“颂”体论

葛刚岩

(武汉大学文学院，湖北武汉，430072)

《毛诗大序》云：“一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[1]《大序》所论“风”“雅”，关乎人事、国事、天下事，总之是人世之事，而“颂”则是关乎“神明”，乃乐神安祇、福佑社稷苍生之事。正因“颂”价值之重要，所以历代学人给予了“颂”更多的关注，也生发出诸多针对“颂”体的仁智之见。然而岁纪绵邈，史笔杂乱，虽有载籍可备查询，但依然千头百绪，难成共识。

文明的发展进程就是一部人类解读世界的历史，而符号语义担当着解读历史的桥梁。由于符号语义意指的多重性，后人无法直接准确地把握对象物的原初面目，而且不同时代、不同目的、不同语境的解读者，即使针对同一对象物所做出的解释也会有所差异，从而造成不同解释之间的矛盾，甚至对立。作为早期文化现象的“颂”，不同时段、不同主体，出自不同的目的，对其所作的诸多阐释，自然也会有所不同，“容也”“貌也”“威仪”“舞容”等等，这为今人的理解带来困惑。但同时我们又知道，任何一个对象物的语义符号，它的原始意指都是单一性的，这为我们的准确理解提供了一条相对可靠的研究思路。换言之，如果我们能够从原始义的角度去清理“颂”的各种解释义项，或许会让我们更加清楚“颂体”的本质内涵和发展脉络。

一、“颂”义原始

刘勰在《文心雕龙·颂赞》中说，“颂”体之出现最早可追溯至上古五帝时代，“帝喾之世，咸黑为颂，以歌《九韶》”[2]，但此说无据，难以信从。查检殷商甲骨文，亦未发现“颂”字的存在。从已有的出土文献来看，最早的“颂”字出现于西周晚期的“史颂鼎”“颂鼎”“史颂盤”“史颂匜”及“颂簋”等青铜器铭文中。我们依据社科院考古研究所编订的《殷周金文集成》统计发现，“颂”字一共出现了105处，按索其义，大致有三：其一，为人名用字；其二，释为“容”；其三，释为“仪”，即礼仪场合的庄重仪态[3]。

解释学的生命就在于符号意指的双重性或多重性，正是这种意指的非单一性造成了解读的差异甚至矛盾。但同时我们需要承认的是，任何符号在生成初始阶段，它的意指又是单一的，所以探究符号的初始本义对于弄清解读矛盾的问题至关重要。“颂”义的解读也是如此，需要从字源、字之本义角度去探其究竟。如此，才能更为原始地了解颂文的本真内涵。

结合以上分析，可以大致推断“颂”之本义为部族首领在某处拜祭行礼。那么拜祭的对象是谁呢？行礼的场合又在哪里呢？结合早期甲骨文、金文“颂”字的具体使用语境，我们认为颂的对象应是包括先祖在内的神明，行礼的场合应是祭祀举行的场所。王占奎在《公、容、颂考辨》一文中认为，“公”字本身可以直接解释为先公神灵之意。据此，我们可以将“颂”直接解释为仪式，正如许慎所说，“颂，仪也”。具体说来，是指首领或王祭祀神灵时对鬼神的叩拜仪态，此种仪态既包括整个的身姿、仪容，也包括仪式践行者的神情及话语等。

二、“颂”义之辨

“大象无形”，一般用来说明大的对象物是很难描摹其具体形态的。其实，在人类文化史的演进过程中，对于任何对象物的解读都具有“大象无形”的表述特点。一方面，解读对象本身具有多种意指特质，如形态意、文化意、价值意等，使得其自身展示出不同的意指指向；另一方面，不同的解读者出于不同的关注角度、解读目的，从而给出各自的答案，造成“一千个读者，就会有一千个哈姆雷特”的诠释效果。颂之所以有“容”“仪”“讼”“诵”等诸多说法，其产生缘由盖类于此。

《说文》：“颂，皃也。”许慎又强调，“貌，籀文皃”，“从人，白象人面形”。段玉裁也倾向于这一解读，“引伸之，凡得其状曰皃。析言则容皃各有当，如叔向曰貌不道容是也。絫言则曰容貌，如动容貌斯远暴慢是也。从儿，白象面形。上非黑白字，乃象面也”[9]。今之学人多追随许、段的理解，将“皃”视作“貌”的古字，而又将“貌”解释为面容，指人面部的神态。那么将“颂”理解为面部神态是否准确呢？

