从“表达论”到“制度论”：再论艺术审美之维

王 甦

(安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230601)

一、引言

二、“表达论”：情感的“自律”审美维度

(一)“表达论”的本质

(二)情感表达的“自律”与“他律”

从美学的观点来看，在艺术审美过程中，人们往往可以分辨与情感相关的“表达”与艺术作品中的“表达”，因此，可以说“表达”提出了艺术的“自律性”和“他律性”问题，然而，作为人类价值的表达特性，只有当其作为客体被体验时才能成为一种美。美学领域中“自律”最基本的内涵就是艺术或者审美的体验，或者两者都是。而艺术包含了社会、政治、道德等领域的研究对象和主题，传统上的自律美学研究则包含了对美的判断、体验及艺术作品内在意义的领悟，以及维系社会中艺术活动的实践或制度。在审美现代主义的历史进程中，无论是艺术哲学还是美学对艺术的定义，以及有关艺术审美的种种事件，逐渐形成了一种“自律性”倾向，艺术成为一种具有“自律性”的领域，艺术家们成为启蒙者和教化者，这是艺术审美历史性的转变。正是这种“自律性”在艺术审美领域的出现，成为新的美学话语诞生的重要前提。在这种“自律性”的场域中，人们能够以审美的方式表达着审美的理性和情感。审美作为自律性形成之后，在艺术创作过程中便具有了“普遍性”和“共通感”。

图1 罗丹《巴尔扎克》

从18世纪开始，启蒙运动哲学家们所构想的，存在于他们根据内在的逻辑而发展的客观科学、普遍道德法则和“自律性”的努力中，使得“现代主义”中美的概念与欧洲艺术的发展联系紧密，由此，现代主义理论中的审美的“自律性”是文化现代性的一部分，并且它提供了不同领域之间相关联的可能性。审美的“自律论”能够以类似的方式从广义的角度理解为自我决定，目的是为了反映世界。例如罗丹的作品《巴尔扎克》(图1)，艺术家不仅仅探索了人物身体的内在结构，而且还研究了个体人物的情感、思想，从审美的现代性角度来看，这部作品无疑是现代性的，就像罗丹所认为的平面和立体的是“一切生命的法则”，这也是艺术家所呈现的“自律性”，在艺术审美上，他强调了艺术的真实性，在艺术创作手法上，他运用了审美现代性中的一种新的创作方式。

在艺术分化的现代性过程中，艺术的审美问题逐渐独立出来，艺术的生产、道德、表达等都依次被体制化。艺术作品成为了人类传达美学客体的直觉表现，等同于情感的象征，具有一种呈现式形式，这种呈现式的象征不是简单的一般性的描述，而是一种感受的类型。艺术的直觉是一种抒情性的直觉，直觉作为大脑所反映的影像，组成了一种“系统”，这种影响的聚集是因为娱乐、事物或者某种目的而被放在了一起，这种系统本质上是实践性的，从美学的另一个方面来思考时，它则变成了机械的，而不是有机的。艺术同时具有特殊的权利，即“象征性”的媒介，它将“美”限制为体现非语言艺术特点形式的感知特性，“表达性”形式是任何可感知的或者可想象的整体。在这种情况下，情感不能再被视为接收者的心理状态，而且也不能与拟人特性类比，并被视为“非命题性”的人类话语层面。因此，表达特性作为艺术的情感审美特性，也是广义上的概念，融合了艺术“自律论”的方法，即形式主义的方法。由此，作为“表达性”形式的音乐与绘画之间便存在着某种相似的关系，我们看待这种关系可以通过“张力”与“分解”、“平衡”与“不对称”来理解，同时，这些也体现了音乐创作或表达意义的方式特征。

三、“制度论”：暗含的“语境”审美维度

(一)“制度论”的本质

图2 杜尚《泉》

图3 米开朗琪罗《哀悼基督》

图4 切利尼《伟大的珀耳修斯》

(二)“语境主义”方法论

“制度论”的拥护者们在提出艺术与美分离基础上，推出了一种“语境主义”的理论方法，这种“语境化”本质为反本质和反基础，包含了对20世纪后半叶后现代主义思潮下所体现的“自律论”唯心主义美学的各种批判。在20世纪80年代初期，“语境主义”包含了“讽刺、自我救赎、分裂”等在内的一系列美学实践描述，并且无处不在地对现代主义进步理想进行讽刺，后现代主义者逐渐限制了现代主义的思考。

