从《苍原》看歌剧“三位一体”的创作思维

关键词：苍原、歌剧、三位一体

1995 年10 月，由辽宁歌剧院创作演出的歌剧《苍原》首演。1996 年1 月，《苍原》晋京，在当时文化部艺术局组织召开的座谈会上，《苍原》被认为是“中国歌剧艺术发展的里程碑”“已攀上90 年代歌剧艺术之巅峰，它使中国的歌剧事业在更高的起点上开始了新的探索历程”等。此后，《苍原》先后斩获文化部“文华奖”、中宣部“五个一工程奖”等各项大奖，盛誉更隆。2021 年10 月11 日、12 日，作为“庆祝中国共产党成立100 周年舞台艺术精品创作工程”“百年百部”传统精品项目，《苍原》在辽宁大剧院复排演出两场，再次引起歌剧界的强烈关注。

这是一次真正意义的复排，舞台呈现是当年的完整翻版，舞美、服化道全部是26 年前的原始制作，这次仅略做修整;画外旁白用的也是当年老艺术家留下的录音;当年领衔的两位主演，饰演渥巴锡汗的车英和饰演娜仁高娃的么红，再度披装登台献演其中一场。对于曾经看过当年演出的人来说，这样“演旧如旧”的复排会勾起太多难忘的回忆;而对于我这样首次观看的人来说，则是一个不断印证、感慨的过程——印证了《苍原》的确是一部优秀的经典之作;感慨早在26 年前，就已经有艺术审美和艺术水准极具当代性的创作，充满令人回味的艺术魅力。

简单故事的复杂戏剧

歌剧《苍原》是可以用一句话概括的简单故事：“乾隆三十五年，公元1771 年1 月5 日，在伏尔加河下游寄居了140 年的土尔扈特蒙古族部落，不堪忍受俄国沙皇的暴虐统治，决定举族东归，返回中国故土。”这样一段东归之路，如何结构出一部歌剧，可以有多种选择。在歌剧《苍原》诞生的前后，中国歌剧舞台上出现了《启明星》《魂系东归路》《舍楞将军》等同类题材的作品。虽然每部作品的侧重点各有不同，但是主题内容都是相近的。而歌剧《苍原》的特别之处在于，它在反映历史真实的同时，将一个简单的故事，结构出了一部复杂的戏剧。

歌剧《苍原》的人物设置可谓极简，部族头领渥巴锡汗、台吉舍楞、舍楞的恋人娜仁高娃、大台吉艾培雷。四位核心人物构成的一台戏，却是环环相套又环环相扣，错综复杂，波谲云诡。通常概念中，歌剧是用音乐、歌唱表达的戏剧，所以歌剧剧本的写作，为了给音乐留有空间，不宜有过于复杂的戏剧情节。若以此对照的话，《苍原》剧本的复杂性似乎与歌剧剧本创作的基本规则和要求是相悖的。然而，“复杂”只是《苍原》剧本的表象。仔细分析就能看出，《苍原》的“复杂”，并非戏剧事件叙述的繁复巨细，而是让不同人物的情感作为戏剧推动的核心力，将具体的事件关联与人物的情感交互勾连，通过立体结网的方式，将人物之间、事件之间、过去和现在以及未来之间，交织而成简约又具有多视角、全方位的戏剧结构。

隆冬，伏尔加河畔，诺盖草原，土尔扈特人控诉着俄国沙皇的罪恶。当渥巴锡汗宣布举族东归的决定之时，人们欢呼雀跃。然而，看起来是众望所期的东归之路却并不平坦顺利。外部有来自俄国的追兵，内部则有为了权力和私欲排斥东归的大台吉艾培雷。一封羊皮书是戏剧的第一个拐点，也是戏剧埋下的重要伏笔。伪造的羊皮书让舍楞背上了“叛徒”的罪名，渥巴锡汗识破了其中的阴谋，将计就计，暗中安排舍楞带兵前去堵截俄国追兵，但却因此给了艾培雷挑拨娜仁高娃的机会，居心叵测的艾培雷，透露了十年前渥巴锡杀死娜仁高娃父亲的“内幕”，让娜仁高娃对渥巴锡的仇恨和误解日益深重……

