勋伯格早期艺术歌曲对于视唱练耳音准教学的运用研究

彭玥

摘要：音准通常被认为是歌唱或演奏中音高的声学和艺术准确性。音准在视唱教学中具有极其重要的意义，可以说是视唱的“灵魂”与“生命”，是伴随着视唱教学全过程的永恒话题。本文从视唱练耳音准训练的视角出发，将勋伯格30首早期艺术歌曲作为视唱练耳训练素材，对勋伯格用于视唱练耳听觉训练的可行性及实践方式分析阐述。

关键词：视唱练耳  音准训练  勋伯格早期艺术歌曲

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）09-0125-04

视唱练耳作为一门兼具理论与实践性的学科，通常被认为是音乐学习中的基础课程，在培养学生养成良好音乐综合素质的专业训练过程中占据着举足轻重的地位。视唱练耳学科的训练内容不仅包括读谱、听辨能力、音乐感受力和音乐表演能力训练，还涉及到学生协作能力和综合能力的培养，这也使得视唱练耳作为一门重要的课程渗透在各种音乐活动中。音准训练在视唱教学中具有极其重要的意义，可以说是视唱的“灵魂”与“生命”，是伴随着视唱教学全过程的永恒话题。

在我国传统视唱练耳音准相关教学中，技术性训练曾受到高度重视。但随着我国教学改革的推进，教育者们也对于国内视唱练耳学科教学模式进行反思。其中，过于重视技术性训练的传统视唱练耳专业生的培养方式就受到了质疑。孟凡玉的《除了技术还有什么？——视唱练耳文化属性谈》就曾明确表示，视唱练耳绝不仅仅是技术问题，它所给予学生的也绝不仅仅是单纯的视唱乐谱和听记能力，它有着丰富的文化内涵。于洋的《从声乐教学中来，到声乐作品中去——论一首完整音乐作品的视唱练耳教学》也强调了任何视唱与听音的训练都离不开为音乐作品服務的本质，离开作品的纯技术训练是没有任何意义的。这类文章的陆续发表也意味着人们逐渐意识到，在视唱练耳的音准练习过程中，除了进行读谱、听辨等技术性训练外，对于实际音乐作品的回归也成为了视唱练耳学科的重要训练内容。艺术歌曲这种本身为人声所创作的音乐体裁，自然而然地作为辅助性材料被广泛运用于视唱练耳教学中。与传统视唱练习相比，诗歌赋予了艺术歌曲更加丰富的含义，使之成为具有特色的个体。所以艺术歌曲的加入不仅弥补了视唱练耳音准教学实践活动中的不足、拓展了教学素材，还可以提高学生对整体作品的把握能力、对音乐的感受力及表现能力。

虽然艺术歌曲的加入弥补了视唱练耳训练的些许不足之处，但从训练作品的选择上来看，仍然侧重于20世纪以前的传统大小调范畴，即所谓“共性写作时期”的音乐，而对于20世纪后突破传统调性、节奏，运用新手法、新技术的现代作品却接触甚少。自教学改革的推进以来，为提高学生的专业水平，开阔音乐视野，加强多元文化音乐的认识，教学者们在视唱练耳音准教学中引入大量20世纪不同体裁的音乐作品作为训练素材。然而“共性写作时期作品”与“20世纪作品”相差较大，音准训练思路也相差较大。传统音乐的视唱练耳音准训练以“调式感”培养为核心，相对而言，现代音乐的视唱练耳音准训练则以“音程感”的培养为核心。故笔者意图寻找具有过渡性质的作品进行音准练习，作为“共性写作时期作品”到“20世纪作品”的衔接。

阿诺尔德·勋伯格（1874年9月13日-1951年7月13日），美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，是世人最为熟知的20世纪作曲家之一。他的创作风格在《音乐圣经》中主要被划分为四个阶段：1.调性时期（1908年前）：创作的作品以调性为中心，主要追求主观浪漫的气质与半音和声风格。2.无调性（勋伯格本人更偏向“泛调性”的说法）时期（1908年-1920年）：追求“不协和音的解放”，认为不协和和弦不需要解决，任何音都可以组合在一起。3.序列主义时期（1920年-1936年）：在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，最终形成“十二音音乐”。4.晚期创作（1936年后）：追求简约主义，无调性与调性灵活且自由运用。大量学者对其研究仅仅停留在其“无调性”“序列主义时期”的作品中，然而对于其早期调性时期作品，特别是早期艺术歌曲了解甚少。

