杨柳青年画中的变体画研究

天津杨柳青画社工艺美术师 / 郭津伟

引言

提到变体画相信大家都不陌生，作为常见的学习、借鉴和创新的一个行之有效的方法，变体画被许多画家广泛地运用于创作之中，在中外美术史中变体画的创作案例不胜枚举。比较有代表性的有唐代画家吴道子所绘制的白描作品《八十七神仙卷》和北宋宗教画家武宗元所绘制的白描长卷《朝元仙仗图》。二者无论是用笔方法还是人物造型都可以清晰地看出其流变逻辑。国外比较著名的有荷兰画家蒙德里安创作的《红黄蓝构成》系列作品和毕加索根据德拉克洛瓦的《阿尔及利亚女人》所作的系列变体画，这几套都是相当具有典型性的变体画案例。

杨柳青年画中变体画的形成原因

中国美术学院教授陈永怡在为《潘天寿的变体画研究》一书所写的序言中提到，潘老变体画创作主要有几方面情况：“对古人风格和境界的追摹，变体临拟，血战古人，对某种主题一画再画以寄托情思，对符合自己艺术个性的题材反复表现，为画面改良或推敲的目的而重画，用不同的构图表现或强调不同的意境”。

在陈永怡教授的论述中已经比较全面地概括了变体画形成的一些基本因素，但就杨柳青木版年画的变体画而言应该放到一个更大的范围内去考虑。首先杨柳青年画的创作和制作并非由一个人完成的，它是由一个人群有组织地协同完成的作品风格具有相对稳定性的一系列作品，所以其研究客体的体量要比个人大很多。其次，杨柳青年画产生至今约有400年的历史，而个人的创作时间，即使自幼开始学画也不过百年，所以杨柳青年画研究客体创作时间跨度更大。最后，潘老一生痴于绘画，作品大多是作为研究探索和教学作用，极少卖画，但杨柳青年画的创作却是纯以商业为目的的民间绘画，所以在作品的目的和受众方面有很大不同。

综上所述，杨柳青年画变体画的形成原因在其作者兼有和潘老变体画相似的形成原因的同时，还具有以下一系列更为复杂的因素。

1.题材和应用具有一定的限制

杨柳青年画是在中国传统春节期间张贴的具有一定祈福作用的绘画作品，因此它的画面内容大多与过年相关，同时由于目标受众是普通的百姓，所以除去进贡皇家的少量作品外，大部分不会有过大的尺幅，一般都以三才和宫尖为主，相对固定。此外，我国民间习俗对于年画的张贴都有一些约定俗成的规则，例如门神贴在大门上护佑全家，缸鱼贴在水缸上方能看到鱼的倒影在水中游动，灶王贴在灶台旁边，等等，所以根据不同的位置张贴的内容具有一定的一致性和限制性。

2.创作者有意识地迎合市场喜好

年画的受众一般都是普通百姓，所以在题材上都会选择喜庆、吉祥、发财等为百姓喜闻乐见的画面内容，在造型上一般会选择丰满、富态的人物形象，在色彩上则大多会选择鲜艳明丽的色调，这些就决定了年画的造型语言和画面内容相对固定。

前面两条导致很多画面都需要在相对固定的形式中进行创作，从而为变体画的产生奠定了基础。

3.画诀规定的引导

在多年的创作和销售过程中，年画人一直在总结和摸索年画创作的规律，经过长期的努力总结出一系列画诀。我国著名年画专家王树村著有《中国民间画诀》一书，书中大量论述年画创作的构图、造型、线条和配色方法，事实也得到证明，运用这些方法创作的年画基本都可以畅销。但与此同时，这些相对固定的造型手法也就使杨柳青年画中产生了大量的变体画，经过大量的研究发现，几乎任何一张年画都可以找到相应的变体画。

4.以年为计量单位的高强度的创作需求

每年各画庄都要有新品问世，由于题材和风格的相对固定，所以以变体画的方式进行创新是各画庄最好的也是必须的选择，年画变体画由此大量产生。

5.画庄之间对畅销作品的仿制和借鉴

在同行业中，优秀作品的相互借鉴是不可避免的，尤其是相对畅销的题材和形式，由于画庄之间都会遵守一定的行业规范，所以对于优秀作品一般都不会直接翻刻据为己用，同时又想抢占市场，因而大多会选择进行巧妙的调整、合理地规避版权纠纷，这样就为大量的变体画创作提供了土壤。

