绝境意造化 山水有灵奇

张晓南

一、梅清与黄山之迹遇

梅清（1623～1696），安徽宣城人，以画黄山、画松闻名于世，纵横画坛50余年。他原名士羲，字渊公，号翟山，别号与闲章较多，并有诗文集《天延阁诗集》和《瞿山诗略》。梅清出身于宣城梅氏最为显赫的文峰梅氏，明代戏剧家、藏书家梅鼎祚，清代历算大师梅文鼎，还有明末清初的宣城一众梅氏画家皆出自这个家族，所以他自小浸润在家族的诗书氛围中。明代末年，外有朝代更替、战火连绵，内有父亲去世、家人悲痛，梅氏家族已然败落。到了清初，他并未放弃对功名的追求，然则数十次北上不第，使得出世入世、忧伤徘徊的心情伴随他的一生。科举之路艰辛，因此他移居山林、吟诗作画，饱览名山大川、结交友人。梅清的中老年游历，特别是两上黄山、一上泰山更使他的艺术创作进入新的高度。①

从古至今，华夏大地名山众多，入画者无数，安徽黄山则是其中翘楚。在相当长的历史时期内，黄山的交通甚为堵塞。它之所以成为名山，与宗教的兴盛密切相关。高僧普门开山建庙后，黄山获得文人名士的认同，与黄山有关的舆地图、方志、游记以及诗文书写盛极一时，绘画方面也不例外。黄山是花岗岩地质，奇松怪石竞秀，瀑布溪流飞泻，温泉云海各异，对于游览地域相对局限的古人来说是非常震撼的。文人雅士开始走出书斋、畅游天地，绘出山川丘壑的高洁品质。明末清初，同时代的“四王”，专注笔墨形式，更富于技巧。然而活跃于安徽黄山地区的画家如渐江、石涛、梅清、戴本孝等明确以黄山为表现对象，独抒性灵，专注地域特征，彰显出与众不同的风貌。梅清面对黄山美景不是单纯的写生，他将黄山的景点根据自己的需要进行增减、挪动，他对黄山是有自己的观察和理解的。

二、梅清山水画的黄山形象

这些黄山画中，既有山石、奇松，又有极具意涵的云雾、清泉等元素，还有具自画像意味的人物穿梭于山水之间，反映出画家高洁的品质和对尘世的姿态。梅清不仅描绘黄山之奇景，对于人文景观的描绘同样注重，文殊院、慈光寺、翠微寺等人文景观，表达了文人怀古情怀，营造一种闲适的意境。

1.山石奇异

梅清的《黄山图册》有12页，分别画出黄山几个著名山石景点，有天都峰、莲花峰、光明顶、云门峰、百步云梯、狮子峰、浮丘峰等等。他根据不同的山石形态采取不同的线条进行勾勒，多用卷云皴，不做层层积墨，以花青、赭石罩染，远山多用没骨法晕染，这样画面很有通透感。在《黄山图册之光明顶》中，梅清用三块倾斜的巨石来表现光明顶的险绝。稀落的树木、山间的小屋、攀登顶上的小人儿穿插其中，凸显了梅清经营位置的能力。这种表现奇险的技法来源于画家对山峰的细心观察，更来自他的内在心境。梅清首先是遗民的身份，但他又在清朝取得功名，后又复归平淡寄情山水，所以他的生活有奇险的一面。在描绘“莲花峰”时，梅清将山峰的形状绘成莲花一般，用笔枯淡细致。可见梅清是用心体会了不同山峰的感觉，并将自己的笔墨渗透在夸张的物像中。还有一种山石形态不同于前面的夸张变形，而是借鉴王蒙的细笔牛毛解索皴，整个画面呈现出连绵不绝、茂密俊秀之美，即梅清的《云门放艇图》（图1）。图中两半山峰像剪刀一样交错呼应，划船的老者半掩于前景茂密的林木和堆积的碎石里，从云门峰下穿过，顺着溪水流向东南方。还有隐藏在远方的庙宇，临靠在超出画面的陡立山崖，一切看起来遥远、神秘，而又惊险。除了构图奇险，梅清在笔墨上用黄鹤山樵笔意，淡淡的牛毛解索皴形成茂林丘壑，绵密繁复，盘曲如丝，气势动感。但小舟中的老者持桨盘坐、安静淡然，与这动感极强的画面形成强烈对比，或许这就是画家本人的心境，外界的变化翻天覆地，而我内心依旧。此图虽然笔法细密、物象繁复，但格调构图也有简约疏放的成分在，梅清在面对黄山景物中拨繁取简、提炼概括、相映成趣，从他的一座山峰便可联想到千峰万壑，这也是他山水意境奇险的美感所在。

