艺术地理学的振兴及重构

张 慨

(上海大学 上海电影学院，上海 200072)

2021年上海第13届国际艺术双年展以“水”和“水域”为脉络，阐释了艺术对上海城市的理解和表达。类似的当代艺术展览此起彼伏，如2016年上海的特展“告诉我一个故事：地方性与叙事”、2018年的“城市地理——一场关于西安历史的想象”展、2016年的“沣水研究计划”展，以及风起云涌的当代大地艺术创作(1)大地艺术(Earth Art)，又称为“地景艺术”，是指以大自然为媒介，以大地作为创作对象，将艺术与自然融为一体的整体视觉艺术。兴起于20世纪60年代的美国，首届“在地艺术作品展”于1968年在美国纽约杜旺画廊举办。代表人物有C.安德烈、R.史密森等。等等，这不断提醒我们艺术地理学可能不仅仅是历史问题，是交通不发达、区域之间交流封闭的时代才会出现的话题，而是一个普适问题。

艺术地理是指艺术发展过程中艺术家、艺术现象、艺术活动、艺术作品与地理环境之间双向建构的客观过程，艺术地理学是对这一客观过程的理解和研究。从“艺术地理学”(Kunstgeographie)术语的出现，到艺术地理学著作的出版，一种系统关注地理与艺术之间总体性关系的思想在艺术学科和地理学科中普遍涌现。跨越艺术和地理两个领域的艺术实践和知识生产，越来越成为当下艺术学和地理学研究的新趋势。

一、艺术与地理的共生关系

20世纪初地理学家雨果·哈辛格尔创造了艺术地理学(Kunstgeographie)一词，但并没有引起学界过多的关注。1960年，艺术史家贡布里希出版了《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》一书，讨论了艺术家再现现实世界的错觉问题，引发西方地理学界强烈的共鸣。达比在《末日审判书》中致力于从历史资料中挖掘历史地图，J.B.哈利对历史地理的地图的再现研究，科斯格罗夫和丹尼尔斯的《景观的写真》研究都受到了这本书的影响。1961年，英国地理学家普林斯首次提出了“地理学构想”的概念，但直到20世纪90年代格雷戈里的《地理学构想》一书问世，艺术地理学才引起广泛关注，引发了“意象”“映像”“映射”等一系列讨论并直接渗透到心理学、艺术史和社会学等领域(2)阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》,杭州：浙江大学出版社，2000年，第248页。。从研究者的知识结构上看，在1984年英国诺丁汉召开的地理学者学会夏季学术研讨会上来自英美加三国的参会学者30多人中包括“地理学者、文化和政治史学者、科学史学者、艺术史学者、文化与文学批评者”(3)阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，杭州：浙江大学出版社，2000年，第266页。。而在科斯格罗夫和丹尼尔斯编著的《景观的写真》一书，共有14位作者，其中9位历史地理学者，其余5位分别是神学研究者、艺术博物馆馆长、文学作家兼评论者、历史学者和语言与戏剧家(4)阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，杭州：浙江大学出版社，2000年，第266页。。地理和艺术在“地理构想”概念统领下走到了一起。

此后，文化地理学者总是将艺术作为文化的一部分加以讨论，英国地理学家迈克·克朗在其著作《文化地理学》中对电影和音乐地理展开讨论，探究“流动性”如何通过各种音乐和电影成为地理学的一个动机。地理学者在景观的研究中不乏景观的美学特性关注，W.J.T.米切尔主编的《风景与权力》将风景视为文化的媒介和建构国家认同感的工具，涉及艺术、人类学、心理学、文学、历史与现实等许多层面。“风景研究在本世纪(指20世纪——笔者注)已经经历了两次大的转变：第一次(与现代主义有关)试图主要以风景绘画的历史为基础阅读风景的历史，并将该历史描述成一次走向视觉领域净化的循序渐进的运动。第二次(与)倾向于把绘画与纯粹的‘形式视觉性’的作用去中心化，转向一个符号学和阐释学的办法，把风景看成是心理或意识形态主题的一个寓言。”(5)安介生：《他山之石：英美学界景观史范式之解读》，《复旦学报(社会科学版)》2020年第6期。

当代华裔地理学家段义孚以人文主义地理学的思想，将人的种种主观情性与客观地理环境的丰富关系进行了极具智慧的阐发，探索了人性与大地的诗意互动。

视线转向国内，从事艺术地理研究的地理学者多为文化地理学者，有周尚意、张捷(6)南京大学国土资源与旅游学系教授，从事书法景观与旅游空间研究，著有《喀斯特洞穴书法景观的分类统计与洞穴旅游发展——以广西桂林市为例》(《人文地理》2010年第6期)、《基于人地关系的书法地理学研究》(《人文地理》2003年第5期)、《城镇景观符号贫困时代的中国书法景观》(《中国地理学会2007年学术年会论文摘要集》)、《中国书法景观的公众地理知觉特征——书法景观知觉维度调查》(《地理学报》2012年第2期)。、李砚(7)复旦大学历史地理研究中心学者，主要从事戏曲地理研究，著有《国内戏曲地理研究的回顾与思考》《再探地理环境与民间音乐之储存关系——以菏泽地区民间音乐为例》，《中国音乐》2015年第2期；《从上党梆子到枣梆——戏曲剧种异地扩散的系统分析》，《交响(西安音乐学院学报)》2019年第1期；《地理环境与戏曲的扩散——对菏泽地方戏的音乐地理学探讨》，《星海音乐学院学报》2012年第4期。、张晓虹(8)复旦大学中国历史地理研究所学者，主要从事音乐地理研究，著有《民国时期鄂尔多斯地区音乐地理研究》，《民族艺术研究》2018年第6期，等。等。他们在文化地理学的框架下，对艺术地理展开讨论。

地理学家对艺术的关注只是前奏，对艺术研究产生重要影响力的是“艺术地理学”的振兴。之所以称之为振兴，是因为东西方古代艺术研究中一直存在对艺术与地理关系的非系统性论述，如中国古代的书论、画论和乐论，西方的建筑艺术研究都关注地理环境对艺术的影响。艺术地理学并不是待开垦的处女地。