6.对前人的学习和致敬

就像文人画一样，很多画家学画之初都会有一个学习借鉴的过程，这时变体画就是很好的学习方法，比较典型的例子是20世纪五六十年代天津杨柳青画社建社之初组织大量美术工作者对杨柳青年画进行整理、研究、创作，这些画家都是从各大美术学院抽调的大学生，刚开始对年画也不是特别了解，所以都是边研究边创作，因此很多作品都是采用变体画的方式进行创作的，比较著名的是画家张鸾以《五子夺莲》为原型创作的《五子爱清洁》和《三打白骨精》，画家那启明以传统年画《庄家忙》为原型创作的《公社丰收忙》和以《福禄寿三星图》为原型创作的《喜学英雄》。这些作品在那个时代都成为广大人民群众喜闻乐见的年画作品，虽是旧年画的变体画，但这些作品对传统艺术形式套用得好、模拟得巧，因此都可以算作年画变体画创作的成功案例。

杨柳青年画中变体画的分类

前面我们对变体画的成因做了一系列分析和讨论，接下来我们来看看变体画具体都有哪些分类。目前主流的理论研究领域对杨柳青年画的研究大多是从民俗学的角度去分析它的题材、源流和产地，等等，而真正从视觉的角度对年画进行分析的文章还是比较少的，此次研究的方法采用的是列奥·施坦伯格把图像学和形式分析相结合的方法，这两种看似对立的方法的结合，实际上是取长补短、更为全面的分析方法。

清末 白蛇传 1号 杨柳青木版年画62cm×106cm 现藏于俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆

清末 白蛇传 2号 杨柳青年画线批63cm×107cm 现藏于天津杨柳青木版年画博物馆

清末民初 金山寺 杨柳青木版年画62cm×106cm 现藏于俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆

首先，是图像学的角度的变体，即对相同主题、内容进行反复的创作，我们选取的研究案例是一组以《白蛇传》故事为主题创作的宫尖年画作品，它们分别是《白蛇传》1号，彩稿作品，高62厘米，宽106厘米，现藏于俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆，《白蛇传》2号，白描线坯，高63厘米，宽107厘米，现藏于天津杨柳青木版年画博物馆，《金山寺》彩稿作品，高62厘米，宽106厘米，现藏于俄罗斯圣彼得堡国立艾尔米塔什博物馆。这三幅作品都是以白蛇传故事为蓝本选取其中故事情节进行描绘的，故事讲的是峨眉山白素贞和小青在西湖与书生许仙相遇，白素贞和许仙相爱成亲，金山寺僧法海强力拆散二人，将白素贞压在雷峰塔下，白素贞之子长大后考取状元祭塔救母一家团圆的故事。细分析这三幅作品风格十分相似，都是打破时空限制的多时间点空间点并置同一画面的满构图形式，不同之处在于选取的内容和表现形式不同，《白蛇传》1号讲述的是断桥相会到游湖借伞再到水漫金山寺等一系列故事。《白蛇传》2号则是简化内容，只选取了借伞和金山寺两个故事进行绘制，《金山寺》则更为精简，只表现了水漫金山寺的桥段，因为表现内容的容量不同导致其丰满程度各有不同，同是金山寺桥段在《白蛇传》1号中只占左下角不到三分之一的画幅进行表现，由于照顾到其他内容的整体感，所以在浪花的表达上用了比较写实的波浪水花，而《白蛇传》2号和《金山寺》由于以水漫金山寺桥段为主体所以用的是满铺地的装饰性水纹，整体画面显得气势磅礴而且富于更强的律动感。经过仔细观察我们会发现核心情节金山寺的主角都是法海和白蛇青蛇，三幅作品中法海的动作基本一致，但在青蛇和白蛇的处理上产生了不同的变体，《白蛇传》1号是青蛇划船白蛇舞剑，《白蛇传》2号是二人都呈挥剑状态，共同点是两人是在同一条船上，而《金山寺》二人分居两条船上，同时相较另外两幅作品增加了更多的虾兵蟹将以丰富画面。