勋伯格的艺术歌曲创作横跨1893—1942年，歌曲共百余首，其中大多数艺术歌曲都是调性阶段创作而成。他1908年前的艺术歌曲创作可分为三个阶段：1.模仿阶段（1893-1898年）：由于勋伯格音乐学习受到阻碍，这一阶段的创作仅为对勃拉姆斯及舒曼等他所接触到的作曲家创作手法的苍白模仿。2.成熟阶段（1898-1903年）：将创作的艺术歌曲编号，将瓦格纳式的调性扩张与勃拉姆斯的技术和谐的交织于一体。3.独立阶段（1903-1908年）：此阶段艺术歌曲创作完全以个人为导向。由于勋伯格于模仿阶段艺术歌曲手稿的遗失及其作为作曲家固有作品独创性的缺乏，故本文研究的对象勋伯格早期艺术歌曲仅代指勋伯格成熟阶段及独立阶段，即1898-1908年所创作的30首艺术歌曲。其中包括24首以钢琴伴奏的艺术歌曲（OP.1、2、3、6、12、14）与6首以管弦乐伴奏的艺术歌曲（OP.8）。

勋伯格早期创作的艺术歌曲作品继承了浪漫主义晚期风格，属于传统大小调范畴，但作曲家在作品的旋律、节奏节拍、伴奏织体及和声语汇的创作中都加入了个性又独具创新的处理方式。笔者认为这类作品既未完全脱离传统大小调范畴，又伴随20世纪音乐的某些特性因素，在音准训练时需结合“调式感”“音程感”两种思路进行训练，对“共性写作时期作品”与“20世纪作品”有衔接作用，有益于视唱练耳学科音准教学模块的衔接性与渐进性发展。

一、以“调式感”为主的音高训练

从古至今，人们对于调式这个音乐专有名词都有不同的语言表述。奥斯特洛夫斯基在其《基本乐理与视唱练耳教学论文集》描述道：“调式是由乐音对主要基音的相互关系所确定下来的、乐音的音高关系的体系。”斯波索宾在其著作《音乐基本原理》中这样解释道：“几个音根据它们彼此之间的关系而联结成一个有主音的体系，这些音的总和就叫做调性。”而“调式感”就是在一定的调式范围内，依据调式内各音级的相互关系，从音的稳定与不稳定的比较中确立它们的关系。以“调式感”为主的音高训练实质即为引导学生内在的理解和感受每一音级与主音的关系。

（一）找寻片段化的调式调性框架

勋伯格早期艺术歌曲的中部常出现泛调性片段，此类片段单就旋律声部而言不易建立“调式感”，仅依靠旋律进行音程训练显然用处不大。因此，在练习前可结合和声部分进行调式调性的分析，根据宏观调式将旋律进行简短化、片段化处理，从而建构起多个宏观的调式框架，以此稳定音准。

以《期待》（Op.2，No.1）的展开部分为例，该片段为泛调性，旋律较呈示部相比显得飘忽不定，音程跨度大且变化音增多，旋律走向难以捉摸。但经分析后，我们可以发现，虽然作品调号未发生改变，但片段明显在C、G、D、E、A大调的V9和弦上进行在快速的转移、变化。调性的連续向上五度的快速转移导致主音游移，若不分析相应的调性，学生在练习中极其出现找不到音或唱跑调的情况。

又如作品《赞颂》（Op.2，No.3）的开头部分。作品开始于A大调，两小节后便向A大调的属方向小调#c小调转调。这样片段调性变化虽未上例丰富，但其和声进行所带来的音响色彩的变化对视唱练耳的听觉训练有较大帮助，如若学生对此片段毫无分析，对和声与旋律的联系毫无想法，反而违背了视唱练耳的训练初衷。

故在该类型片段的练习过程中，应根据调性的变化将乐句拆分为几组简短的动机，再配合织体简单、和声功能清晰的伴奏逐个训练，才能使学生更好地了解作品调性的变化、作曲家调性布局的巧思，也更方便其根据“调式感”的思路把握音高变化。