20世纪以来，尤其是近30年来，艺术地理学作为专门术语出现，包含“门类艺术”与“地理”概念的艺术实践和学术论著不断涌现，如书法地理学、音乐地理学、绘画地理、电影地理等等。尽管学术界对何谓“艺术地理”和是否存在一般艺术学意义上的“艺术地理学”有着各种不同的见解，但这并没有妨碍“艺术地理”在实践和研究领域中成为一股不可阻挡的趋势。地理学家愈发热衷于讨论艺术，艺术学界也越来越重视讨论不同尺度地理空间赋予艺术的影响、内涵和价值。“艺术地理”打开了新的认识空间，也激活了艺术理论中有关艺术的起源地，空间传播，艺术作品的原境、外部因素和内部空间等艺术基本问题的讨论。

地理学家关心艺术，有三个缘由：第一，地理学作为一种空间认知科学，无论是对客观地理世界的描述，还是对空间世界的建构，都需要通过视觉图像加以呈现。第二，他们将艺术视为呈现地理空间及其各种关系的媒介。第三，他们在建构地理的精神世界时，艺术成为他们必须面对的对象。

根据地理学家对艺术的关注程度，大致可以把他们分为三类：第一类如雨果·哈辛格尔、霍金斯·哈里特(Hawkins Harriet)等，他们直接创造了艺术地理的术语，并在各自的研究领域中对其加以关注。第二类如R.J.约翰斯顿、约翰·K.赖特、迈克·克朗、王恩涌、周振鹤、周尚意、胡兆量、阿尔斯朗、琼边、赵天改、李智君、张伟然、张晓虹、卢云等文化地理学者，他们在各自的文化地理研究中将艺术地理纳入其中，但艺术不是他们研究的目标指向，将艺术视为借助主观思想和地理环境的认知，对地理环境进行重构的媒介。第三类如段义孚、肯尼斯·富特、唐晓峰等，他们谈论艺术地理的文献尽管不多，但他们往往会面对自己的研究需要，对艺术进行阐释与分析，他们的概念、方法和预设对我们认识艺术地理产生了重要的影响和科学的启迪。人本主义地理学家段义孚在其著作中讨论了诸多艺术与地理情感和地理空间建构的关系，其中对恐惧、逃避空间和浪漫主义地理的讨论对理解艺术提供了新的视野。但由于艺术创造对其体系(语言、形式)的掌握需要经过专门的训练，即便是艺术内部也由于门类的多样性和差异性较大，使得地理学家面对研究对象而深感力不从心，即便如此，他们依然没有放弃。地理学家的艺术地理著述只是艺术地理研究兴起的一部分内容，系统性的艺术地理实践和研究21世纪才刚刚登场。

二、艺术地理学的振兴

艺术地理学的振兴，对应于人文学科在20世纪80年代后出现的三个转向。第一个是文化转向，将艺术视做人类文化创造活动的有机组成部分，置于整体文化体系中加以考察。第二个是空间转向，摆脱艺术研究中以作品描述、艺术家传记和美学价值判断的研究模式，以全球和地方为视角和方法来看待艺术研究。第三个是媒介转向，媒介是各个学科关注的对象，成为理解人类存在和历史的基础要素，地理和艺术成为彼此的媒介。

此外，艺术地理学的振兴还对应着艺术研究领域出现的两个新趋势。第一是一般艺术学理论体系的开放性，一般艺术学研究致力于探求超越艺术各门类的普遍规律，研究方法上鼓励跨学科的视角和方法论借鉴，形成了艺术文化学、艺术社会学、艺术教育学、艺术人类学等诸多跨学科研究领域，也采用文化地理学概念和方法在讨论艺术观念、艺术教育功能、创作主体心理机制、艺术作品的媒介和情境、艺术接受的主体条件、艺术发展的起源和动力、艺术风格与流派等领域深度介入，学者们从各种尺度的地理空间和社会空间对门类艺术展开讨论，形成了美术地理学、音乐地理学、书法地理学、区域艺术(史)、景观艺术、大地艺术、环境设计、艺术的空间传播、艺术景观等艺术地理学的专题研究，艺术地理学作为艺术一般规律的讨论成为可能。第二是艺术作为认知世界的工具与媒介，把重点从符号性转向媒介端，考察艺术形成和发展过程的多元动力和观看机制，着力探求艺术与社会发展的互动。艺术家与设计师也被视为社会工作者，他们不断向世界提问，参与社会建构，构思多种多样的未来。这使得艺术学和地理学在全球化浪潮中的“重回地方热”中不期而遇。当下，建立在既往的纯粹审美机制上的艺术阐释模型和批评机制，以及由此生发的风格、图像、情境、种族、时代等研究方法，已经难以满足人们的期待。艺术本体突破了单一审美的规定性和封闭性以及意义的确定性，生活的日常与艺术的边界渐趋模糊，各种单一的艺术理论已经难以适应日益走向多元本体并呈现复杂关系的艺术生态，全面揭示艺术发展的规律，这是艺术地理学得以再次兴起的背景。

艺术地理学的振兴体现在三个方面。第一是艺术学界在钩沉和整理地方史文献的同时，重新发现了艺术的“地方”和地方的艺术，《苏州艺术通史》《北京美术史》《哈尔滨音乐史》《陕西绘画史》《浙江电影史》等各种中国地方艺术史著和国别艺术史著作相继问世。2021年，浙江省启动“从浙江出发——《浙江现代美术名家年谱》”文化工程可谓是对此的一个重要注解。

第二是沿着人文主义地理学理论的方法，建立了新的艺术解读范式性。这包括段义孚的地方空间理论对艺术的地方感知和表征形成的分析，以及各种文化地理学理论将艺术视为文化结构的一部分所做的各种阐发。在这些地理学理论的引领下，围绕区域艺术(各种行政级别的区域和广义概念上的南北、江南、草原、冰雪等)、叙事空间(9)龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年。(如黄泉(10)[美]巫鸿：《黄泉下的美术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年。、公路(11)李彬：《流浪叙事：中国公路电影的文化地理学》，青岛：中国海洋大学出版社，2020年。等)、景观视角(如地方意象、长城(12)吴雪杉：《长城：一部抗战时期的视觉文化史》，北京：生活·读书·新知，2018年。、废墟(13)[美]巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，上海：上海人民出版社，2017年。等)、地方文化传统及各种身份认同的视觉呈现等主题展开了艺术的多样性研究。其中，音乐地理学研究最先起步，目前学科体系业已成熟。美术地理学(绘画地理学、书法地理学)以区域美术史书写、美术作品类型的地域性及其与空间的同构、艺术家的人生地图等进入艺术学者的研究视野。艺术各门类地理论坛，如音乐地理、区域美术、“全球化、地域性与跨地域性：华语电影的文化、美学和工业”大型国际学术研讨会、“美术的地缘性”(14)2008年在四川美术学院召开“第二届全国高等艺术院校美术史学教育年会”，会议的主题是“美术的地缘性”。、亚洲电影的文化想象、地域与文化艺术等论坛相继举办。从国家到各省市学科规划课题、地方(高校和研究机构)学术期刊栏目、学会组织建设(音乐地理学会)也在有序推进。艺术地理学成为人文学科研究领域中新的竞技场。