接下来从形式分析的角度进行杨柳青年画变体画的讨论，即相似或同一构图形式的反复创作，我们以一组仕女娃娃题材的宫尖年画为例进行分析。这组作品一共三幅，分别是《抚婴图》，高61厘米，宽109厘米，现藏于天津博物馆；《福善吉庆》，高65.5厘米，宽117.3厘米，现藏于天津杨柳青木版年画博物馆，《金玉满堂》高64厘米，宽107厘米，现藏于中国美术馆。据文物出版社1984年出版的《杨柳青年画》一书记载，这三幅作品均创作于清康熙到乾隆年间，这一时期为杨柳青木版年画最为鼎盛的时期，在线条方面多运用大长线，人物造型方面仕女的表情动态端庄大方，充分体现出康乾盛世时期人们的审美取向。用色方面，由于仅《抚婴图》是创作原稿，其他均为重刻或印刷品，所以无法得到相对准确的信息。但就《抚婴图》来看，其用色沉稳舒缓，又经由岁月洗礼更添几分古雅之气，上面这些特点是这几幅作品共有的总体形式风格。从构图上讲构成画面的主体均是坐着的仕女和几个娃娃，相较之下《抚婴图》和《金玉满堂》更为接近，都是由两个仕女和两个娃娃组成的，画面中都出现桌面，甚至中间的仕女左手的动作和头的方向都是一致的，只是《抚婴图》手中拿的是筷子，《金玉满堂》手中拿的是扇子。另外《抚婴图》最右侧的娃娃和《金玉满堂》左侧的娃娃动作也十分一致，只是做镜像处理，这是相似之处。不同之处在于两幅作品被安排在不同的环境中，《抚婴图》的人物是在卧室的床上，画面表现的是一家人吃火锅，其中年幼的仕女让大一些的娃娃把豆包递给稍小的娃娃，与此同时小娃娃伸手去接的场景。《金玉满堂》的情景被安排在堂屋窗边，同时一个仕女被放到了窗外，画面表现的是两个娃娃在鱼缸边玩耍，大一些的娃娃捞出两只金鱼，正要分给弟弟，弟弟伸手去接的场景，窗外的仕女一边看着一边挥扇解暑。

另一幅作品《福善吉庆》相较前边两幅变化稍大一些，但从整体气韵上还是可以把它同前两幅放在一起进行类比的。从人物数量上看，《福善吉庆》要比其他两幅多了一个娃娃，同时娃娃动作也有很大不同，但画面中的扇子，从《金玉满堂》中保留了下来，同时窗户的点位也变成了一张挂在墙上的花鸟画，矩形结构完成了由大到小的变化，但山石和植物被保留了下来，仕女由窗外移到了最右边，左手方向也做了镜像，不过仔细分析我们还是可以看出两组仕女的衣着虽不完全相同，但结构和款式还是大体一致的，背景的花瓶被移到了左侧，同组的物品也做了变化。由于我们不能明确地判断《福善吉庆》和《金玉满堂》具体创作时间的先后关系，所以以上变化的时间方向不一定是正确的，但两幅作品在变体时存在的逻辑关系清晰可见，所以还是具有相当的理论参考价值的。

清中期 抚婴图 杨柳青手绘年画61cm×109cm 现藏于天津博物馆

清中期画稿后复刻新绘 福善吉庆 杨柳青木版年画 65.5cm×117.3cm 现藏于天津杨柳青木版年画博物馆

清中期 金玉满堂 杨柳青木版年画64cm×107cm 现藏于中国美术馆

结语

杨柳青木版年画从兴起至今已经历了400多年的发展变迁，其参与人数之多、辐射范围之广、作品种类之丰富在艺术史上都是绝无仅有的，在一定程度上它反映了人民生活的方方面面，可以作为那一段历史的真实写照，与此同时它也是中国传统民间美术的重要组成部分，因此对杨柳青木版年画艺术形式的研究有利于我们对本民族艺术语言有更深刻的理解。本文力求用新的视角去分析去理解杨柳青木版年画在发展过程中的一些轨迹，希望这些研究可以对我们今后的创作工作起到一定的借鉴作用，从而更好地促进年画的发展，同时对杨柳青木版年画的理论研究工作也可以起到抛砖引玉的作用。从笔者多年的工作经验来看，杨柳青木版年画仍是一座民族艺术的宝矿，它值得我们站在新的起点，用新的眼光、新的视角去深入挖掘，用心研究，我们可以从中找到更多具有民族特色的绘画语言和表现形式，并以此滋养中国当代艺术的发展，从而有效地促进我国文化艺术事业的发展，提升东方艺术在世界的影响力。鉴于笔者多年来一直从事生产和创作工作，理论研究水平有限，文章不周之处还望同道多提宝贵意见。