2.松树多姿

黄山的松树，各具情态，如迎客松、蒲团松、卧龙松、连理松等等。奇松是黄山“四绝”之首，针叶短而稠密，树冠平整如盖，苍翠欲滴。梅清在描繪炼丹台、鸣弦泉时常伴有松树的刻画，这些松树有的傲立于山峰上，有的盘曲在悬崖边，有的隐含在烟云中，遗世独立而超然于物外。在《黄山图册之鸣弦泉》（图2）中，孤松植根于悬崖上，枝干苍劲，犹如虬龙。一人倚靠在松上，听流泉琴音。画家用双钩描绘枝干并略施鳞片，稀稀落落的松针上用花青淡淡赋彩，氤氲的氛围感和遒劲的枝干形成强烈的对比。在《黄山图册之炼丹台》（图3）中，屋宇隐藏在密密麻麻的松叶中，稠密的枝叶也用花青敷设，包裹着小小房屋。然而这一切并非稳定的存在，却是矗立在拔地而起直插云霄的石柱上，整个画面给人一种摇摇晃晃的奇异感。另一幅《炼丹台图》也采取这样的构图，不过增加了崖下倒挂的奇松，树干的刻画笔力粗犷犹如石头一般，上面的焦墨苔点笔墨流畅，十分巧妙，写出了黄山奇松的奇异苍劲。另外，在《黄山图册之莲花峰》（图4）中，山峰之侧还有些许倒挂松点缀，小松树一笔画出针叶枝干，映衬着主峰高耸威严。

3.云雾缥缈

梅清的黄山画多取势独特，但他也会在画面下方画些云雾平衡画面的不稳定，增加了画面的气势和光影虚幻的朦胧美。黄山是亚热带季风气候，多处于雾大雨多的湿润状态。所以梅清笔下的黄山多呈现烟云缭绕，清秀润泽的感觉。烟云的表现手法大致有两种：一是留白，二是白描勾线。在《黄山图册之文殊台》（图5）与《黄山图册之云门峰》（图6）中，山石的淡彩晕染和烟云相互呼应，翻腾的云雾，深邃的峡谷，使山石更富有立体感，画面更有轻重缓急之分。特别是《黄山图册》关于“浮丘峰”的刻画（图7），画面中下方留出大片空白，远山似清透的玉石悬挂在远方，如同海上神山，可望而不可即。还有《黄山图册之百步云梯》（图8），山脚的一团云气将山体一分为二，薄薄花青罩染的山体几乎与地面垂直，靠在峭壁的长梯曲折蜿蜒、若隐若现，反映出云梯上游人道路艰难，但仍在坚持。烟云的留白营造了画面清逸的气氛，是梅清对冷静、安定的向往，躁动的心绪在画前渐渐尘埃落定。D730889C-D587-47E7-A3E6-7DB47B833E1A

4.泉水淙淙

梅清画中的泉水瀑布和大自然中的不同，没有潮水般的汹涌澎湃，却有下垂的流动感与穿透石纹的曲线感，这是文人眼中的美景体验。《鸣弦泉图》，正对观众的是对面山上如阶梯般滑落的一瀑清泉，这悠长缠绵的泉水从斜长的层层山体中来，到画面下方没有踪影。画面中间被一枝歪扭的树干所挡，一人站在山头曳杖听泉。整个画面清新明朗，笔力豪放舒润，物像是静止的，物态又好似无声交流，似能听见泉水潺潺、山间风声和林中的鸟鸣。《黄山图册》有绘出景点“汤泉”的一页（图9），此幅构图饱满，汤泉位于山峰下，被山石树木屋宇紧密包围着，近处的树木石头掩映着后面的汤泉，彷佛神秘的琅嬛仙境。错落不一的小石棋布于泉中，未画泉水，更凸显了泉水清澈。三友聚于茅屋，眼前山清水秀，耳边泉水淙淙，聊的是会心之语，的是闲适安逸。

5.点景人物

梅清画中的点景人物，或手执藤杖，暂停于山野间，直立观瀑;或端坐在舟上，随水漂移，穿过峡谷;或行走山间，不辞辛苦，远处眺望;或围坐一团，高谈阔论，三人清谈。他们个个憨态可掬，形象精小，衬托出山峰的高耸险峻，很难说不是画家本人的真实写照。在《黄山图册之鸣弦泉》中，梅清用三两笔白描勾勒出一游人正抚松听泉，泉水的流动飘逸和松树的孤立静定相互应和，动中有静，静中有动。画中的游人彷佛要摆脱尘世的纷纷扰扰，却无法真正超脱，就像梅清自己的出仕经历，热衷于功名却又归隐山林，始终无法做到渐江画中的静冷孤寂。