（二）以调内特性音程人为构建调式

特性音程是大小调体系中，和声调式、旋律调式以变化音程为要素而与自然调式相区别的一个概念。例如和声调式、旋律调式中的特性音级在调号中的特殊位置，使得音程结构上出现增二度、减七度、减四度与增五度音程。由于特性音程均为变化音程，运用“音程感”思路训练效率较低，而学生在经历早期视唱练耳训练时，对于特性音程的听觉记忆已然存在（例如我们一听到增二度音程时，就会不自觉联想到和声小调的VI级到#VII级音），故更偏向根据音程构建调式的方法确定音准。

如作品《请把金色的梳子给我》（Op.2，No.2）第31小节处，此旋律难点在于G-#A的增二度音程进行。学生在处理连续变化音程进行时，稍有不慎便会偏离原有音准。对于增二度的演唱，教师可根据特性音程构建调式的方法加以训练。将旋律看作b和声小调而不是原谱例所示的#f小调，G-#A即为b和声小调VI级到VII级音，因此只需根据b和声小调音阶及音程进行相应练习，视唱难度将大大降低。

又如《梦幻人生》（Op.6，No.1）第24-25小节C-#G的增五度音程处，色彩化的钢琴声部伴奏使得我们很难从此片段的和声分析出具体调性。此时即可根据增五度这一特性音程构建调式，使之置身于a和声小调的语境中，届时可根据具体调式调性编配传统和声辅助练习。

（三）创建调内和弦把握音准

调内和弦，又称为自然音和弦、顺阶和弦，完全由起源音阶的音阶音构成的和弦。在音乐中，所有和弦的使用都是依附于某一调式的，不可能单独存在。所以在传统视唱训练时，经常利用调内和弦，特别是主、副属、属和弦的连接确定调性调式的稳定感，从而把握具体音高。

如作品《感谢》（Op.1，No.1）15～16小节处，此旋律难点在于#C-A-D的音程进行。该片段从原调D大调转入#F大调，标注处和声为新调#F大调的属七和弦与一级和弦，属七和弦向主和弦的解决使得新调#F得以确立。由于调性的转移，在演唱时易出现音准偏移，届时可在旋律声部内补充属七和弦缺失音#C、#G、B一级和弦缺失音#A，通过构建#F大调调内和弦，稳定作品调式调性，从而更好地帮助学生稳定音准。

又如《自由守望者》（Op.3，No.6），作品7～8小节处完全被g小调的二级和弦A-C-bE所统摄，仅在不同节拍点上发生和弦转位形式的转变而已。故在正式演唱前创建调内二级和弦，进行练习。随后将A-bE这一大跨度音程中缺少的和弦音级C补齐后，对于g小调二级和弦进行相应的和弦练习。

二、以“音程感”为主的音高训练

19世纪末20世纪初，音乐发生空前变化，新兴的创作手法、风格、内容及表现形式不断涌现。随之产生的多调性、泛调性及无调性作品也预示着音级之间的功能地位被打破。这样的革新为音乐的发展提供了更多的可能，特别是由于调式调性的瓦解，旋律的组织出现了越来越多的变化。所以在进行此类作品的练习时，更倾向于选择依靠音程，也就是音与音的距离去分析、理解作品旋律。

（一）借助等音程把握音准

众所周知，变化音程一直是视唱练耳训练中的难点，勋伯格早期艺术歌曲中变化音程数量的增多容易导致学生音准偏差。但实质上，大多变化音程都有相对应的自然音程，它们相差“半音数”数量相等，具有同样的声音效果，仅在乐曲中的意义与写法不同。（例如纯一度与减二度“半音数”相等，互为等音程;大三度与减四度“半音数”相等，互为等音程）在实际训练的过程中，为降低难度，可借助等音程思路，将变化音程转变为自然音程。

此处以《弗伦斯堡格奥尔格的吟唱》（Op.3，No.1）的22～24小节为例，作品在旋律声部中出现bG-bbE-C的增四度、大三度、增六度的进行。由于离调导致临时变化音数量增多，演唱者面对难度音程及降号、重降号音名的演唱，易造成音准的偏差。如若将bG音改为#F音，bbE改为D音，片段进行则变为C-#F-D-C的减五度、大三度、小七度简单音程进行，易于学生进行演唱。待对音准熟悉之后，再进行原唱名的替换。