第三是当代艺术实践的多元化和多样性发展，以及文旅产业的兴盛，给艺术地理学提出了若干重大问题，包括艺术的中国(地方)特色、中国(地方)风格等等，需要进行理论的探索与回应。在民族文化自信建立的国家战略背景、文化遗产保护热潮和文化旅游产业的经济推动下，民间艺术和非物质文化遗产的传承与创新，历史古城、镇、街区和特色小镇的建设与重构过程中，区域艺术的研究与当代传承创新实践欣欣向荣。当代艺术实践不断呈现对地方、环境、人地关系、生态追问的思考，以及作为媒介的艺术对地方文旅产业多样性的建构和传播，艺术与地理从二元对立的单向影响要素考察转向艺术与地理空间的多元互动关系研究。这个新兴领域在两个层面比肩而行，分别是艺术理论内部向地理空间的追寻，地理学界试图利用审美泛化时代的艺术拓展地理环境认知的对象体系，以及地理学在实现地方和文化建设领域功能对审美的追求。

在“艺术地理学”振兴的过程中，涌现了地理学界和艺术学界两种学术共同体身份的研究。前者一贯对世界的视觉表述表现出浓厚的兴趣，这在对地图和景观的研究上得以体现。从文化地理学、行为地理学出发将艺术视为识别一个地区的表征之一，文学和艺术既是地区的组成部分，也是地区的地理环境表征。艺术的空间成为描述地理环境复杂性、解释地理现象丰富性的新尺度，代表人物如段义孚、米歇尔·福柯、普林斯、约翰·K.赖特、迈克·克朗、格丽塞尔达·波波洛克、布鲁诺·拉图尔等。后者则在艺术实践和理论研究领域生发了各自的轨迹。从当代艺术实践出发，大地艺术、艺术乡建、国际双年展、建筑园林、都市地景、乡土艺术、声音景观、礼仪空间、地方演艺等均凸显了对“人与自然、地方”关系的思考。全球化背景中的艺术在地化浪潮盛行，在地化特征的凸显成为艺术实践的重要表征。一方面艺术的符号端参与到地方和国家文化认同建构之中，带来了当代艺术活动对地方传统、民族传统，进而是国家传统“再挖掘”的盛况。另一方面也以媒介的形式深度介入到地方文化、民族文化的传播之中，讲好不同尺度地理空间的“故事”，尤其是中国故事，提升国际传播力和软实力成为当下艺术实践亟待寻找的具有可操作性的策略。

艺术理论学界开始将研究的视角从时间性转向地理空间，从丹纳的“环境说”到全球艺术研究的“去欧洲中心化”，引发了人们对所有地区艺术的关注，区域之间的差异性成为当代艺术研究的重要话题。寻求从时间、空间两个维度对艺术形式和风格的解读，展开以地理环境和空间为核心概念或者方法对艺术史的书写(15)Thomas DaCosta Kaufmann，Toward a Geography of Art, Chicago: University of Chicago Press, 2004年；[美]巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年；[美]巫鸿：《“空间”的美术史》，钱文逸译，上海：上海人民出版社，2018年；[美]巫鸿：《时空中的美术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2009年；黄丹麾主编“中国艺术地理丛书”；张皓：《艺术地理——中国当代艺术现象研究》，杭州：中国美术学院出版社，2015年；张慨：《空间过程、环境认知与意象表达——中国古代绘画的历史地理学研究》，北京：中国社会科学出版社，2017年。。值得注意的是，人地关系的产物——景观成为经久不衰的话题，景观呈现的艺术性及其人地关系的隐喻引发了学者们持续的讨论。代表人物如科勒·保罗、艾伯特·万德·林顿、托马斯·达卡斯塔·考夫曼、温克尔曼(Johan Joachin Winckelmann)、巫鸿、张皓、吴慧平等。

虽然是地理学家创造了“艺术地理学”的术语，但展开深入讨论的却是艺术学界。20世纪六、七十年代英国艺术史家约翰·伯杰(John Berger)主张“艺术思想的空间化”理论，即把艺术置入到历史与地理、家族与地貌、时间与区域等问题中加以讨论。进入21世纪，美国艺术史家托马斯·达科斯塔·考夫曼(Thomas DaScota Kaufmann)在他的代表作《走向艺术地理学》(TowardsaGeoeraphyofArt)一书中对艺术地理进行了探讨式界定“艺术地理学研究的是艺术如何源于或表达了对于地理环境的反应，或通过直接的方式，或间接地通过这些环境条件塑造了人类的差异，人类的差异又导致生产出与众不同的物品种类”(16)[美]托马斯·达克斯塔·考夫曼(Thomas DaCosta Kaufmann)：《艺术地理学：历史、问题与视角》，刘翔宇译，《民族艺术》2015年第6期。。巫鸿以“空间”为坐标讨论了“总体艺术”建构的可能，张皓以“地理意象”为理论资源探索了当代艺术对城市的整体把握①。

尽管各门类艺术都开展了各自的艺术地理研究，但是基于艺术学理论学科是对跨艺术门类一般性规律探求的学科，其研究需要基于门类艺术对其具有超越性的整体研究。这样的学科属性，要求艺术地理也需要有一个超越门类艺术地理的概念界定。而上述研究，基本上都是基于门类艺术地理的考察，西方学者的论述也多是美术内涵的艺术地理的讨论。一般艺术学理论基础上的成果寥寥无几，且多处于不自觉状态，借用德勒兹、福柯、米歇尔空间理论的研究不在少数。

归根结底，是什么吸引了艺术界关注地理？艺术地理的内涵到底是什么？

三、“地理的艺术”和“艺术的地理”