6.人文景观

梅清笔下的黄山不仅有汤泉、莲花峰、天都峰、鸣弦泉、百步云梯等自然佳景，还有文殊台、炼丹台、翠微寺等人文景观，从他的题款中略可见之。例如，《黄山图册之文殊台》有题词云：“云里辟天阊，仙宫俯混茫;万峰齐下拜，一座俨中央。侧足惊难定，凌空啸欲狂;何当凭鸟翼，从此寄行藏。”《黄山图册之炼丹台》有题词云：“古帝丹台迹未荒，行来鼎内紫芝香;便须采药探灵水，仙液千年味更尝。”《黄山图册之翠微寺》有题词云：“翠微寺乃黄山别峰，御游已二十年矣。握笔写山，不胜怅惘。”诗词、画面、意境三者合一，表现了历史古迹的沧桑变幻和文人的怀古情怀。

三、梅清黄山画的意境内涵

1.仙山仙境

自古以来，黄山就被人们视为世外仙山，它古称黟山，坐落在长江中下游安徽段南岸。黄山最早见于《山海经》，当时黄山名为“三天子都”，“三天子”是指轩辕黄帝、浮丘公、容成子。传说黄山是三天子追求长生不老，归隐修行的炼丹圣地。秦朝时黄山名为“夥山”，此称与秦汉流行的五行配色以及秦始皇晚年喜好长生不老的玄学有关。唐代时道教得皇帝大力支持，黄山成为道家炼丹修行之地。北宋时期的《黄山图经》是留存下来黄山最早的志书，其中序言有云：“江南多山，胜绝层见。炼丹之事，恐亦不诬。”②元明两朝因政治原因道教未有发展，到了明末清初，虽然有名的道观屈指可数，但都位于风景优美的地域。黄山因其陡立奇险的山峰、盘曲苍劲的老松、温和舒适的温泉，以及变幻莫测的云海，成为道教门徒潜心修行的圣地。中国文人常常“卧游”山水，享受自然之灵秀，品味山川之辽阔，梅清也不例外。梅清将黄山视为人间仙境，与神仙生活相联系，由诸画中题跋可见。梅清喜欢在同一题材中写相同的诗句，炼丹台是他经常表现的黄山人文景点。《炼丹台图》和《黄山图册之炼丹台》都有自题诗：“古帝丹台迹未荒，行来鼎内紫芝香;便须采药探灵水，仙液千年味更尝。”轩辕黄帝携容成子、浮丘公来此地炼丹升天的传说一直深入人心，梅清对此景背后的道教传说极为熟悉，屡次用于题画诗中。他以疏松的笔触营造一种飘逸、出尘的效果，流露出洒脱、疏放的态度，意趣直追倪、黄二人，

展现出神秘的浪漫主义色彩。这种极强的道教情结，也使得梅清注重释放胸怀，澄怀味象，他笔下的黄山通达苍茫、气韵浑然，所以现代画家贺天健称梅清得“黄山之影”。梅清本人确实热衷于道教，晚年作诗称自己“病起脩然成道服，拄杖识认寻山河”。③黄山画是梅清世外仙山的情感寄托，黄山也成为他寄放精神之处，是艺术追求与心灵寄托的自然生机。

2，古人余韵

梅清曾称“余游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣”，历来研究者多引用此语，证实其艺术成就得益于师法自然，但这造成了梅清重视写生而轻视传统的印象。其实，在梅清的黄山画中，仿古作品依旧保持着相当大的数量和极高的艺术水平。梅清的《黄山图册》，共12开，每开一景，配一诗或题，题款中有“拟大痴笔意”“仿郭河阳笔意”“用黄鹤山樵笔意写之”“仿柯九思笔意”。他的《炼丹台图》自题“仿松雪笔意”，《鸣弦泉图》自题“仿石田老人笔意”，《云门放艇图》自题“仿黄鹤山樵云门放艇图”，《探梅图》自题“仿李营丘笔意”。梅清在學古人传统中，着力最多者即为王蒙，当然李成、郭熙、沈周也为数不少。梅清以王蒙的笔意运李、郭之丘壑，王蒙繁密连绵的牛毛解索皴，加上李、郭二人的山峦结构，形成梅清性灵多姿的峰峦。在《黄山图册之文殊台》中，山体有王蒙的解索皴之感，灵活多变、茂密苍茫，这些皴线只出现在山头和外轮廓，再加上云雾的流动，整幅画好像向右扭动。平台上的三人貌似并不被这动势影响，安静地清谈。在《云门放艇图》中，山石的轮廓线依牛毛解索皴绘出，细碎柔软，绵延悠长，但画面结构、树石造型和王蒙都有很大的不同。梅清受沈周秀润粗简画风的启发，同沈周一样，从倪、黄入手，之后遍览名山，不拘泥于柔美画风，豪放之处，不逊于沈周。即便如此，梅清依然不循蹈前人。我们在梅清拟古人笔意的画作中可以看到，从构图到山石皴法做了很多调整，加入了自己的理解和想法，但又不失所拟之人的画面精神。梅清并非师古闻名的画家，他对大师前辈的技法孜孜以求，但不沉沦其中，在变通中得到了新的生命力。明末清初是书画领域崇古风气迅速蔓延的时代，梅清一方面顺应时代潮流，另一方面用自己的笔墨对古代技法进行重新理解。