一个十几万人的部落，在俄国的诺盖草原生活了一个半世纪，他们的东归，对于俄国来说，相当于叛逃。按照一般的思维，要为东归寻找一个有矛盾对立的障碍，俄国追兵是最便易的选择，但是这样做的话，戏剧的叙述也只能按照“追和逃”的线性思路发展，难免会让作品流于庸常。事实上，土尔扈特族是否能够成功东归，俄国沙皇追兵的阻碍并非关键，对于这样一个马背上的民族，对付追兵无非就是几次战役，流血和死亡是无法阻止一心回家人们的决心和意志的;所以，作者才会将“人心”作为成功东归的关键点进行挖掘。

所谓外因要靠内因来起作用，“人心”就是内因。剧中，艾培雷一直在“扰乱人心”，而渥巴锡则努力“聚拢人心”，这个过程中，娜仁高娃和舍楞又是决定“人心向背”最关键的两个核心人物，因此，本剧几乎所有的戏剧矛盾都围绕娜仁高娃和舍楞展开。伪造的羊皮书、发生在十年前的血案、渥巴锡与娜仁高娃和舍楞的关系、渥巴锡与艾培雷的矛盾、娜仁高娃用“死谏”消解舍楞在自身安危和部族前途之间选择的犹疑等等，所有看似独立的人物关系和戏剧性的事件，都对“成功东归”有着举足轻重的影响，就在一个个矛盾铺设和矛盾逐一化解的过程中，完成了举族东归的壮举。

渥巴锡汗正直智慧，心胸开阔;舍楞勇猛骁健，刚直不阿;娜仁高娃美丽善良，无私勇敢;艾培雷老谋深算，不露声色。剧中四位戏剧人物，定位清晰。其中给人印象最为深刻的是艾培雷和娜仁高娃。

对于艾培雷这个反面人物，作者没有给予他脸谱化的塑造，而是注重挖掘其内在的情感起伏和为何“反面”的动因。在土尔扈特部族决定东归的时候，他们已经在诺盖草原生活了140 多年，艾培雷是部落中的长者，也不过才60 岁左右，加上艾培雷对于权力的极度渴望，所以无论是艾培雷对于诺盖草原的家乡认同，还是他处处与渥巴锡汗为代表的“东归派”相敌对，均在情理之中。因此，艾培雷的所有行为动作都有据可循，那么这个反面人物的真实性也就更加具有说服力。

娜仁高娃的形象具有比较广泛的典型性，同时又具有其在本剧中的独特性。她在剧中绝不仅是性别角色的调剂，更不是花瓶，而是对于戲剧有强烈推动作用的人。娜仁高娃最终的牺牲极具震撼力，因为戏剧发展到那一刻，已经成为一个死结：要么交出舍楞，让部族顺利回家;要么回头返回诺盖草原，放弃东归。此刻，艾培雷趁机蛊惑，舍楞惶惑焦虑，渥巴锡手足无措，众人纷纷攘攘……如此混乱的情形之下，娜仁高娃出场了，她用生死爱情的承诺劝舍楞自首，却引来舍楞的暴怒误解，娜仁高娃毅然夺刀自戕铭誓，在家乡即望的一刻，香消玉殒……四位人物，三位男性，一位女性，作者“以柔克刚”，将最后戏剧转折的重担，“压”在了娜仁高娃柔弱的肩上，令人怜惜扼腕的同时，更赋予歌剧《苍原》宏大历史背景之下必然的悲壮色彩。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

中西相融的戏剧音乐

《苍原》剧本所提供的多维度、立体化的戏剧表现方式，本身就与歌剧音乐交响化的写作具有很高的契合度。当然，我们有理由相信，这个剧本的音乐写作稿，一定是编剧和作曲在创作中深入沟通交流之后的成果。