确切地讲，“艺术地理学”因为艺术的文化属性被视为文化地理学的分支，从艺术是精神文化的基点出发，在讨论精神文化地理的内容中包含了艺术的分布、与环境的关系、区域性、空间传播以及对地理环境的呈现等讨论，聚焦的门类有书画、音乐和戏曲(唐晓峰、周尚意等文化地理学者)，艺术成为地理学的研究对象和图解。然而，由于地理学者受限于艺术技能的门槛，反倒是艺术学者借用“艺术地理”的名称、概念和地理学的方法在艺术的实践和研究领域取得了更为丰硕的成果。由此看来，“艺术地理学”的价值在于抛开了学科边界的羁绊，为艺术与地理之间建构了一个类似于“我注六经、六经注我”的关系平台，为那些同时属于艺术和地理的内容和生产提供了更多的可能。

艺术的形成和发展从来不是孤立的，有关艺术发展规律的研究中，将地理视为艺术影响要素的论断此起彼伏。从古希腊时代维特·鲁威的《建筑十书》最早系统阐释地理环境是如何影响建筑艺术的论著出发，直到18世纪西方艺术史家温克尔曼在《希腊人的艺术》讨论了希腊地理环境在古希腊艺术形成发展过程中的影响，到了19世纪法国艺术哲学家伊波利特·阿道尔夫·丹纳的《艺术哲学》认为时代、种族、地域是影响艺术创造的三大要素的观点更是广为流行。中国古代众多的画论、乐论、书论、园艺论中也普遍存在对艺术与地理环境、艺术地域性现象的关注，“艺以地异”成为中国传统艺术基本理论的组成部分和风格的划分标准。在艺术理论家的观念中，地理环境是艺术感兴赖以生成的一种语境，地理影响艺术的主要路径就是地理环境通过艺术家影响艺术创造。

那么，再提出“艺术地理学”有何新意吗？所谓“艺术地理学”的振兴，来源于这样几股学术动力：

第一，很大程度上来自以列裴伏尔的空间生产理论、段义孚的人本主义地理学为代表的新文化地理学和人本主义地理学的议题和方法论。新文化地理学的议题是“文学作品中空间的代表性，地形特征的符号意义，景观的记忆和忘却，全球化语境的多元特性和身份构建”(17)蔡晓梅、苏晓波：《新文化地理学文献导读》，北京：中国社会科学出版社，2020年，第5页。。与传统文化地理学相比，新文化地理学批判了以索尔为代表的伯克利学派文化静态化理论中对人的创造力的忽略，认为人可以修改与终结文化。而以段义孚为代表的人本主义地理学则围绕着地方感、地方的形成、个人与群体、信仰与地理等议题讨论了人地关系中的主体主观性问题(18)唐晓峰：《文化地理学释义》，北京：学苑出版社，2012年，第226页。。地理学领域的“新”的重要转折点就是对文化的关注从主流、精英文化转向非主流、边缘、底层文化。

第二，艺术走进日常生活，整个社会出现审美泛化趋势，诸多学科都在讨论审美话题。艺术学理论的上位学科美学自身也建立了“别现代美学”的理论范式，其对差异性的追寻与地理学不期而遇。门类艺术在实践中与地理的结合愈加紧密。

第三，数字人文的兴起，使“所有的人文学科都在技术和文化形态的交叉点上被重构”(19)[美]约翰娜·德鲁克：《存在一个“数字”艺术史吗？》，夏夕译，《艺术理论与艺术史学刊》， 2019年第1期。，并成为影响艺术史研究和当代艺术面貌和发展趋势重要的变量之一。在艺术史研究中，人文计算改变了传统艺术史学的主观性与审美偏见，致力于艺术史研究的科学性与客观性(20)刘毅：《透明的图像：数字人文与艺术史的跨媒介叙事》，《南京社会科学》，2022年第2期。，线性史观的叙事逻辑和艺术史学家的主观想象被瓦解。“数字人文堆栈以其强大的数据信息储备持续推进着艺术史研究在共时性维度上的拓展与延伸”(21)刘毅：《透明的图像：数字人文与艺术史的跨媒介叙事》，《南京社会科学》，2022年第2期。，艺术的认知不再仅仅以作品为起点和终点，而是强调艺术家和艺术作品的居间性，以其为核心编织经由文化学、社会学、地理学的认知网络，考察艺术家的行为与艺术生产过程，以及大众对于艺术的接受和理解。

第四，艺术内涵解读的开放性与多样性，地理被视为影响因子之一。上述背景，打破了艺术地理是历史问题，是交通不发达、区域之间的交流封闭的时代才会出现的话题的框架束缚，借用新文化地理学、人本主义地理学和后现代(媒介)地理学的概念和方法，以“空间”为核心概念建立了新的对艺术描述和解释的框架，并日益引起关注。如果我们采用文化地理学的定义，“地”指的就是各种尺度的空间，“理”就是特征和规律，“地理”是空间的特征和规律，那么“艺术地理”就是艺术所占有的空间之特征和规律。如果采用这个定义，艺术所占有的空间包括两层含义，一是艺术作品中呈现的空间，另一个是指艺术行为过程中的空间。那么“艺术地理”到底指的是什么？

其一，艺术地理是“地理感知的艺术”。

人们对地理环境的体验是从审美开始的，其反应经由触觉得到愉悦，对大自然的态度一直抱有明显的美学元素是人类环境认知的重要特征。而“更为持久和难以表达的情感则是对某个地方的依恋，因为那个地方是他的家园和记忆储藏之地，也是生计的来源”(22)[美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2018年，第136页。。在艺术表达人类的诸多情感中就有对某个地方的依恋，段义孚称其为“恋地情结”。尽管这不是人类最强烈的情感，但是当这种情感变得强烈的时候，“我们便能明确，地方与环境其实已经成为情感事件的载体，成为符号”(23)[美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2018年，第136页。，这就解释了为何在艺术史上有诸多作品以地名为题名，《卡萨布兰卡》成为爱情的地理符号，《潇湘图》之“潇湘”成为恐惧空间的象征，而兰亭则成为中国书法艺术的代名词。战争、离别、事件的地点在表达由此生发的情感时也成为作品表现的对象，艺术的情感和地理的精神世界合二为一。当然，艺术表现地理并不仅限于艺以地名的作品，那样就太肤浅了。地理以及大地上繁衍的不同人群及其文化在当代艺术实践中，如何表现地方成为一个重要的话题。什么是江南？如何表现江南?什么是中国？怎样表达中国？都是艺术创作方兴未艾的话题。

