风景园林中的土地：从观察方式到塑造途径

2022-06-08 00:55边思敏

中国园林 2022年5期

边思敏

王向荣*

1 将土地①作为对象

大众视野中，土地通常是世界的背景；之于风景园林而言，正如landscape中自带land，土地更像一种基础性的存在，故而时常被当成默认的语境前提。因此虽然风景园林学一直在为社会目的而修改和调整土地[1]，与此同时却又处于无意识忽略土地的状态。人们着迷于在蓝图中用轴线和色块展示策略，用线条创造形式，用要素的拼贴谋划场景。但如果这些策略、形式、场景无法与特定的土地建立关联，场地往往难以拥有长久的生命力。

或许可以从科技发展进程中窥见上述现象的端倪：农耕时期人们几乎等同于用双手改造土地，地势与地质特性和生态规律是无法抗衡的前提条件，科技的匮乏促成了人与土地外显的亲密关系；而后科技发展不断增益人的力量，直至足以遮蔽土地的原有特征，因而在赋能的同时，技术某种程度上让人类的思维和操作界面逐渐脱离了土地本身。

我们必须关注人与土地之间无法分割的联系，这对风景园林来说尤为重要：土地的起伏决定了穿越的姿态，土地的质感影响着踩踏的知觉，土地材质的变化引导着行走方向，土地的成分决定能被孕育而出的动植物，土地还能与风配合发出自然的声响——在景观场所中，土地是感受之源。

基于以上反思，本文在去地域化(deterritorialization)背景下重提土地。首先讨论了土地之于风景园林的多重含义，帮助形成更为整全的认知视角；再依托案例剖析，阐释如何基于“土地”启发设计，并为场地开启富于地域特质的遐思。借此尝试建立这样一种共识：我们应当对土地予以足够的关心，它既提供了翘起深层景观认知的入口，也是塑造丰饶景观体验的出口。

2 如何通过土地以观察景观

2.1 整体的

从公元前6世纪希腊学者阿那克西曼德(Anaximander)将地球想象成圆柱体[2]开始，希腊和罗马人便持续不断地讨论着脚下大地究竟为何的问题。直至大航海时代，航行和制图术的进步极大拓展了人们对世界的认知，墨卡托(Gerardus Mercator)的投影规则[3](图1)伴随着航海家开疆拓土的脚步，使得土地被愈发精准地描绘成世界地图上的连续地表。土地作为一个整体的观念也随着世界地图的广泛传播而深入人心。

图1 墨卡托投影地图(引自纽约公共图书馆线上资料)

整体的土地观同样影响着风景园林。随着专业领域从花园不断拓展到城市绿地规划、国家公园等大尺度、全视野的范畴，由梅森(Gilbert Laing Meason)1828年提出的术语Landscape Architecture在30年后的北美流行开来[4]，1893年哈佛设立的风景园林项目则进一步奠定了Landscape Architecture作为学科的地位。至1969年，麦克哈格(Ian McHarg)出版《设计结合自然》，在认识论和方法论上夯实了风景园林在宏观尺度上的地位，“千层饼模式”更成为地理信息系统(GIS)技术的重要基础。孙筱祥先生还就如何翻译Landscape Architecture展开过讨论，认为依照涉及内容来看，“大地规划与风景园林”的译法较为妥当[5]——这种理解暗示了当代风景园林与传统园林的巨大区别——孙先生把“地”作为一个重要对象提炼了出来，不再拘泥于园子，构建了极其广阔的学科视野。

除了指代地球表面连续的物质整体之外，土地也是一种文化和现象的综合整体。

这种整体观体现在中国哲学中。汉学家葛瑞汉(A.C.Graham)认为，中国哲学将万物归结为“气”[6]，以抵抗范畴与限定的意象，并容纳所有事物及其运转；汉语也有类似特征，例如汉字“道”同时指代“是什么”(事物及其属性)和“怎么样”(行为及其形态)，字义在几个领域间流动的关系也可以视为整体观的一种映射[7]。

中国的土地观念同样受上述“整体观”的影响。山水这一双元词，通过一种对整体性的概括，象征着使世界万象具有张力的二元组合：高低、纵横、固体和流体、不透明和透明、动静等[8]，反映了中国人将风景看作两极之间互动的观点。而山水画和园林的载体则是土地：“山”“水”均与土地直接相关，土地凸起为山、凹陷聚水，林泉则是土地结构之上的要素，故而整体的山水观便同时意味着整体的土地观。