《诗大序》中解读“颂”时，是这样定义的：“颂者，美盛德之形容”；《文心雕龙·颂赞》中也定义说，“颂者，容也”[10]，刘勰亦将其理解为“形容”。那么何为“形容”呢？对“形”“容”的准确把握可能关乎“颂”字本义理解。

形者，象形也。指人的时候，表示人的身体。《吕氏春秋·先识览·去宥》：“人之老也，形益衰，而智益盛。”[11]此处之“形”，即为人的整个身躯，包括头部及四肢。

容，《说文》解释说，“容，盛也。从宀、谷。古文容从公”，段注曰：“屋与谷皆所以盛受也。”[12]可知，“容”字确实与盛放之意有关。王占奎即根据早期金文中“容”字“上为屋下为公”的字形结构，将“容”之初始义解为盛纳之场所。“容”字后来又逐渐有了礼仪的文化含义[13]。

由此，《诗大序》中所云之“形容”可以解读为包括面部情态在内的整个身体的仪态容式。《管子·内业》：“全心在中，不可蔽匿，和于形容，见于肤色。”[14]《史记·屈原贾生列传》：“形容枯槁。”[15]两处“形容”，皆可解作体式仪态。《礼记·大学》中也将“容”视为容体，不同于脸面颜色，“礼义之始，在于正容体、齐颜色、顺辞令”[16]，所以我们在早期文献中经常可见礼、容或仪、容连文的情况。

以此看来，早期金文中“颂”之“容”解与“威仪”之意，实为互融之解，内涵并不矛盾。至于“容”与面之密切关联，只是“容”字发展意的结果，在早期，容之意本是倾向于整体形态的，如《周礼·考工记·匠人》中说，“凡为甲，必先为容”[17]，此处之容，非关脸面。《左传·昭公九年》记曰“物有其容”[18]，《礼记·冠义》记云，“礼义之始，在于容体”[19]，所言之“容”，亦不限于“面”之局部，不强调与“面”的关联。此类例证尚有多处，如《礼记·射义》：“试之于射宫，其容体比于礼，其节比于乐。”[20]《玉藻》：“君子之容舒迟，见所尊者齐遫，足容重，手容恭，目容端，口容止，声容静，头容直，气容肃，立容德，色容庄。”[21]充分说明，容与颜面相关的义项乃后出的发展意。

作为一门“避免误解的艺术”，阐释学的价值就在于清除语义表达与对象之间的误解，分析解读多样化的个性化存在理由，从众多杂乱解读中去理清它们之间的源流归属。根据以上分析可知，颂体之义来源于容，而容又经历了一个由公堂到礼仪之所，再到礼仪容貌的漫长演绎过程，故而《说文》直接解读为“颂，貌也”。其实，颂之义无论解为“容”“貌”“诵”“讼”，还是“威仪”“舞容”，其实质都是首领祭祀神明仪式的某一角度的“局限”解说，类似于“无形大象”的腿、鼻、腹的局部之见一样，都是点、面与整体的逻辑关系。“颂”义的溯源，也再次佐证了阐释学的学术价值。

三、“颂”之要旨

“颂”之本义既然确立，那么“颂”文之主旨自然可以其为基础，展开系统讨论，既可溯源其原始要旨，亦可探究其后的发展体变。

《文心雕龙·颂赞》：“雅容告神谓之《颂》。”[28]可知“颂”之内容是专门用于告神的，天地之神、山川之神，但更多的还是先祖之神明、宗庙之鬼魄。那么，告神鬼什么呢？或曰盛德，“颂之言容。天子之德，光被四表，格于上下，无不覆焘，无不持载，此之谓容”[29]。或云成功，“颂，容也，叙说其成功之形容也”[30]。其实无论是美其德，还是述其功，都属于颂的内容。《诗大序》即云：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[31]既有盛德之美，亦有成功之显。凡专心持国、用心民众之国君，皆可美以成功，告之神明，成为“颂”之内容。

若以此为标准来关照《诗经》商“颂”五篇的话，我们发现，它们基本合于“颂”文原始要旨。

《商颂·那》：《诗序》言“祀成汤也”[32]，全诗歌颂商汤创业垂统，制礼作乐。

《商颂·烈祖》：《诗序》言“祀中宗也”[33]，诗人述中宗之德，陈其祭时之事迹而作此歌。

《商颂·玄鸟》：《诗序》言“祀高宗也”。郑笺云：“(高宗)有雊雉之异，又惧而修德，殷道复兴，故亦表显之。”[34]