在写作《苍原》之前，作曲家徐占海就对威尔第的歌剧作品和写作特点有过非常深入和反复的研究。可以说，《苍原》的音乐创作，有“描红”的成分在里面，但是这种“描红”并非机械地模仿和套用，而是作曲家对威尔第歌剧创作的规律、歌剧艺术表现方法的学习和借鉴。比如，徐占海曾经仔细统计过威尔第多部作品中“有几首咏叹调、有多少段重唱、合唱”等等，进而发现在歌剧当中，怎样用音乐来更好地表现戏剧的普遍规律。这样的研究对于作曲家来说，无疑是一种“歌剧写作技术”和“歌剧写作意识”的全面储备，所以在面对《苍原》的歌剧剧本时，徐占海才会从歌剧音乐创作的角度，全面结构、合理安排，最终实现让音乐精准体现出剧本所要表达的戏剧内容。

《苍原》是一部中国歌剧，作曲家对于所有技术手段的运用，都是为了更好地表达中国民族音乐语言。在诺盖草原生活了140 多年的土尔扈特人，为了坚守所信仰的佛教，毅然决然选择东归回国。渥巴锡作为部族的大汗，他既是东归行动的引领，更是部族精神的引领，所以，渥巴锡的人物音乐主题就由佛教诵经音乐“唵嘛呢叭咪吽”而来，在此基础上进行不同戏剧情境之下的发展变化。剧中另外三位主要角色的音乐主题，同样是根据人物的身份、经历进行富有个性的设计。舍楞的身份是“一名被通缉的亡命者”，五年前在新疆杀死了伊犁总督的舅兄，逃亡到诺盖草原，他的人物音乐主题是具有新疆天山民族特色的音调旋律;艾培雷的人设虽有反派的意味，但是从人性的角度来说，他对于诺盖草原的家乡认同是情有可原的，所以，艾培雷的人物音乐主题就以俄罗斯音乐旋律为主进行发展变化;娜仁高娃的人物音乐主题选择了蒙古族的旋律音调，土尔扈特人是蒙古族的一支，娜仁高娃在剧中的所作所为是最具代表性的，同时，蒙古族音调纯五声音阶的特点，也让音乐的旋律性、可听性更强，更加符合娜仁高娃女性柔美的形象特征。

娜仁高娃在剧中的核心唱段就是那首“送哥送到太阳升”，这首唱段以娜仁高娃的独唱，娜仁高娃与舍楞的重唱、对唱，女生小合唱、合唱等形式反复出现，既是娜仁高娃的人物音乐主题，也是她与舍楞的爱情主题，同时也成为贯穿全剧的戏剧音乐主题。在本次复排中，由此主题延展创作的序曲给人留下了极其深刻的印象，尤其是对于首次观看《苍原》的观众，这段序曲就好像一道味道醇厚精美的前菜，让观众在意犹未尽的体验中，对于接下来的精彩充满更深的期待。据徐占海介绍，本次复排之前，序曲只有一分多钟，这次扩展为三分半钟，目的是为了使这首序曲可以作为一首单曲来演奏。但是实际效果远不止于此，扩展之后的序曲，是对于《苍原》戏剧主题更加深入的阐述。

将娜仁高娃与舍楞的爱情主题作为全剧的音乐戏剧主题，并不是为了强调本剧的爱情色彩部分。事实上，这一主题的确立，是从戏剧最终的结局得来的。娜仁高娃为了部族能够顺利回到祖国，不惜以牺牲自己的生命来劝谏舍楞，这是一种超越个人情爱的人间大爱，表现的是整个土尔扈特部族对于故国家园的深切向往和无限热爱。所以在娜仁高娃牺牲后，女声合唱再次响起：“如果你是辽阔的草原，我就化作蜿蜒的小河;如果你是蜿蜒的小河，我就化作河上的清波，从你的胸膛轻轻流过，让你紧紧地拥抱着我……”此处的“你”和“我”，已经非常明确地指向了“祖国”與“土尔扈特人”，从娜仁高娃和舍楞小我的“爱情”到土尔扈特人对于“祖国之爱”，是同一主题不同戏剧要求下的升华式运用，不着痕迹，但却意蕴悠远。

