评论》一文，为王原祁的绘画理论提出自己的见解，希望大家可以辩证地看待对清代画家的认识。此次画展影响深远，学者们深受启发，认识到了“四王”绘画的独特价值，开始了对“四王”画论的研究分析。

此次展览的成功举办为二十世纪后期“四王”的画论奠定了良好的基础，也为研究“四王”绘画理论的学者们提供了一个新的思路，同时也引发了国内外学者对我国清代画家的研究热潮。

由此可知，在二十世纪中期是“四王”绘画理论的转折时期，尽管还存在着反对的声音，但是已经有学者注意到了其画论的价值，开始了“四王”画论研究之路。

三、二十世纪后期“四王”画论的发展

改革开放后，国内的文化艺术日益繁荣，艺术氛围得以改善，绘画创作形式多种多样，绘画主张风云际会。这一时期，中西方文化交流密切，中国绘画受到西方抽象主义、立体主义、形式主义等艺术观念的影响，又面临着新的挑战。虽然“四王”绘画有清雅幽静、宁静淡泊的艺术特色，也无法成为时代的主流。但是对于“四王”画论的评价出现了松动，人们不再闭口不谈，并开始发表正面的言论。

“四王”的画论真正发生转变是在1979年，由胡佩衡等人参与撰写的《历代画家评传》（清代卷），对“四王”的画论提出了自己的见解。胡佩衡先生认为对清代四王的画论不能全盘否定，因为“他们的缺点也是和历史的发展及社会的影响分不开的。” ⑤并且还认为“四王”是清初仿古山水画家的典型代表。可见胡先生肯定了“四王”在山水画中做出的积极贡献。

二十世纪八十年代后，真正对“四王”的画论进行正确地分析和系统研究的，是著名学者蔡星仪先生于1989年发表《“四王”论辩》一文，在这一文集中蔡星仪结合当时的社会、政治、思想等因素，对“四王”的画论进行辩证地探讨，他认为“四王‘仿古’理论的核心归结到一点，就是要对古代的名家、名作，‘须以神遇，不以迹求’” ⑥。肯定了其绘画理论在中国绘画史上的重要地位。从此之后许多学者投身于研究“四王”的绘画理论，出现了许多相关的文章和学术会议，例如在1992年上海书画出版社举办了“‘四王’绘画艺术国际学术研讨会”，在会议中全面系统地研究了其绘画成果，肯定了其历史地位，并且在会议成功之后还收录了相关的论文，出版了《清初“四王”画派研究文集》。在这一文集中，最值得关注的是学者们肯定了“四王”绘画理论的合理之处，把他们的绘画成就放在特定的历史时期去看待，认识到了“仿”的独特价值，他们同时也认为，“仿”也是对于优秀的绘画理论学习的一种重要的手段，也是对中华民族优秀的绘画技法的传承。例如著名的学者丁羲元的文章《“四王”的“仿”与“现代”意识》一文，来源于此次的会议论文集。在此篇文章中，他认为“四王”绘画理论中“仿”这个理念，也是一种历史感、时代责任感的统一，其中不乏“现代”意识之觉醒，并认为“对四王的误解大多都集中在一个‘仿’字” ⑦。

另外，作者还解释道：“四王”的绘画理论是一种深厚性的表现，其进步之处在于此绘画理论有一定的继承性和传承性。由此可见，学者们采取了辩证的看法对待“四王”的画论，为“四王”画论的良好发展奠定了基础。此次会议的成功举办，是“四王”绘画理论在清代之后的再次辉煌[3]。在这一时期对于“四王”的绘画理论研究，已经变得系统和全面，多数学者都采取了辩证的角度分析“四王”画论的优缺点，同时也为“四王”在今后的传承和发展提供了崭新的思路。

此外，在这一文集中，值得关注的是肯定了“四王”绘画中“仿古”的合理之处，看到了“仿”的独特价值，他们仿古的绘画技法也是对中国传统绘画的继承，并且将传统的绘画技法发展到了极致，是人们如今学习中国传统绘画的优秀参照和重要手段，也体现了他们“仿古脱古”的重要理论思想。现代社会深入研究我国传统的绘画技法，难免逃脱不了“四王”的绘画理论，尽管此画论在一定的时期不符合社会的审美认知，但是其也是研究中国画论的关键一环。

总之，在二十世纪后期，尤其是九十年代，对于“四王”的绘画理论体系已经研究得十分透彻，且不断充实和拓展。还有一些研究者专门投身于四王的绘画技法研究，分析他们的价值，不同学科的研究者从不同的角度出发，对“四王”的绘画理论做出了独到的见解，“四王”画论的价值逐渐被众多人所了解。其画论不只僅限于“仿古”的研究，还对其绘画的整体性把握进行了系统的分析。

四、结语

集中地梳理二十世纪“四王”的画论在不同时间段的发展现状和表现，有助于人们在今后对画论认识上，采取更加辩证的方法认识中国不同时期的画论，在历史上的每个时期，绘画风格都有其独特的表现，跟当时的社会认识、阶级认识、大众审美心理因素都是分不开的。“四王”的画论可能存在一定的局限性，但是，它在中国传统绘画当中有着突出的贡献。大家应该明白他们的绘画理念，也是符合艺术发展规律的，他们对于中国传统绘画技法的继承也是人们今天学习传统绘画的重要途径。

在中国传统绘画的历史进程中，“四王”的山水绘画技法也是非常值得去研究和学习的。山水精神自庄周以来，和庄子思想中的“游”相互对应，代表着自由。古代文人在山水画中表达精神的寄托，也是向往自由的表现。在当今社会，经济文化的重压下，人们也渴望对自由、无拘无束的向往，这时呼吁传统山水画的回归，也成了当代主流，山水画中有限到无限的意境超越，更能带给人们无限的回味和自在的审美享受。

注释：

①黄宾虹：《古画微》，浙江美术出版社2013年版。

②黄宾虹：《虹庐画谈》，上海书画出版社2007年版。

③傅抱石：《中国的人物画和山水画》，上海四联出版社1954年版。

④王震编：《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2005年版。

⑤胡佩衡：《历代画家评传·清》，中华书局1979年版，第9页。

⑥蔡星仪：《“四王”复古论辩》，《中国书画》2019年第3期，第29-43+3+1页。

⑦朵云编辑部：《清初“四王”画派研究文集》，上海书画出版社，1992年版。

参考文献：

[1]彭慧.四王的被误读——不同语境下的清初四王[D].深圳大学，2018.

[2]万新华.古代绘画史的现实主义阐释——傅抱石《中国的人物画和山水画》研究[J].艺术学界，2013，（02）：

139-174.

[3]田艺珉.清初“四王”研究述评[J].故宫学刊，2016，

（01）：361-369.

作者简介：

王田田，女，河南大学美术学院艺术学理论专业研究生，研究方向：艺术理论与批评。