西方学者还注意到土地在社会学层面上的整体性。吉鲁特(Christophe Girot)就通过Topology②的几重概念，将景观阐释为时间、空间、文化与社会因素交织而成的综合现象，它们以交错的形式会聚于地表，强调了景观作为一个实体和文化整体[1]的意义。

2.2 媒介的

Topology通常译作“拓扑学”，指一种与表面连续性和连通性有关的数学结构[9]。在风景园林语境中，这个词除了用来阐释景观的整体性特征外，还有“原型类型学”的意思——分布于世界各地的景观场所，其具体形态虽然会依据地理特征和区域文化拓扑变形，但空间类型的本质和精神保持不变。例如，波斯某个清真寺前被沙漠包围的广场和爪哇皇宫中葱郁的开放空间，二者虽然呈现出不同的面貌，但它们的原型都是“广场”，这一本质并未改变；杰斐逊网格(The Jefferson Grid)③的提出也受到了荷兰北部早期贝姆斯圩田的影响，同样源于二者在类型学上的关联性(图2)。换言之，土地形态与其背后的智慧和自然规律之间的类型学关系，可以理解为一种景观地文原理。土地正是呈现若干种原型类型的媒介，是景观的深层文化内涵和生态规律的显性体现[10]。

图2 荷兰贝姆斯圩田(2-1)(©Frans Lemmens/Getty Images)与杰斐逊网格(2-2)(©Kaushik Pathowary)

除了是景观原型的形态媒介之外，土地也是实现空间组织的物理媒介。

朱光亚通过共时性地系统考察园林要素间的关系[11]所开辟的中国园林的拓扑学分析方法，建构了“土地”作为空间组织媒介的设计类型学。通过把拙政园、网师园等抽象化，他将园林的组织关系归纳为向心、互否、互含④。通过分析图可以看到(图3)，朱先生的研究对象实际上是“土地”和耸立其上的“亭台楼榭”，二者共同构建了古典园林的空间拓扑关系。巧合的是，赫施费尔德(C.C.L.Hirschfeld)也认为建筑物和构筑物(例如亭阁、避暑别墅、废墟、神庙等)都是花园地势的引申、发展或细化[12]——当我们将土地和位于其上之物共同形成的空间作统筹理解时，它们便构成了广泛意义上的“地表”。在广义的地表系统中，亭阁、神庙、路径可以看作对地势的改善、突出或提炼，而土地的连续性和可塑性则让它成为总体空间组织的媒介物。

图3 朱光亚的网师园拓扑关系分析图(作者改绘自参考文献[11])

在景观中以土地为媒介来达成空间组织的目的，这种做法的有效性是不言而喻的。许多画家在风景写生时也会适当重构土地关系，以达到理想的艺术效果。拉斯金(John Ruskin)就把透纳(J.M.W.Turner)在画作中刻意重构的土地(图4)称为“透纳式地形”(Turnerian Topography)⑤[13]。莱瑟巴罗(David Leatherbarrow)也在关于地形学的探讨中反复强调土地之于建筑和景观的关键性地位[14]，认为只有将土地视作有效地进行空间组织的媒介，才能恢复建筑和景观在当代文化中的立足点和角色[14]4。

图4 透纳对土地及其上风景的描绘(泰特美术馆馆藏)

2.3 物质的

土地是一种物质，这种说法似乎是不证自明的。范里斯(Ken Van Rees)的土壤艺术作品(图5)直接展现了分布于安大略和萨斯喀彻温之间的土壤所涵盖的丰富性状。然而我们应当注意的是，“物质”只是个笼统的概念，关心土地的物质性还意味着具体地关心它的形态、质感、温度、湿度、光度，及其引起的多重感官的复调(polyphony of the senses)[15]，也就是土地作为一种物质所营造的现象学体验。

图5 范里斯的土壤艺术作品(©Ken Van Rees)

莱瑟巴罗的地形学理论就是以土地具有物质实体性为基本前提的[14]7。因为具有明确的轮廓、范围、形构和方向，土地也就具有了围合性、连续性和延展度等特征；而人只有在土地所构成的空间中穿越或是运动时，才能全面、直观地体会某个地方，使其由客观的物理场所转化为基于个体经验的记忆。

可以想象这样的场景：一片绿丘中，时而凸起、时而凹陷的地形在阳光下形成深深浅浅的阴影，孩子嬉闹的声音在远处的土丘上回响着，蒙蒙细雨中的草地散发着泥土的香气，给行走带来柔软的触感。正如巴什拉(Gaston Bachelard)在讨论复调理论时指出的，各种感官之间的交互作用，能够把我们的关注点和体验引向更广阔的境界[16]。当土地的物质性被地形、地表的植被和土壤的质感分解成视觉、听觉、味觉和触觉，它便与人的体验发生了直接关联，而非停留在笼统的概念之中。