娜仁高娃是本剧中戏剧和音乐形象都丰满深刻的人物。而专属于她的这首爱情咏叹，在音乐表达上又具有“意”“象”的强烈对比。唱词的“表象”是优美欢乐的情绪，但是音乐的“表意”却是凄婉哀伤的。从一开始准备举族东归与舍楞的对唱、到舍楞被污蔑为叛徒“生死不明”后娜仁高娃孤独的怀念，以及为了劝谏舍楞唱出这首咏叹，都是在悲伤的情境之下。所以，每当听到娜仁高娃唱“我就化作悠长的牧歌，带给你唱也唱不完的欢乐”时，就会对美丽善良的娜仁高娃充满无限怜惜，一个如此渴望“欢乐”的女子，却自始至终活在忧伤之中，人物的悲情气质随着戏剧的发展不断加强，直至最后的高潮。用音乐刻画人物，在娜仁高娃身上得到了最集中和突出的体现。

所谓音乐的戏剧，就是要在戏剧所需要的时候，音乐能够恰如其分地表现出来，在这一点上，《苍原》做得非常成功。大比重的合唱是这部歌剧非常突出的特点。全剧一共有29 段合唱。为什么写这么多合唱，徐占海归因为自己是教复调的，所以擅长写合唱。但这只是作曲家技术上的总结。从戏剧的角度来说，《苍原》虽然只有四位核心主角，但是戏剧的背景却是“举族东归”。一个十几万人大部落的行动，缺少合唱是无法成立的。另外，在重要的戏剧关键点，合唱更是不可或缺的。所以，虽然都是合唱，但是作曲家对于同一情境之下、不同情境之下的合唱都有完全不同的设计，尤其是在合唱中运用不同声部的重唱，来实现不同的艺术效果。

比如一开始，人们决定东归，对于从未谋面的家乡，充满憧憬：“那里有肥美的水草，那里有和煦的春风。”这两句词，反复咏唱，让人们内心对于家乡的描摹，通过不断的反复带给听众植入式的强化印象。在《沙海茫茫》一曲中，东归的队伍艰难行进，饥渴、疾病、死亡威胁着人们，一些人动摇了、一些人求佛保佑、一些人坚持向前。这段合唱，以三重合唱的形式展现，以表现三种不同的心态和情绪。据徐占海介绍，这段合唱最初是按照十二个声部设计的，但是实际演出时，因为合唱队只有60 人，最后只能改为目前的六声部。即便如此，还是能感受到这段合唱对于戏剧氛围和戏剧推进的强大动力。

一般而言，中文写作的重唱，不看字幕是很难听明白内容的。但是《苍原》当中，无论是以个位数计的重唱还是重唱形式的多声部合唱，即使不看字幕也能听清内容。这当然是作曲家技术的体现，同时也说明，作曲家对于中文汉字的音乐表达是有研究的。并且在重唱的写作方式上也有根据戏剧情境的需要而进行的富有个性的写作。最典型的就是一直为人称道的那段由二重变三重再变四重的重唱。这个从二到三再到四的重唱，并不是简单的变化，而是根据戏剧发展的需要，对于人物各自不同的内心活动，通过重唱到独唱再到重唱的变化，进行更加丰富的情绪展现。另外，本剧中在戏剧矛盾冲突剧烈、人物相互之间交锋对峙的时刻，也通过不同形式的重唱、合唱来达到相应的戏剧效果。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

剧中第二、第三、第四幕开始，都会有一段男声演唱的蒙古长调，尾声同样有一段蒙古长调，却改为女声演唱。这样的设计不可谓不精心。从戏剧发展的角度，二、三、四幕都是东归途中，男声长调，仿佛游子在漫漫归途中对于家乡的渴盼，高亢、苍凉;尾声游子已归，却有无数同胞客死在归家的途中，女声长调就似母亲对牺牲族人的呼唤，悲戚、旷远。长调的运用，让这部歌剧的民族性更加凸显。事实上，这部歌剧音乐创作上值得深入研究之处颇多，尤其是在创作的过程中，始终是以民族音乐的语言作为主导，通过各种不同的音乐表现形式加以体现，令《苍原》成为当代具有鲜明民族风格的中国正歌剧的扛鼎之作。