艺术作为人类情感和观念的媒介，对地理世界的把握是有着重要意义的。艺术通过作品中建构的世界和形象激发人们的审美和想象，这是艺术有别于其他文化事项的属性，也是艺术的兴象性作为审美文化的基础。艺术的中心对象是人的精神世界，但艺术作品中建构的人、人的精神世界，以及人与人、人与环境之间的关系，有赖于外在世界的形象塑造。不同的艺术门类有着各自独特的表现方式，声音、色彩、线条、旋律、叙事都内隐了创作者对客观世界，包括地理的认识、感受和思考，是理性选择的结果。正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》里所言:“从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮；同样，从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”(24)[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，北京：人民出版社，2000年，第56页。因此，艺术作品精神情感的审美表达无法摆脱地理世界的客观而独立存在，借景抒情或者状地抒怀成为艺术创作的传统。并由此衍生出“情景合一”的艺术评价尺度。情景交融、江山之助、寄情山水等等既是人们恋地情结(地理情感)的自然表达，也成为天人合一审美观的标准。

艺术对地理的表达远没有结束，对各种空间特质的把握和建构是其更广泛的内在。空间的尺度不同，全球、国家、地区(区域)、地方，直至以身体为中心形成的空间，或者是不同划分标准的空间：城市、乡村、草原、高原、沙漠、江河等等。对其空间特质的概括和描绘形成了以各种尺度的空间为核心概念的艺术实践和研究。那些人类难以驯服的自然空间要素，如荒野、沙漠、海洋、戈壁，人们多采取情感化的方式进行处理，艺术创作是常见的方式。我们将青藏高原视为心灵的净地，用各种影像和音乐表现它们的样貌，并赋予它们崇高和卓越的美学品质。我们还将山河传统意义上的“家国观”在艺术中予以了充分的表达，艺术里的“家山家水”不只是山河壮丽的形象，亦是地理体验的审美表达。除了对自然地理要素的情感化处理，对人文地理的感知赋予了更加丰富的情感。

人们对地理的认知和环境的态度影响了艺术创作。人们不仅在艺术作品中表达对地理的认知，而且随着对地理环境认知态度的变化，带来了艺术创作流变。从人地关系发展的历史来看，采猎文明时代，人与自然是恐惧与依赖的关系，对自然神灵崇拜的艺术普遍存在，直到今天灾难艺术都是艺术的重要类型。农业文明时代，人对自然的依附性在不断征服自然环境的过程中逐渐减弱，对抗性增强。“天人合一观”和因地制宜论在此时并行，对自然的审美化处理成为艺术史的浓墨重彩，风景艺术、山水艺术在东西方盛行。因地制宜成为民间创作的法则，这在造物艺术中普遍存在，尤其是在中国这样的地理多样性国家呈现出千姿百态的民间艺术样貌。长城，这一类的人造地理景观是对对抗最好的地理注解。对此人本主义地理学存在独特的认识：

如果想了解人们对大自然的态度是如何随着时间推移而改变的，我们用山岳来举例子。……在人类文明早期，对山岳的审美情趣在不同的文化之间存在差异。……中国人对山岳的理解随着时间的推移而变化。如果具体分析，这种变化不能说跟西方是同步的；但如果粗略来看，东西方有着相似的发展轨迹：都是从以恐惧、逃避为核心的宗教意味，演化为一种从崇敬到赏玩的审美情趣，再演化为近现代的观念即认为山是一种供人们休闲娱乐的资源。中国人对山岳的审美可以追溯到公元4世纪，当时有很多人迁徙到长江中下游以南地区乃至南岭地区，对山的接触增多。不过，从绘画作品上分析，一直到唐代，人物像依然是画面的主体。山的形象仅仅是作为衬托，至多不过是与人物占据同等的地位。而到了唐代晚期，自然景观就走到了画面的前景；到了宋代，“山水画”就出现了，而且取得了极大的艺术成就(25)[美]段义孚：《恋地情结》，志丞、刘苏译，北京：商务印书馆，2019年，第105-106页。。

工业文明时代，征服自然和人定胜天尘嚣至上，基于战胜各种环境困境的景观广泛流行，山河壮丽之中增添了更多人和人造物的元素。以城市为例，城市是地球上重要而广泛存在的人文地理实体，是人类改造自然的结果，城市形态的视觉呈现、城市人群生活特征的艺术表达都成为艺术实践的重要内容，从中国古代的《清明上河图》、八景图、揽胜图到当下的城市民谣、市歌、城市影像、城市本体及其子系统的LOGO设计，甚至城市声音景观的追寻等等，对城市气质的提炼、概括、表达和传播成为艺术学和地理学共同关心的问题。大城市的“城市病”凸显了人地矛盾的尖锐，艺术开始了生态思考的追寻。渴望回归自然和乡土，带动了艺术实践对新的人地关系的思考，艺术乡建的核心不在于乡村面相的审美化，而在于乡民生活的和谐美化。最终，在人类生存环境日益恶化的时代，谋求人与环境关系的和谐成为全世界的共识，人类中心主义退场，生态美学兴起，艺术中心主义镜像成为当代艺术的潮流之一。

宽泛地看，从农业文明时代到工业文明时代，人类作用于地球表面的力量不断带来地球表面的地理样貌发生变化，艺术也参与其中。景观、建筑、公共空间艺术在地球表面的广泛出现推动了地表空间样貌的不断变化。设计师们还从城市走进乡村，力图用艺术改变乡村落后的面貌。

对地理学而言，艺术以某种想象和抽象的方式对地理世界进行了表达，并赋予了地理世界以千姿百态的审美情感和精神力量。

其二，艺术地理也同时指向“艺术的地理属性”。

艺术不仅仅是作品，而且是一种行为，作品只是艺术行为过程的一环。既往对艺术的考察都是基于“作品”，即艺术行为的结果而展开的，这是由学术研究的性质决定的。但认识与理解艺术行为的过程则需要从起点出发进行思考。不能因为艺术作品是分类的，是具有一定的形而上性质的，是具有抽象和人的创造特点的，就认为艺术本来如此。这样的逻辑基点为我们重新认识艺术提供了一个新的起点。