3.造景印心

我们将文人山水画同自然山水进行对比，就会发现倪瓒笔下的太湖树石、黄公望笔下的富春山、梅清笔下的黄山都跟现实真山颇为接近。这种接近并非自然景物的还原，而是感知体验、精神内在的接近。这是因为中国古代绘画的写生，不同于西方的对景写生，是对山水体验的综合感知。古代画家多不在现场作画，或随手记录草稿粉本以备用，回去之后综合记忆想象，挥毫泼墨，从而形成目识心记、意在笔先的创作过程。董其昌对笔墨的倡导可谓至极，但同时他也说过：“困生斗室，无惊心动魄之观，安能与古人抗衡也。”④南京艺术学院樊波教授认为梅清“重视师法自然、物像营构。但其笔墨表达似乎要从物像（丘壑）营构中挣脱而出，或者说，他们笔下的自然物像仿佛是在主观意气的驱使下自由生成的。”⑤梅清饱游黄山，亲近林泉丘壑的每一个细节，了解山石的排列组合方式，树木的生长发展规律，蕴藏宇宙万物于胸中。我们再来看梅清的《黄山图册之莲花峰》，莲花峰似一朵盛开的莲花自右下往左上绽放，右下的辅峰向右倾斜，一左一右保持着画面平衡。然而真实的莲花峰并非一座孤零零的山峰，而是群峰环绕。梅清面对这样复杂庞大的山川景色，视觉必然受到限制，他大胆取舍，仅仅保留莲花峰的主体形象。明初画家王履曾言：“吾师心，心师目，目师华山。”⑥梅清对黄山好似王履对华山一般，透着一股对自然的真实情意，不像渐江的清冷孤寂，也不如石涛的纵横捭阖。梅清的率性可能和他的经历有关，既有积极入世的进取之心，又有洒脱豁达的心胸，在功名利禄的挫折中摆脱尘俗。他画中的千年古松不屈不饶，挺拔直立，无不体现出超然于物外的决心。他画中险峻缥缈的构图审美显示出摇摇欲坠的动感，梅清作为朝代更替社会背景的一员，更加有不确定不稳定的体会，所以说物象的真实形态与心境的结合才有此奇险的画面。

四、结语

黄山在明清画坛乃至于近代画史上都是相当重要的表现母题。仅就描绘黄山风景来说，明代有丁云鹏，清代有渐江、石涛、梅清、戴本孝、郑旼、雪庄、江注等，近代更有黄宾虹、张大千、刘海粟、汪采白、李可染、赖少其等大家。在徽州的古老山水黄山中，他们于纸墨间观照心灵与山脉之交融，有些虽非安徽籍，有些非专于创作黄山，却各有画格。明清黄山画的兴盛，是黄山画创作史上重要的一环，一方面带来了师古人兼造化的写生纪游新风，另一方面体现了明清与近现代黄山画的承接的潜在联系。特别是身处其中的梅清，在秀丽黄山美景的滋养下，抒发个人胸怀，并通过笔墨流露在画境之中。明清之际，梅清是为数不多的，在绘画实践中做到既师法古人又自出机杼的画家。今天，我们面对他的图册画卷，依然能够感受到沐浴自然山水，抒发胸中逸气的旷达心境。

注释：

①范瓦夏《我法：宣城画派研究》，安徽美术出版社，2014。

②[宋]佚名《黄山图经》一卷，苏宗仁百一砚斋，1937。

③陈期凡《谁道游仙不画师——浅析清初画家梅清山水画中的道教思想》，《天津美术学院学报》2017年第9期。

④蒙妍《大块自有真本在——黄山题材绘画作品图式风格之衍变研究及其艺术市场分析》，南开大学博士论文，2014。

⑤樊波《写意大手笔奇绝生妙境——梅清山水审美再探》，《中国书画》2007年第11期。

⑥俞剑华编著《中国古代画论类编》，人民美术出版社，1957，第1051页。D730889C-D587-47E7-A3E6-7DB47B833E1A