准确当代的舞台表达

对于歌剧《苍原》这样题材，想要实现准确表达戏剧要求的舞台呈现是有难度的。《苍原》的主要戏剧行为是“东归”，这是一个不断运动变化的过程，如果是影视剧，很容易做到场景、时间的变化，但是对于方寸舞台，就是“螺蛳壳里做道场”，考验的是导演对于戏剧和音乐全局把控的智慧。

《苍原》是导演曹其敬当年留美归国之后的第一部歌剧作品，之所以强调这一背景，是因为这部歌剧的二度呈现确实展现出在当时颇为先锋和时代感的舞台理念。“苍原”二字，很容易让人联想到“天苍苍、野茫茫”的旷渺深远，但是这在舞台上如果不使用特殊手段，是很难展现的。20 世纪90 年代中，多媒体还没广泛运用于舞台，没有多媒体的协助，即使再远的舞台进深，也很难做到观众视觉上的一望无际。以曹其敬为首的导演团队，最终没有把思维局限在既定的视觉想象当中。而是化实为虚，主场景一景到底，根据不同的戏剧情境，通过道具、灯光、背幕的调整变化，实现戏剧表现的要求。

舞台上最核心的实景是位于中央的不规则的缓坡台，坡台分为两层，中间有一个低缓的台阶过渡，坡台整体形似一个羊皮水袋，应该是暗示土尔扈特人马背上的民族这一特征。坡台从前往后、从低到高，演员走到背幕前，有台阶可以下去，所以，坡台的后部，也成为一个上下台口。从观众席望去，坡台的右侧是几棵高耸的胡杨，左边是嶙峋的山石和沿着山边缓缓向上的台阶，台阶的尽头有几株黄色的沙漠灌木。寥寥几笔，却让整个舞台拥有了丰富的视觉元素，同时也为演员的表演提供了支点，为舞台调度提供了更多可能。

歌剧《苍原》是一部音乐主导力非常强的作品，戏剧在音乐的牵引下一刻不停地向前走。而舞台的调度很好地体现了这种不间断的流动性，时而是磅礴如海的宏大，时而是涓涓小溪的清朗，疏密开阖掌控自如。在决定部族东归之后，必然需要一个大的场面，但是十几万人举族返家的壮观，要通过舞台上七八十人来表现谈何容易？然而，实际的舞台效果，先是托举着佛像的喇嘛队伍、接着是扬鞭策马的战士队伍、然后是一队一队昂首阔步向前的百姓队伍，配合着宏大的音乐，仿佛真有万千人马、川流不息，蔚为壮观撼动人心！

《苍原》中有很多大场面，有上述行动性很强的，也有相对静止的，比如开场时，人们控诉着沙皇的暴行，哭诉着在战场上死去的族人，导演通过大部静止、局部行动，来形成富有层次感的调度安排。

除了歌唱和表演，舞蹈也是歌剧《苍原》中比较重要的戏剧表现手段。对于舞蹈的安排，导演没有将其割裂成独立的段落，而是融在戏剧当中。比如用以表现战斗中的骑兵，或者表现欢欣鼓舞的人群，再或者与合唱队融为一体，作为群体场面的一分子，无论哪一种表现形式，都实现了合情、合理、合乎戏剧要求的效果。

歌剧《苍原》立体化的戏剧结构，必然会有时空并置的场景出现。对于这些场面，导演没有运用过于复杂的手段，而是仅通过人物按需出场、通过灯光的变化，来表现同一时间下不同空间，或者同一空间中不同的人物心理状态。这种处理简单有效，实现戏剧要求的同时，也让观众看得清楚明白。