在格雷夫斯看来，在制度性概念之下，美学成了艺术哲学的一个规范性的、稳定性的侧面。在这个方面，他的结论有力地证明了“美”的恒久持续：在与后现代主义的争议中，我们可能承认意义是一种解释，但我们并不需要承认身体是阐释，例如一个人可能不知道一幅画中所运用“亮色”是什么意思，但在视觉效果上，他确实看得到它们是亮的。因此，人们能够合理地将画作为一种媒介，来传递人们仅能够“看到”的意义，并使用“亮色”来传递“亮的”意义。美学会不断地充实这些问题，原因是美学现在能够被作为一种稳定性的手段、材料用以传递意义，将它们从不合理的使用中区分出来。因此，在多变的情形中，美学在激进阐释的时代，通过关注艺术作品客观呈现给感官的特征以及作品的身体，稳定了艺术理论。

四、意识汇流：在“自律论”与“语境论”之间

艺术作为“意义”被蕴含的象征形式主要表现在“自律论”和“语境论”之间，“语境论”包含了对20世纪后半叶后现代主义思潮下所体现的“自律论”唯心主义美学的各种批判，以及 “自律论”和“语境论”的对立，即“现代主义”和“后现代主义”的对立。这种状态往往能够被约减为一种综合的方案，“自律论”据此成为“现代主义”的标志，而对立于作为“后现代主义”主要特点的“语境论”。我们能从“美”的“自律论”概念的意义得出：在这个广阔的框架体系中，它是现代主义艺术哲学较为关键的概念，既是思考中主体的“无偏见”的态度，也是与本身具有目的的艺术客体相应的。“语境论”的特点是从社会政治或意识形态即文化的语境视角来建构艺术意旨的途径，它以各种变化的形式形成了美学艺术后现代主义在理论和艺术实践中的主导方法。

(一)“自律论”与“语境论”之间

对应着“现代主义”的“自律论”与“后现代主义”的“语境论”之间的基本关系是从二分法的角度来理解的，“表达论”则被视为了现代主义艺术理论的典型代表。它们首先出现在浪漫主义环境中，来源于浪漫美学主义和德国唯心主义哲学的交融，主张的是自我表达而不是对外界现实的绝对模仿，这种思想赋予了一件人工制品成为艺术作品的地位，而浪漫主义理论在康德的哲学中被大量借鉴并得到进一步的发展。与“自律论”的思想相反的，是“语境论”中艺术与制品形式的统一，与根据特定艺术媒介的纯粹并非清晰地被区分开来；而且，高雅的古典艺术与通俗流行艺术之间，“美”的艺术与大众文化艺术之间，或者艺术与其他社会艺术产物之间的传统等级均被废除。现代艺术其他的一些主要价值，如原创性、独特性以及品味与风格的纯粹性，在后现代主义中也被多种多样的形式、折中主义风格模仿等逐渐地取代。

艺术的自律与他律的对立问题，将“美”的领域进行了扩展，不仅包括了形式、“格式塔”的表层特性，也包含了“人类价值”即表达特性，后者的特性在基本的含义上是美学特性，因为它们是形式的或者感知的。因此，感知也可以是由艺术作品内在组织结构所表达的意义的感知。研究艺术的“自律论”和“语境论”方法的对立包含了“现代主义”与“后现代主义”之间所谓的彻底决裂，而它并不能局限于极端纯粹主义的、受限的、有关纯粹的形式主义自律性问题。如此一来，便能够讨论“有机主义”的形式主义“自律论”与“纯粹”的形式主义之间的对立，然而，正如上文所述，表达特性作为美学特性将纯粹的形式特征与传达特征相融合，而后者也是直接被体验的，并且它们因此组成了更广义的内在价值，即不仅仅是基于感官愉悦或不快。

(二)朝向美学的回归

图5 沃霍尔《布里洛盒子》

然而，艺术的文本仍然是浪漫主义理论所关注的，因其可以连接艺术作品与哲学，或者我们可以关联美学。用“蕴含的意义”来定义艺术，证实了艺术作品首先是作为一个“自律”的“美”的实体而被人们欣赏，同时也揭示了现实的特征，这些特征不仅包含了艺术的“他律”维度，也让艺术所具备的对艺术作品根植的语境开放成为可能，进一步验证了“表达论”和“制度论”之间的偶然“汇流”。

五、结语