既然艺术是一种行为，对其研究需要持有过程论思维，即艺术应当是一个从创造、生产到传播、接受的过程，而作品只是一个结果，并不是艺术行为过程的终点。对艺术行为全过程的考量必然要探究行为过程中每个环节或者阶段与地理空间的关系。艺术行为的过程包括哪些构件呢？如果从艺术实践的角度考察，艺术行为是指艺术创作主体构思、酝酿、形成作品三个构件。如果从艺术价值实现的视角考量，艺术行为包括艺术生产(创造)、艺术传播和艺术接受两个环节。

在艺术创造阶段，艺术作品的形成离不开三个条件，就是张道一先生总结的思维、载体和技巧。艺术家的思维就是形象思维，通过形象诉诸情感，其中就包括大量的地理形象。艺术家感知客观世界，获取各种信息，结合个体既有的知识体系和价值观，在大脑中对客观世界和事物进行重新编码，重构之后的艺术世界——意象、记忆、回忆等等就形成艺术家对世界的认知。艺术家的空间经历，常见的采风、写生、体验生活、游历成为艺术家建构艺术形象、感知客观世界的必要路径。因此艺术家的人生地图在书写其个人艺术史上不可忽视。关于艺术家的创造受到地域的规定性和制约已成为学界的共识，但这远远不够。艺术载体的核心是其物质性，艺术作品借用不同的物质做载体。造物艺术受到物质地域性的制约，音乐的载体是声音，声音必须借助空间实现，所谓“余音绕梁”是其注解。不同的空间还赋予声音不同的内涵与意义，这也是声音之所以能够成为艺术的前提。至于艺术的技巧，在中国形成了一整套基于改造和适应自然地理环境的认识，形成了各地与自然环境紧密联系的艺术创作手段，“就地取材”“因地制宜”成为民间艺术创造的法则，“法天象地”(26)《吴越春秋·卷四·阖闾内传》记春秋时伍子胥受命造阖闾城，“相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆门八，以象天八风；水门八，以法地八聪”，成为古代建筑设计法天象地的最早记录。参见崔冶译注《吴越春秋·卷四·阖闾内传》，北京：中华书局，2019年，第55页。汉代人还将“法天象地”的造物原则制度化，“制度：阴阳大制有六度。天为绳，地为准，春为规，夏为衡，秋为矩，冬为权。”参见陈广忠译注《淮南子·时则训》，北京：中华书局，2021年，第294页。成为古代造物活动尤其是建筑的最重要法则，“模山范水，移天缩地”成为古典园林造园的设计思想和容纳万有的天地意识，自然形态的花鸟、山水成为中华民族经典的装饰图案和美术题材等等，天人合一观可谓统摄了中华艺术的所有形式(27)张燕：《论中国造物艺术中的天人合一哲学观》，《文艺研究》，2003年第6期。，并由此衍生出“情景合一”的艺术评价尺度。

艺术作品一旦形成，必须通过个人与个人、个人与群体、群体与群体之间的人际传播才能实现艺术的价值和功能。作品需要在各种空间、确切的地点和位置加以呈现，空间和位置的差异会赋予作品不同的意义和价值。古代的器物脱离了原有的时空语境，进入当下的美术馆、展览馆、博物馆等新的场所，建构了艺术品的身份。但对其解读却需要回到原有的空间之中才能够准确把握其内涵。巫鸿的一系列以“空间”为核心的艺术研究表明，作品在建立了三个层次的空间——视觉和物质的空间、知觉空间和经验空间后，最终形成了“总体的艺术”(28)[美]巫鸿：《“空间”的美术史》，钱文逸译，上海：上海人民出版社，2018年，第11页。。这样的论断清楚表明艺术品具有的空间属性。

此外，艺术风格的传播与艺术家和传播者的空间流动息息相关，这在交通不发达、区域之间的交流较为封闭的时代尤为明显。艺术家的群聚和空间流动，既形成了不同的地域艺术风格和流派，其空间流动也必然带来艺术品和风格的流动与扩散。一些特殊的、偶发的历史事件会将艺术传播推入未曾预料的轨道。中国历史上数次大规模的人口迁徙，无疑推动了艺术风格的扩散、交融和变异，乃至艺术中心地的位移。艺术传播离不开媒介、教育和艺术传播的场所，展览、表演、出版、拍卖、播放、艺术教育机构等等，都无法脱离各种尺度的空间而孤立存在。不仅如此，艺术传播空间的等级还会赋予艺术创作者更高的声望。作为传播媒介的空间成为艺术发展的自变量之一。

艺术接受是艺术行为过程的终端，是在传播基础上以艺术作品为对象的鉴赏、感悟和评价活动。缺少接受者参与的艺术行为过程是不完整的。接受者的先验知识体系对接受活动会产生重要影响。艺术作品的接受既需要特定的空间和审美的经验，也需要一定的知识框架，包括地方的经验和知识，如果缺乏民间信仰的知识就难以理解傩戏面具的象征意义。人的情感、认知、经验、能力、知识必然影响到人对艺术作品的创作、理解和审美特征的辨识。全球语境中的“中国红”既内隐着中国人的知识框架和美学风格，也形成了“他域”对中国的美学辨识度。

由此看来，艺术行为的过程不只是艺术家的实践过程，同时也是人与地理对话、互动、同构的过程。地理进入艺术，并非将地理硬塞入艺术，以二元对立的立场将地理简单视为艺术行为过程中的外生要素，而是将艺术与地理视为一个统一的场域，研究艺术的空间特征和规律，地理是自然融入艺术的。地理从原来的艺术发展的背景和条件，变成艺术现象的角色之一；从区别于创作的他者，变成艺术活动剧中不可缺少的内容。

地理，在整个艺术行为的过程中时时存在而不动声色，是艺术的内在本质属性之一，而不是研究者对艺术的外部赋予。地理基点的艺术探究，只是将“地理”的性质复归于本来而已。以往人们忽视这一点，只是认知上的狭隘。从这个意义上说，人们“发现”了艺术的地理属性，而不是 “发明”了它。你承认或不承认，它都在那里。