对于娜仁高娃的牺牲，舞台的处理更是充满了悲壮的浪漫。倒下的娜仁高娃，被坡台上暗藏的长方形台缓缓托举起来，空中飘落下一幅洁白的哈达，覆盖在娜仁高娃的身上，族人们依次走到娜仁高娃身边，将一条条洁白的哈达盖在她的身上，送别英雄，忧伤的歌声响起：“送哥送到太阳升，送哥送到星儿落……”悲情的氛围放大渲染到极致，作品的艺术感染力也达到了最高潮。

尾声，在激越的音乐中，以舞蹈表现的骑兵战士奔杀于战场的场景再次出现，勇士们几番征战，最后集中于舞台背幕前，舞台上唯一亮着的玻璃背幕從上至下缓缓流下鲜血，勇士们相继倒地。“东归之路”的艰难、残酷、惨烈，就通过这一段音乐和简洁的表达清晰展现，而这也是这场浩荡的“东归之路”上唯一“血腥”之处，点到为止，克制而意味深长。

本次复排，使用的全部是当年的舞美道具，经过将近30 年的时间，这些舞美道具依然能用，依然可以取得令人赞叹的艺术效果。第一，说明当年艺术家们的审美意识超前;第二，说明这些舞美装置制作质量过硬;第三，说明今天的辽宁歌剧院对于经典作品传承发展的正确意识，以及非常难得的勤俭节约的优良作风。

这次复排演出共两场，车英、么红是当年首演时的元老，分别饰演渥巴锡和娜仁高娃，演员中，除了么红是特邀，饰演其中一组舍楞的王泽南、饰演其中一组娜仁高娃的赵丽丽也是特邀，其余演员，饰演渥巴锡的傅伟林、饰演艾培雷的张元军、韩震，饰演舍楞的高峰全部是辽宁歌剧院自己的演员，而辽宁歌剧院乐团、合唱团在指挥孙博特的执棒下，呈现出职业歌剧院团的高艺术水准。

26 年前，参加本次复排的很多演员、演奏员恐怕都还是些娃娃，有些估计还没有出生。26 年后，年轻的艺术家们齐心合力，让这部经典之作再现于舞台，彰显了辽宁歌剧院在歌剧创作演出方面所具有的潜力和能力。

从“各美其美”到“三位一体”

编剧黄维若、冯柏铭，作曲徐占海、刘晖，导演曹其敬，辽宁歌剧院原院长李倩胜、车英等，是歌剧《苍原》的“元老”级核心主创。可以确定的是，在这部歌剧的创作之初甚至创作完成的时候，这些主创应该都不会想到《苍原》日后的辉煌。当然，一部作品的成功不会是偶然的，那么其必然性又在哪里？从《苍原》最终呈现的效果，我以为致其成功的决定因素，在于它具备了“三位一体”的创作思维。歌剧是艺术集大成者，编、曲、导是“当代歌剧艺术创作”的核心三要素，缺一不可。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D

之所以强调“当代”二字，是因为诞生于西方的“歌剧”，从原始之初就被认为是音乐的艺术，这一观念依然是当下业内相当一部分人士的普遍认知。但是，入乡随俗，就好像西餐在中国要进行合乎中国人口味的改良一样，歌剧艺术在中国百年的实践中，进行符合中国音乐戏剧审美的改良和嫁接是必然的。按照中国人的观赏习惯，看一部剧首先要看一个好故事。尽管歌剧是歌唱的艺术，但只有把好看的故事唱好才称得上是好歌剧。因此，在西方歌剧中，不被重视甚至被忽略的编剧行当，在中国的歌剧创作中就成为非常重要的奠定基础的关键环节。从《白毛女》《小二黑结婚》到《洪湖赤卫队》《江姐》等等，这些民族经典歌剧作品，都是最好的例证。