《商颂·长发》：《诗序》言“大禘也”。作诗者备述殷商历世所得天之所佑，“洪水之时，已有将王之兆。玄王政教大行，相土威服海外。至于成汤，受天明命，诛除元恶，王有天下，又得贤臣为之辅佐”[35]，故而大禘为颂，歌咏天德。

《商颂·殷武》：《诗序》言“祀高宗也”[36]，高宗前世，殷道衰败，王室不修，导致荆楚背叛。至高宗继位，重修德美，伐荆楚，修宫室，殷道复以中兴。作者追述其德而歌以此诗。

刘师培《文心雕龙讲录·颂赞》中也认为商“颂”五篇最具古韵，“颂之最古者，推《商颂》五篇，其词率皆祭礼祖宗所用”[37]。何以谓之，这得从商颂的源出去探究缘由。《毛诗序》说，商“颂”五篇乃宋大夫正考甫所得于周太师较早的颂诗作品，所以更为质朴，“微子至于戴公，其间礼乐废坏。有正考甫者，得《商颂》十二篇于周之大师，以《那》为首”[38]。

至于《周颂》三十一篇，多是西周早期周王朝的祭祀之歌，其中有专力祀祖之篇，也有郊天、祭社之作，虽祭祀对象有所不同，但多数篇章都含有美德祖先的内容，“今颂，《昊天有成命》、《我将》、《思文》、《噫嘻》、《载芟》、《良耜》及《桓》，是郊社之歌也，其《清庙》、《维天之命》、《维清》、《天作》、《执竞》、《雍》、《武》、《酌》、《赉》之等，为祖庙之祭也，其《烈文》、《臣工》、《振鹭》、《丰年》、《潜》、《有瞽》、《载见》、《有客》、《闵予小子》、《访落》、《丝衣》之等，虽有祖庙之事，其颂德又与上异也”[39]。易言之，“告于神明”“美盛德”，同样是周颂多数篇章之宏旨，所以刘勰将其亦视为颂文创作之正体，“若商之《那》、周之《清庙》诸什，皆以告神为颂体之正”[40]。

然而，随着时代的发展，早期“颂主告神，意必纯美”的文体主旨并非一成不变，自周颂开始，颂之变体即已出现，如《小毖》《敬之》等。

《小毖》乃周成王求忠臣辅己为政之作，全诗以管蔡失道、武庚之乱为背景，力陈自我惩戒之情，强调为政者必防患于未然的审慎之态。全诗既无祖先功德之显，亦未告于神明，正如孔颖达《正义》所云：“《臣工》、《有客》、《烈文》、《振鹭》及《闵予小子》、《小毖》之等，皆不论神明之事，是颂体不一，要是和乐之歌而已，不必皆是显神明也。”[41]

《敬之》，亦为远离功德的警敕之作。全诗共十二句，前六句为群臣进诫成王之语，后六句乃成王受诫的答辞。与《小毖》一样，此篇亦非颂文之正体，既无功德之美，亦无神明之告，正如范处义所言：“《周颂》有助祭谋庙进戒求助之诗，似若非为告神明而作。”[42]

《鲁颂》四篇将“颂主告神，义必纯美”的颂之主旨，由美先祖转变为美国君，是颂体创作中的一次异变范例，“颂而用之称美其君，《颂》之变体也”[49]。为后世颂体的陆续异化提供了范式。“两汉以降，但美盛德，兼及品物，非必为告神之乐章也。”[50]

四、“颂”之体式

前文已论及颂体发展过程中的“要旨”之变。其实在这一过程中，“颂”之“体式”也经历了同样的前后之变，由风格的庄敬到《风》《雅》化，由内容的主体化到序引化，由语言的典雅省净到铺排夸饰，等等。

万物本之于天，百姓本之于祖，天之所命在于牧化生民，祖之所命在于建功立业。故而国泰民安之时，则需告神使知，乃作歌乐颂天之恩，扬祖之德。如此，颂体的原始风格须以心之敬畏、意之端庄为正，“四始之至，颂居其极”[54]。以刘勰之见，颂体之规制当以《时迈》为范式，“《时迈》一篇，周公所制；哲人之颂，规式存焉”[55]。

时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳，允王维后。明昭有周，式序在位。载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之！[56]