如果我们从地理是艺术的属性之一这一点出发，那么艺术的地理属性到底指的是什么呢？艺术地理学讨论什么问题呢？

四、艺术地理学的问题与领域

既然地理从阐释艺术的影响因子转为艺术的地理属性，那么艺术地理学终归是属于一般艺术学的。一般艺术学增添了艺术地理学的研究内容，既拓展了艺术理论研究的议题与方向，又增加了艺术行为过程各要素的空间关系的分析，将会促进艺术学理论的更新和研究的深化。这样的逻辑关联决定了艺术地理学的研究对象分布在这样四个领域。

第一个领域是作为媒介的艺术所建构的社会认知领域，这包括恩格斯、海德格尔、福柯、哈代、米勒等人的艺术物质性理论，也包括媒介地理学中艺术媒介对客观地理世界的丰富重构。物质性不仅是艺术的基础和艺术生产的出发点，还包括另一个重要特征——结构性以及由此而必然存在的系统性，即以艺术作品为中心建立一个存在各种关系的世界，即便是进入数字时代，“事实上我们还是处在各式各样新的物质性之间”(29)章戈浩、章磊：《物是人非与睹物思人：媒体与文化分析的物质性转向》，《全球传媒学刊》2019年06期。。探究艺术的本质和意义，就是要探讨人与物之间复杂的关联，时间和空间是绘制人与物关系图谱中内嵌的维度，艺术在本质上成为社会知识的媒介。

第二个领域是艺术本体对地理空间和内隐的人地关系的感知和想象性的重构。艺术作品(包括艺术景观)对地理的复制、再现、表现和利用，形成了地方艺术符号。对艺术的考量不止着眼于情感、情绪的表达，形式技巧的追求，还要增加对区域、地方或者环境共同体文化的认知及其艺术符号的建构和传播、景观对不同地理空间的改造、生态和谐中的功用等等的观照。不同空间主题的研究，如国别艺术、区域艺术、地方艺术、城市艺术、校园艺术、草原艺术、流域艺术等等，使得艺术成为空间特质的表征之一。如何概括空间的表征？视觉和听觉艺术该如何表达地方？自然景观和人文景观并重，而人文景观的形成内隐着人与地方之间的关系。

艺术地理学研究回头看，关注艺术发展的空间过程，即时间平面上横向地理空间的差异、传播和交融，通过地理空间要素解释和评价艺术作品和艺术现象；向前看，以不同尺度的地理空间或者地理实体(自然地理实体和人文地理实体)为核心，探求其艺术符号与其所指地方经验和知识的关联，建构艺术与地理关系的认知框架，发现区域共同体的艺术个性和地方特质，使得赋艺于地理意象的“国家与民族不再是抽象的符号，而成为文化记忆和情感体验的载体”，建构国家(民族)共同体认同的艺术表达范式。

对这一领域更为深入的阐述还包括艺术的地方性研究。主要包括两个方面：一是地方的艺术。指不同空间尺度的地方艺术研究，其学术生产以地方为容器，厘清地方艺术发展脉络和过程，建构艺术资源库存，提炼地方艺术符号，服务于文旅产业。当下，中国省级行政区划层级的艺术研究呈现较多空白，有诸多可供开拓的学术空间。二是艺术的地方。是指艺术作品对不同尺度空间的地理想象和视听奇观的建构。地理的世界有两个，一个是地上的，一个是精神的，这与艺术的想象同步，艺术成为“想象地理”呈现的重要媒介，建构和呈现地理的精神世界。无论是后殖民语境中的宏观尺度的国家层面想象，还是微观地方尺度的想象，地方景观和人群形象经由艺术的编码和转译不断被阅读，并通过传播来塑造和重构地方(30)最近的案例是2021年河南卫视春节联欢晚会的舞蹈《唐宫夜宴》，元宵节晚会的《博物馆的奇妙夜》，端午节的水下舞蹈《祈》，对河南文化资源的艺术绝妙呈现，让河南地域知名度和美誉度在全国多次冲上热搜。。“除了国家之外，社会组织、媒体娱乐和地方旅游等都是想象地理的来源，这种想象不仅仅是对地方事实的归并与总结，更是一种地方意义和地方文化建构的过程。”(31)安宁、朱竑：《他者，权力与地方建构：想象地理的研究进展与展望》，《人文地理》2013年第1期。这一主题讨论艺术如何审美性地建构地方并赋予其意义，艺术符号对地方的重塑、传播和强化，以及艺术是如何建构、表达地方人群的身份和文化认同。

第三个领域是如何阐释艺术行为过程中各环节要素与其存在空间的关系。艺术从生产空间进入受众世界的方式和程序，分析艺术与空间发生关系的条件和后果。以空间为坐标的进路，需要考察艺术生产的空间，如制片厂、工作室、手工业作坊、艺术人才聚集区等对艺术的影响 ；艺术传播和接受的空间，如影剧院、演出厅、展览馆、美术馆和博物馆、城乡公共空间、艺术教育机构、旅游风景区等与艺术之间的关系；各种社会空间对艺术创作的规定性制约，如神圣空间、礼仪空间、权力空间、战争空间；艺术的空间过程，即不同历史时期艺术的空间格局及其变迁过程，如艺术的起源地、中心及位移，艺术人才的地理分布和空间位移，艺术类型的地理分布，艺术风格的扩散，艺术的跨区域传播与交流，艺术的地图等。着力探求艺术发展的空间过程和空间动力。

第四个领域是数字技术和人工智能的发展颠覆了线性艺术史观，凸显了艺术史研究的共时性和科学性，这为当代艺术地理学研究带来了新的机遇。一方面数字化艺术史元数据中必然包含艺术行为全过程中各环节的地点、位置、场所等空间信息，才可能实现“跨地理位置分布的材料整合”(32)[美]约翰娜·德鲁克：《存在一个“数字”艺术史吗？》，夏夕译，《艺术理论与艺术史学刊》 2019年第1期。。另一方面，艺术史知识图谱的可视化绘制中有关艺术家、作品、身份、地点、事件等数据信息，需要在艺术地理学扎实的文本研究基础上建立。当下，艺术史数字化活动正处于以存储库建设为主要特征的第一阶段，无论是艺术史的文献还是研究对象，其元数据库、关键语料库、档案生产原型等数据库的建构不仅包含历史信息，还包括艺术行为和艺术生产全过程的地理信息的完全记录，为下一阶段从数字化表征通过算法模型转向系统化、结构化的数据分析，以及为艺术的解读和书写提供新的观看方式和内容组织形式。

