工笔花鸟画当代艺术语言的建构理路

中央文史馆书画院研究员 / 樊蕾

艺术语言是中国画创作的基础性元素，是绘画形式与绘画作品所彰显的审美情趣、风格取向的统一与结合。通过艺术语言不仅可以体察工笔花鸟画历史上的风格流派发展，还可以深入总结工笔花鸟画具体形式语言的程式及其组合路径、产生过程、意义价值、运用方式。知古是为了更好地开今，本文通过对当今中国工笔花鸟画美学接受的分析，从工笔花鸟画艺术语言的形成和审美判断出发，对工笔花鸟画当代艺术语言的构建方案进行探讨。

马克思指出，评价分析艺术作品的语言须从历史和艺术两个方面着手。绘画语言的历史层面主要关涉抽象的精神层面，对应工笔花鸟画的绘画观念和旨趣变化；绘画语言的艺术层面则对应技法方面的用笔、构图、设色等形式。将审美旨趣和技法层面的形式取向相结合才最终转化成为稳定的语言。从当代的共时维度来说，工笔画艺术语言是当代中国画艺术审美文化的重要组成部分，是中国工笔花鸟画当代艺术流派与风格创新的结果，更反映出社会大众对工笔花鸟画的审美风尚。

一、当代工笔花鸟画语言形式的发展趋势分析

当代工笔画艺术语言的第一个维度是从艺术家对工笔画图式、造型、题材等技法上的选择与沉淀而言的。创作技法的革新趋势，能够反映出当代工笔花鸟画形式语言流派的发生与走向。首先，当代的工笔花鸟画创作呈现出叙事宏大、内容丰富的总体特征。众所周知，两宋之前的工笔花鸟画以小景折枝构图为主，最讲求在大小、浓淡、曲直、隐显、聚散、虚实等关系的处理中体现物趣。当代工笔花鸟画为适应展览的需要，立足于宏大叙事，侧重以山水画式的构图表现更加复杂多样的内容，对画家处理画面的能力提出了新的要求。其次，空间性结构的重新组合。传统工笔花鸟画在构图上一般需要遵循一定的成法，如“三线”“S形”“井字形”等。总体而言，传统中的工笔花鸟画普遍遵循“理法”，即按照一定的形式法则进行创作，最终达到画面空间感受的均衡和谐与统一。当代，张见、陈运权、林若熹等人充分吸收西方构成主义的形式，在节奏、构图方面进行了大胆的探索。以挪用、假借、错位的集合重组替代了传统工笔花鸟对焦点、条理与规律的精心归置，创造了“新工笔花鸟”的形式语言。再次，弱化线条，以鲜明的块面代之。这种创作以徐华翎为代表，通过对传统工笔线描技法的突破，进而运用图像的组合、色块的叠加、界限的营造、绢帛等综合材料的运用，进行视觉元素重新组合的实验，取得了很好的艺术效果。最后，充分利用不同绘画材料的特质，加以交互性实验，加强工笔花鸟画的艺术效果。胡明哲便是这方面探索的典范，传统工笔花鸟画以线描为主进行格物，刻画的是花鸟外在的细部特征。胡明哲从色彩的创新出发，提出了“大地采集”的实验路径，以不同色彩的沙土和泥土入画，重点凸显多色面的相互关系，在加强颜色分布和画面材质探索的同时，淡化传统花鸟画点线面的经验程式，从而以氛围的提炼代替对花鸟巨细的描摹。

整体看来，当代工笔花鸟画的创作趋势总体完成了对工笔花鸟传统两方面的突破。一方面，是从传统对物趣的倚重转向对自然物象、事象及其氛围环境的体悟式表达。另一方面，在绘画形式上大胆创新，“工笔”不再指向传统意义上针对花鸟外形的细致描摹，而是采用多样化的形式，尝试色块、材料和多重图像的相互叠加，体现工笔画语言内在的协调性气质。与传统对物趣的阐发再现相比，当代更加突出画面形式对自我心理意象的展现。

康定斯基指出：“形式的和谐必须完全依赖于人类心灵有目的的反响。”从取材上看，传统工笔花鸟的图案多是单一的物象表现，是对自然界花卉、翎毛、昆虫生活状态和外观的记录，而当代的工笔花鸟创作多是通过物象、图像的综合使用，营造艺术家审美理想中的情境，画面成为突出主体的意象表达。这种趋势最突出的语言表现是加强画面的叙事性，尤其是花鸟与其所处背景的互文性。例如，郑力的创作大多以苏州园林的物象整体作为创作对象，通过意象组合，重点表达苏州园林典雅的气质，不再关注局部的景物再现。莫建成营造西北大漠荒寒幽微的环境气息，对绘画形式进行跨界，在以鸟兽花卉为表现主体的作品中加入西北山川作为背景进行环境烘托，彰显物我交融的意念。在这些创作中，作者无不巧妙地进行挪用和组合，广泛采用借景、间隔、框景等现代构图形式，突出现代形式语言所独有的设计感。

当代工笔花鸟画对图式语言也做了全方位探索。总体而言，当代工笔花鸟画突出故事性，强化观念性。如郑力的创作取自园林的图式，景深、庭院、回廊成为画面空间的轮廓，在方与圆、正与负、灰与白的互相穿插承托中，苏州的城市气质得以最大限度地彰显。当代工笔花鸟画创作，也有继承传统的一方面，如苏百钧的工笔花鸟画就十分擅长将西方绘画的形式变异与中国传统的笔墨相结合，从而拓展笔墨的艺术效果。历史地看，笔墨是中国画造型的基本方式，传统工笔花鸟画创作常常通过勾线、描线等方式创造空间关系，营造黑白对比的意境。与此相比，西方现代形式传达的是“意味”，通过对物象的夸张变异传达作者的主观感受。苏百钧将二者融合在一起，常常以枯笔疏线进行意味的营造，他通过对虚实关系的把握和用笔轻重的变化传达趣味，尽显空灵境界。