《小序》认为，《时迈》乃天子巡行邦国，告祭柴望之作。孔颖达《正义》进一步认证说，当年武王曾巡行守土诸侯而至于方岳之下，安祀百神作告至之祭。周公感念武王之业，故述此事而为《时迈》之歌也[57]。诗篇上章颂武王之武功，下章赞武王之文德，全诗肃穆弘毅，恭谨敬慎。

《周颂》三十一篇虽偶有易改，但敬慎之态、纯朴之美依然持之如初，“如美其助祭，是以助祭之事告之神明也；美其谋庙，是以谋庙之事告之神明也；美其进戒，是以进戒之事告之神明也；美其求助，是以求助之事告之神明也：由是言之，则颂者用于天地宗庙，讵敢有虚美哉？”[58]然作于衰世的《鲁颂》，却逐渐抛离了颂文的庄敬之风。由于《鲁颂》所针对的对象发生了改变，由神及人，由先祖到今主，故而恭敬之态渐长，而畏惧谨慎之情渐淡。自此之后，颂体的虚美之辞、夸饰之风日益隆盛，“挚虞品藻，颇为精核，至云‘杂以风雅’，而不变旨趣，徒张虚论，有似黄白之伪说矣”[59]。甚至某些颂文中出现了贬毁入文的过分现象，“及魏、晋……其褒贬杂居，固末代之讹体也”[60]。

关于颂体的语言，刘勰总结说，“原夫颂惟典雅，辞必清铄”[61]，这是合乎告神明的祭祀要求的，也符合颂体发展演变的需求。

首先，颂之正体，语言风格要求雅正。因为在古人意识中，神灵是真实存在的，祭者只有抱持虔敬之心去祭祀它，才会得到它的佑护，“身致其诚信，诚信之谓尽，尽之谓敬，敬尽然后可以事神明，此祭之道也”[62]，故而颂之告神之言务求不失实，不虚美，“颂者，美盛德之形容也。故作者不虚其辞，受者必当其实”[63]。王柏《诗疑》亦有相类论断：“颂之体告神明，尤宜精密严约。”[64]

其次，颂之变体，语言风格又追求华盛之貌，明丽之风，尤其是汉魏之后，语言的富丽之风更为繁盛。随着时代的不断更替，关注当下、“期原福祉之颂”愈益增多，颂体语言的风格也已出离于古颂之雅懿，而趋向于辞采美的追求。陆机《文赋》中即云：“颂优游以彬蔚。”吕向注曰：“优游，纵逸。彬蔚，华盛貌。”[65]所以刘勰将其定义为“辞必清铄”，铄，《毛传》解释为“美”[66]，王金凌解释为光耀，“铄是光采、光耀。……颂须清铄，这是在丽的基础上，配合褒德显容而表现其光彩”[67]。当然，这一文风的转变也与六朝“俪采百字之偶，争价一句之奇”的文学风尚密不可分。

再来看颂体之句式。刘勰认为，颂体之规式当以《时迈》为范，所以探讨颂体之格式，也应以《时迈》为标准。《时迈》全篇共15句，偶有押韵，如“周”“后”，如“矢”“之”。语句总体而言较为整齐，但并非严整划一，一成不变，多为四字句，偶有五字句，如“昊天其子之”“实右序有周”。随着时代的推进，尤其是汉魏之后，颂文句式风格逐渐偏离诗化而倾向于骈俪化。在与音乐的关系上，商、周之《颂》，配乎舞，合乎乐，而后者逐渐偏离乐、舞，只合于读、诵。

整体来看，颂之体式虽在后世出现易变，但敬慎之情一贯为宗。语言风格以懿雅为正，后世有所改易，倾于骈俪之风，尚未悖其宗，所以刘勰总结说：“原夫颂惟典雅，辞必清铄。敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。揄扬以发藻，汪洋以树义。唯纤曲巧致，与情而变。其大体所底，如斯而已。”[68]

结论

随着时空的不断转换，历史文化符号都有一个由原初之意向外生发衍生义项的发展过程，也有一个意指单一性向双重性、多重性发展的转换过程。在这一过程中，任何一种解读都有它自身的现实目的性，而忽视它原有含义的时效性。也就是说，源于不同时代，不同背景、不同目的以及角度，人们对存在对象的认识也有所不同，对它的解读也会有异于历时的各自含义。也正是象征符号的这一多重性开启了阐释学的生命。容之义项也经历着同样的文化发展历程，由场所到礼仪，由形体之仪到容颜之仪。当人们用“容”释“颂”的时候，由于对“容”诸多意向取舍的差异，造成人们对颂体产生“美颂德说”“舞容说”“乐器说”“威仪说”等众多不同解读，其实以上诸说的本质含义都是相同的，是对祭祀时“颂”仪这一环节的不同角度、不同目的的“局域性”解说，追其本，皆为同源。正是因为有了颂的“定义”，我们对于颂体之要旨、体式，以及它们的后世演变，也就顺理成章地更易了解把握。