上述四个领域的基础是人地关系。科学家竺可桢说，“一个国家的任何事情都与地理有关”(33)[美]亚历山大·B.墨菲：《地理学为什么重要》，薛谯风译，北京：北京大学出版社，2020年，第1页。，这种关系就是人地关系。所谓的地理是人建构的概念，没有了人，地理便失去了意义。艺术和地理的关系也是通过人建立起的联系，“我们所知道、所讲到的环境无不需要人类的参与在场(presence)；事实上，没有人的参与在场，环境在经验上来说是不可能的”(34)[美]阿诺德·伯林特：《美学与环境：一个主题的多重变奏》，程相占、宋艳霞译，郑州：河南大学出版社，2013年，第154页。。而艺术对世界的表现离不开对人地关系的感知和理解，甚至可以说人地关系是艺术创造的素材、来源和本质之一。在艺术地理的研究中，人地关系是以一种内隐的方式在“地方艺术”、“景观”等讨论中自始至终被人津津乐道。艺术的地方表征和艺术景观的塑造，其核心都是艺术对人地关系的理解和表达。

这样的理解为当代艺术实践提供了新的思考方向。

第一，围绕“人与自然”关系的主题可以带来艺术生产的新内容。在反思人与自然的关系过程中，艺术从未缺位。回顾艺术发展的历史，基于对自然灾害的恐惧，人们形成了对超自然力量的崇拜，信仰艺术遍布各地。以洪涝灾害为例，在江河湖海地区，人们形成了广泛的水神崇拜。大禹治水的神话和景观在中国大地普遍存在。而在降雨和水资源匮乏的地区则留下了大量的龙王庙壁画艺术。敬拜自然神灵的祭祀活动仪式，在漫长的历史发展过程中，伴随人们认知和改造自然环境能力的提升，逐渐褪去信仰外衣演化为民俗民间艺术。当代社会，人类对自然的过度开发带来的生态灾难，推动了灾难题材艺术的形成，倡导人类与大自然的和谐共生的理念。与此同时，社会城镇化程度越高，人与自然环境越疏远。但人们对都市生活的厌倦，反倒在精神层面愈加向往自然、荒野和乡村，催生了新的艺术生产。

第二，面向地方，探究人与地方的关系，以艺术为媒介，建构新型人地关系，讲好“家乡故事”。比如艺术乡建(35)2000年日本越后妻有大地艺术祭开启了艺术乡建的序幕，随后艺术乡建从日本传向亚洲及其它国家。，虽然以乡村“美丽”为目标，但不是仅仅解决乡村建设中的审美匮乏问题。它在日本兴起的背景是对城镇化进程中乡村发展危机的应对，其目的“是要唤起人们对自然和乡村的重新认识”(36)吴嘉振：《日本艺术乡建模式研究》，《公共艺术》2020年第6期。。对其本质认识要以对乡村环境的认知为前提。艺术乡建的创作主体是艺术家，但在地乡民是使用主体，乡建不是简单的“艺术家结合村民表达艺术的创作，也不单是地方和地理空间的简单营造”(37)刘姝曼：《乡村振兴战略下艺术乡建的“多重主体性”—以“青田范式”为例》，《民族艺术》2020年第6期。，艺术家的创作是探究乡村人地关系，唤起乡民的某种意识，以艺术为媒介，建构乡村新型人地关系。只有透过艺术的表象认识到问题的本质，才能在艺术乡建中取得乡村社会的广泛共识，获得乡民的舆论和相关支持。

第三，以当代情怀和全球视野，指向两种学术目标，一是充分利用计算机容量和技巧，建构地方和全国艺术语料库，实现超越地理界限的全球艺术研究的可能。二是在厘清“中国艺术的特色、艺术何以为中国的”同时，以艺术为媒介讲好“中国故事”。

从影响因子到本质属性，这四个领域共同促成了艺术地理学最关心的“空间的艺术”和“艺术的空间”两个问题，而贯穿这四个领域的核心问题是：艺术是如何在表达对人地关系认知的同时建构了自身发展过程的。

五、艺术何以为中国：中国特色艺术学三大体系探究的地理基点

归根结底，艺术是一种行为过程，任何行为都不能脱离空间而独立存在。这样的观点并不是“地理环境决定论”的绝对向度，而是面向中国大陆环境多样性视野中重申艺术的地理特征和规律。中国艺术特征的形成和演变是一个不断叠加、累积和吸收各种因素的过程，除了需要以动态的立场关注艺术流变的时代特征，还要基于多元的立场充分注意中国由于疆域广大、地理空间和环境资源条件而呈现的文化形态的多样性特征，不能缺失对中国艺术空间过程的视角，不能忽略中国艺术共时性过程中的多样性特征，以及由此衍生的艺术与空间的系统性关系。而不宜就艺术论艺术，将艺术孤立起来加以考察，这既是新文化地理学和一般艺术学在方法论层面达成的共识，也是艺术地理研究和实践的学理路径和应有之义。

艺术的中国特色、中国风格、中国气派的追寻，究其本质是探究中国艺术如何表达中国人民和中国大地的关系及其历史。以地理为基点，以地方为基础，在当代情怀和世界视野中，通过艺术发展过程中地理属性的“发现”和切入，将中国艺术镶嵌在中国大地上加以探究，全面探讨艺术演变的空间分布和过程，揭示地球表面艺术要素的空间格局及其相互关系，探索影响艺术发展的空间动力；解读艺术的地方(中国)表征，透过艺术现象表面，探求其背后的抽象文化，识别文化基因和文化“遗传”因子，解读内涵的深层次文化理念。

人文学科的研究需要回应时代的命题。艺术学三大体系的建设是艺术学界当下亟待回应的现实追问，其建设目标就是“如何体现中国特色、中国风格、中国气派”(38)李永杰：《推动艺术学三大体系建设》，《中国社会科学报》2020年4月23日第001版。。回应这个时代的命题首先应厘清“中国艺术的特征是什么”“中国艺术特征形成的过程和规律是什么”“中国艺术是如何建构和表达中国大地和中国人民的”，以中国地理为基点，将中国艺术置于中国历史文化和世界历史文化的大的背景之中加以考察，以宽广的学术视野，深度钩沉“中国艺术”与中国大地、中国人民的关系，辨明中国艺术的异质性，回应“艺术何以为中国”的时代之思。

(陕西师范大学历史文化学院萧正洪教授给予本文中肯的建议，在此表示衷心地感谢)