传统工笔花鸟画讲究“随类赋彩”，表现物象自然的颜色。当代工笔花鸟画则以色彩的变化传达画面所叙述之事情感的起伏，成为工笔花鸟画创作中十分重要的环节。黑格尔说过“在绘画里，气韵生动的最高峰只有通过颜色表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的比重”，当代工笔花鸟十分重视在视觉效果的多样性表现上下功夫，结合材料自身的特质进行色彩运用上的挖掘，撞水、撞粉、盐胶、印染等新的色彩模式广泛被运用于当代工笔花鸟画之中，创造出全新而复杂的艺术境界。

二、当代工笔花鸟画语言观念的转换特征

语言的形式变化，通常是语言观念的转换所致。因此，观念是中国当代工笔花鸟画语言构建的本质。总体而言，传统中国工笔花鸟画的语言环境以士大夫文化和宫廷文化两种形态为主。在古典语境中，这两种文化形态都受到儒家中正平和的“理趣观”“物趣观”的深刻影响。因而，在古代的工笔花鸟画创作中，艺术家较多地展现物象的自然状态，以对景临摹为主，根据文人的趣味进行取景和构图，以玲珑、简练、含蓄为主要的审美取向，辅以动势、诗书、对比等元素，以体现意在言外的悠远趣味。当代工笔花鸟画创作观念则与此大不相同。其一，随着“美学热”和许多西方现代绘画语言形式被广泛认同，“工笔花鸟”不再被简单理解为以工匠的笔墨模仿客观存在的物象，当代的工笔花鸟画创作大多来自职业画家，他们更愿意突出自我美学观念对花鸟的独特书写。“真正的艺术家重在发出心灵的声音”，对于绘画而言这种“声音”是通过对语言形式的观念解读完成的，正所谓“观念的意识孕育了语言的意识，语言的意识凸显了观念的意识”。其二，当代工笔花鸟画的形式不再依托于传统，而更多来自于不同艺术家自我的艰辛探索，显得更加丰富多样。传统工笔花鸟画的图像少有对事件及其文化背景的介入，当代工笔花鸟画已不满足于简单表现“花鸟”，而是要突出创作与生活的联系，画家试图更多地参与画面，主宰和掌控画面意涵的建构。其三，当代工笔花鸟画创作突破传统美学程式，注重视觉效果，从实践上给工笔花鸟画进入“艺术”范畴提供了合法性。如此，“工笔”的含义也从工匠对花鸟的客观描摹，转变成为主体审美观念指引下对于工稳、和谐、空灵艺术境界的丰富追求。观念先行，审美主体前置成为当代工笔花鸟画最鲜明的特征。

总的看来，最能代表当代工笔花鸟画创作语言观念的关键词主要是精神境界、物我、视觉效果、空间。精神境界作为画面精神符号和整体意趣，体现的是作品的美学品质。当代工笔花鸟画主要的趋势还是对文人精神与自然物趣的融合性书写。这样作为主体对象的花鸟与它所处的环境间就呈现出自由的遮蔽与敞开的关系，物象本身就具有了动态的美感特征。因而，纵观中国工笔花鸟画的发展，不外乎在物与我之间流动。过去，对物趣、理趣的呈现以“物”的再现为主，“我”淡出幕后。即便如此，“心灵的目的”仍然是使画面百看不厌的价值所归。视觉性和空间则是当代语言观念所产生的独特话语，是对传统的突破。所谓视觉性，主要指向有意营造视觉作为感官方式的独特属性，往往通过突出形式张力、色彩冲击力，以夸张变形的韵律特征刺激审美，传达强烈观念。空间性则主要表征为场所中的位置，彰显叙事性，突出“物”之所以呈现的精神价值。以江宏伟、叶芃等人的创作为例，就可以看出当代创作对上述关键环节的处理，正可以表明现代语言与传统语言的大不同。作为“新文人精神”的代表，这类创作往往以意象图式完成对审美精神的书写，变物象为意象的过程预示着他们的创作不再是重现而是根据主题对物象的再现。“再现”往往根据审美表现需要对画面空间进行裁剪与重构，通过画面的空间关系变化来达到物我交融对话的合一境界。这一复杂的语言过程在缺乏创作观念支撑的传统工笔花鸟中是不可能实现的。

三、当代工笔花鸟画语言的文化价值

工笔花鸟画主要以表现花鸟内涵的自然境界为要。宗白华指出：“艺术意境不是一个单纯平面的自然再现，而是一个境界层深的创构，从直观感象的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。”所谓工笔花鸟画的当代语言演进，大概如此。

当代工笔花鸟画语言的文化价值主要表现在三个方面：其一，由传统对物象的直接展现扩展到精神层面对艺术家本身审美情感的再现与书写，这就是所谓的“感物”。其次，现代语言程式的参与，使得形式与笔墨交融一处，空间性、视觉性、色彩感、叙事感，工笔花鸟画的创作越来越偏重于对“美感”的书写，其实就是对当代日常生活的一种思考。最后，在“工笔”的内涵上有所开拓。过去，“工笔”主要是技法层面而言的“工写”，当代的“工笔”一方面重视对主体精神状态的客观抒发，另一方面，重视突出“工笔”物我平等对话的和谐境界和空灵意象。

[1]康定斯基,《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年版，第38页。

[2]黑格尔,《美学》（第1卷），朱光潜译，商务印书馆，1989年版，第189页。

[3]康定斯基,《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年版，第69页。

[4]宗白华,《美学散步》，上海人民出版社，2000年版，第337页。