当下歌剧导演地位的提升，甚至有导演中心制的说法，追溯起来也不过二三十年。在西方歌剧四百多年的历史中，真正留下的作品也就几百部，而经常在舞台上演出的也就几十部，也就是我们常说的“西方经典”。这些西方经典从某种程度来看，很像中国传统戏曲中的那些经典剧目，它们的演绎形式基本确立为一种相对固定的模式，西方的歌剧爱好者就和中国的戏曲票友一样，对自己喜爱的剧目是凡演必看，达到倒背如流的程度。但是随着古典歌剧艺术的日渐式微，观众流失日益严重，因此西方各大剧院也是绞尽脑汁，尝试“老酒装新瓶”，通过不同的舞台表现手段来改变古典演绎形式，试图吸引更年轻的观众走进剧场，由此导演的作用益发重要。于是舞台上出现了拿着手机约会的《唐璜》、模仿木偶行为的《茶花女》、以二战为背景的《尼伯龙根的指环》等等现代理念的经典歌剧演绎。

但是中国歌剧创作中导演的重要性与西方经典歌剧复排创作新演绎的导演还是有本质的区别。中国歌剧的创作属于“原创”，也就是说，一部全新的歌剧作品，故事和音乐都是全新的，这部作品要立在舞台上，取决于导演对于一度创作的理解和二度创作的全面把控，导演的理念决定着一部新作的“初始形象”，只有被观众认可，才意味着这部作品初步的成功。

可见，在中国歌剧的创作中，编、曲、导三者是缺一不可的。需要说明的是，在导演这一部分，就已经包含了整体的二度创作，比如舞美灯光服化道以及演员的歌唱、表演、调度等等。当然，编、曲、导只是一部歌剧最基本的三要素，作品最终能否成功，还要看这三要素各自的艺术品质以及三者相融统一的默契度，简言之，所谓“三位一体”，首先不仅要做到“三位”的“各美其美”，还要在各自美的基础上，实现一种歌剧创作中的相互协作、相互融合、相互妥协直至相互成就，进而达到“美美与共”的完整统一体。

歌剧《苍原》就是一部从“各美其美”到“美美与共”相结合的“三位一体”的、符合歌剧艺术规律的创作。编、曲、导三者之间的独立只是各自“行当”的不同，但是作为一部完整的歌剧作品，这三者之间又很难找到明显的裂隙，其融合程度与匹配程度非常高，我想原因不外乎两点：第一，是艺术家们对于作品艺术方向的不自觉的高度统一;第二，是艺术家们具有相互配合创作的高姿态和审美共识。目标一致、力量集中，想不出好作品恐怕都难。否则，一旦出现其中一方罔顾歌剧艺术创作的本质、“唯我独尊”“一家独大”的不健康形态，最终贻害的必然是作品本身和为作品投入人、财、物多重精力的院团，哪里还谈得上做出优品和精品？

作為舞台艺术的歌剧作品，其艺术生命和艺术价值归根结底要在舞台上体现。那些白纸黑字的史料记录，有些是客观的，有些则难免主观，无论记载得多么全面，也都无法从中窥得一部作品的真面目。也正因为如此，创作于26 年前的《苍原》，其在今天复排的意义才更加重大。所以，必须为以田剑锋为院长的现任辽宁歌剧院领导班子击节称赞！从2019 年复排《归去来》（现名《逐月》），到2021 年复排《苍原》，这两部都是其“前任”甚至“前前任”留下的作品，但是田剑锋和他的团队没有只想推自己任上的作品，将自己困在“小我”的狭隘“政绩观”之中，而是从有益于辽宁歌剧院可持续发展的历史和全局的视野，以传承经典、艺术至上的襟怀和高度，用对待新创的态度对待经典的老作品，举全院之力，才得以令经典焕发出全新的光彩。否则，《苍原》即使再优秀，若没有机会登上舞台的话，恐怕也和绝大多数的“前任”歌剧作品一样，陷于明珠投暗的命运。

一个剧院的发展和一座建筑一样，都是有根基的，是一块块砖一片片瓦累积而成的。在剧院发展的过程中，有些作品可能只是其中的块砖片瓦，有些作品可能就会如《苍原》一样，是对剧院起着四梁八柱支撑作用的经典力作。《苍原》之幸在于它诞生在了辽宁歌剧院，而辽宁歌剧院也因为有了《苍原》，就能在中国歌剧历史发展的长河中，始终有其不可被忽视的重要地位。7961F3CB-8156-4CEE-B097-F27409C0EE5D