又如《加泽拉诗》（Op.6，No.5）23小节处旋律声部bC-B的进行，bC与B为减二度关系，音响与纯一度无异，为方便学生找到准确音高，可将下行级进处音级进行唱名替换，将bE、bD、bC改为#D、#C、B，将减二度转换为等音程纯一度，避免变化音程的进行。

（二）创建常用和弦把握音准

和弦是音乐作品的重要组成部分，其内部包含了音程的多种变化。在传统视唱读谱训练中，就经常借助和弦完成大跨度音程的构唱。勋伯格早期作品的旋律声部大跳及变化音频繁出现，且调性上经常发生瞬间转移，就视唱训练而言，本就是难点的教学内容变得更加艰难，届时可根据音程性质创建合适的、对于学生而言熟悉的和弦加以辅助。

如《漫步者》（Op.6，No.8）开头处，#G-D的减五度音程出现不仅打破了作品和谐的音响效果，也给作品的演唱带来一定难度。但通过對作品的观察，我们可以发现#G、D与随后出现的印记F，恰好能构成一个缺少三音的减七和弦，故补充B音，构唱减七和弦能够更科学地帮助学生确定音高。

又如《在这冬日里》（Op.14，No.2）51～52小节处，分别出现了C-B的大七度、C-A的小六度的远距离跳进。在此作品进行中，这一远距离的旋律声部跳进在作品伴奏部分无任何和声提示，加大了演唱难度。在练习时，可将大七度、小六度置于常用和弦内，后补充未出现和弦音，最终创建由C-E-G-B音构成的大七和弦与由E-G-C音所构成的大六和弦。

（三）寻求中介音把握音准

寻求中介音把握音准，即为在构成音程的两音之间插入可以与两音构成自然音程关系的音。在勋伯格早期艺术作品中，以这样的方式就能比较容易的完成艰涩的大跨度音程演唱。

如《盔甲》（Op.8，No.2）11～12小节出现的bB-#F的增五度音程，如若在bB与#F音间加入一个D音，则增五度音程就能变为简单的bB-D、D-#F的大三度+大三度的音程组合，故中介音的加入能起到过渡作用。

又如《在这冬日里》（Op.14，No.2）中29小节出现的#G-G的减八度音程处，若添加中介音B音，减八度音程变为#G-B的小三度与B-G的小六度组合后，也能起到稳定音准的效果。

综上，视唱练耳作为音乐基础课程与音乐学习的必经之路，自教学改革的推进以来，为提高学生的专业水平，开阔音乐视野，加强多元文化音乐的认识，培养学生更全面的能力，教学者们在视唱练耳专业教学阶段引入20世纪不同体裁的音乐作品作为训练素材，随之出现的一系列教学问题表明“共性写作时期作品”并不能与“20世纪作品”良好的衔接。

笔者这次课题所研究的勋伯格早期艺术歌曲正是应时而生的。本文仅以勋伯格早期30首作品为例，进行视唱练耳音准训练的相关探讨，其目的旨在提倡以科学的方式，衔接传统与现代的视唱练耳学科练习。出于宏观的音乐学习考虑，对于勋伯格早期艺术歌曲的研究可扩大至视唱练耳训练的各方面，例如节奏、听觉、弹唱等各方面训练中。除此之外，对于训练素材来说，研究内容可以从勋伯格早期艺术歌曲扩大至同时期不同作曲家不同体裁的作品中，以此方法拓展此衔接阶段的相关音乐素材，进而系统整合，为视唱练耳学科教学内容的衔接性与渐进性做贡献。

勋伯格早期艺术歌曲的难度介于“共性写作时期”及“20世纪”音乐作品间，属于视唱练耳教学的高级阶段学习，对学生整体能力要求较高，教师需权衡学生个体能力，考虑是否加入勋伯格早期艺术歌曲;加入何种难度的作品进行训练;作品训练重难点是什么;以及以何种形式训练学生才能更好地使学生吸收所学习的知识。

此外，笔者文中对于相关作品进行的音准教学探讨，其方法的运用大多出自传统视唱练耳作品的学习过程中。笔者相信，不管是勋伯格早期艺术歌曲还是现代音乐作品，都与传统音乐不可割裂，故对于作品的音准训练方法也必然与传统视唱练耳音准训练模式息息相关。如何将旧方法新运用，必然是视唱练耳学科所面对的问题。

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