注释：

[1] (清)阮元校刻:《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第568页。

[2] (南朝梁)刘勰著,詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第313页。

[3] 张亚初：《殷周金文集成引得》，北京：中华书局，2001年，第285～286页。

[4] 中国社会科学院考古研究所编：《殷周金文集成》，北京：中华书局，2007年，第2724页。

[5] (清)段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第416页。

[6] (清)段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第415页。

[7] 张涌泉：《敦煌经部文献合集》第五册，北京：中华书局，2008年，第2205页。

[8] 段立超：《“颂”字本义新考》，《古籍整理研究学刊》2006年第2期，第65～68页。

[9] (清)段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第406页。

[10] (南朝梁)刘勰，詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第313页。

[11] 许维遹：《吕氏春秋集释》，北京：中华书局，2009年，第424页。

[12] (清)段玉裁：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1988年，第340页。

[13] 王占奎：《公、容、颂考辨》，《考古与文物》1993年第3期，第89～90页。

[14] 黎翔凤：《管子校注》，北京：中华书局，2004年，第943页。

[15] (汉)司马迁：《史记》，北京：中华书局，1982年，第2486页。

[16] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3646页。

[17] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1983页。

[18] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第4469页。

[19] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3646页。

[20] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3663页。

[21] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3217页。

[22] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3157页。

[23] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第504页。

[24] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3542页。

[25] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3217页。

[26] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第568页。

[27] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3455页。

[28] (南朝梁)刘勰著,詹锳义证：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第315页。

[29] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第688页。

[30] (东汉)刘熙撰，(清)毕沅疏证，(清)王先谦补：《释名疏证补》，北京：中华书局，2008年，第113页。

[31] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第568页。

[32] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1338页。

[33] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1341页。

[34] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1342页。

[35] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1350页。

[36] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1354页。

[37] 刘师培：《中古文学论著三种》，辽宁：辽宁教育出版社，1997年，第145页。

[38] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1338页。

[39] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1256页。

[40] (明)吴讷著，凌郁之疏证：《文章辨体序题疏证》，北京：人民文学出版社，2016年，第205页。

[41] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1256页。

[42] (宋)范处义：《诗补传》，第26卷，文渊阁《四库全书》本。

[43] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1317页。

[44] 吴闿生《诗义会通》引刘氏瑾言，吴闿生：《诗义会通》，上海：中西书局，2012年，第297页。

[45] (宋)李樗、黄櫄：《毛诗集解》，第41卷，文渊阁《四库全书》本。

[47] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1313页。

[48] (宋)朱熹：《诗序辨说》，丛书集成初编，第1313页。

[49] (清)姜炳璋：《诗序补义》第24卷，文渊阁《四库全书》本。

[50] 刘师培：《中古文学论著三种》，辽宁：辽宁教育出版社，1997年，第145页。

[51] (南朝梁)刘勰，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第321页。

[52] (宋)范处义：《诗补传》第26卷，文渊阁《四库全书》本。

[53] 刘永翔：《蓬山舟影·说诗谈艺》，上海：汉语大词典出版社，2005年，第341页。

[54] (南朝梁)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第313页。

[55] (南朝梁)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第317页。

[56] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1269～1270页。

[57] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1269页。

[58] (宋)范处义：《诗补传》，第26卷，文渊阁《四库全书》本。

[59] (南朝梁)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第331页。

[60] (南朝梁)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第333页。

[61] (南朝梁)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第334页

[62] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第3479页。

[63] 《三国志·魏书·武宣卞皇后传》注引《魏略》，(晋)陈寿：《三国志集解》，上海：上海古籍出版社，2012年，第587页。

[64] (宋)王柏：《诗疑》，(明)吴讷：《文章辨体序题疏证》,凌郁之疏证，北京：人民文学出版社，2016年，第208页。

[65] (晋)陆机：《文赋集解》，张少康集释,北京：人民文学出版社，2012年，第99页、116页。

[66] (清)阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，2009年，第1302页。

[67] (南朝梁)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第335页。

[68] (南朝梁)刘勰著，詹锳义证：《文心雕龙义证》,上海：上海古籍出版社，1989年，第334～335页。