土地的肌理蕴含着在其之上的气候和在其之下的地质条件共同构成的历史的力量，这是地域文化的直接体现。在佩德雷加尔园(El Pedregal)的设计中，巴拉甘(Luis Barragán)选择保留了当地“带有奇怪形状的不平的土地”，并将小路设置在崎岖的岩石之上。在园子照片和当地艺术家描绘土地的画作中，可以看到二者由于敏锐把握了当地地质特征而形成的图像互文(图6)。巴拉甘在作品的介绍中，对佩德雷加尔园的地表做出了2个层面的解读：一是岩石上的孔洞和缝隙中填埋着百万年来的雨水和微尘；二是这些岩石的留存体现着当地适宜的温度和稳定的气候[17]。

2.4 生命的

巴拉甘对地表肌理的细微体察体现了他将土地视作生命对象的自然观念。对土地而言，生命不仅是种隐喻，也暗示着一个我们习以为常却容易忽略的事实：土地中蕴含着生命系统。

风景园林与建筑的核心区别之一，就在于土地不同于墙体、柱子和楼板，其中容纳着植物的根系、各类昆虫和微生物——它们主动汲取土壤的养料并反向回馈，在时间历程中构成丰饶的生命系统(图7)。同时，不同的土壤也在选择和孕育不同的生命。在“土壤剖面”[18](图8)中可以看到，表土层、心土层和母质层的质料千差万别，适合生长于其中的植物种类也随之变化。此外，土地的坡度还会影响土壤和基石之间的关系，从而加快或妨碍地表的渗雨能力，影响地表的生态过程[19]。

图7 土地之下(©Abigail Rorer)

图8 土壤剖面及其适生植物[18]

土地的正向筛选和生物的逆向反馈共同形成了更大范围的循环，土地容纳了若干维系这一过程的作用力，成为相当复杂的、动态的、生态与气候的交换界面。斯坦纳(Frederick Steiner)深刻地意识到生态过程对风景园林的重要影响，并在《生命的景观》中将其纳入规划方法，形成了11步生态规划法(Ecological Planning Methods)[20]，探讨多重生命要素如何在土地的妥善安排中获得统筹。

3 如何操作土地以塑造景观⑥

如果风景园林可以被理解为将自然的、历史的、人文的、生命的信息会聚于地表之具体形态的艺术，那么同时暗示着，可以将土地视作塑造景观的一种操作对象。从这个基点出发，下文将讨论如何基于“土地”翘起设计，并为场地开启富于地域特质的遐思。方法的讨论围绕“褶皱”和“表面”展开，二者分别指涉了土地的“里”和“表”，也就是“体量”和“肌理”。

3.1 梳理褶皱(folds)

褶皱大部分时候与布料相关，很少用来形容土地。这种联想惯性恰好说明了本小节使用“褶皱”的原因——它带来一种柔软、亲切、易于塑造的总体印象，同时暗示“有褶子”是土地的基本性状，而“平坦”自然也可以看作是褶皱的一种存在形式，因此梳理土地的褶皱就成了景观设计的必要步骤。

土地上的褶皱是建立身体与大地之间变换关系的有效媒介。当人们穿越风暴国王波场(Storm King Wavefield，图9)时，有些人会选择走在连续的褶皱上，身体随之上上下下，体会脚步和视线时高时低的变化；另一些人则穿行于2条褶皱之间，时而被两侧的绿丘遮挡，时而重新与隔壁褶皱上的同伴相遇。这些绿色的褶子将身体和眼睛组织成了一系列上和下、远和近、藏和露的关系。

图9 风暴国王波场(©Mark Shewmaker)

依照德勒兹(Gilles Deleuze)的说法，褶皱空间的局部和整体之间可以享有共同的语言逻辑，这种重复还意味着每个界面及其转折处都富有多种可能[21]。褶皱空间与生俱来的多样性在巴塞罗那植物园(Jardí Botànic de Barcelona，图10)中得到充分体现。

图10 巴塞罗那植物园(©Office of Architecture in Barcelona)

植物园位于巴塞罗那蒙锥克山(Montjuïc hill)南侧，原始场地的高差达50m，坡度达30%。设计者根据坡地条件将地表分解成若干不规则的三角形褶皱，并相应地增减面积来适应不断变化的形态条件，褶皱边界还遵循了原始等高线的3个主要方向，以保证每个三角形的2个端点能处于同一水平面上。最后根据用途和坡度设置分层的步行网络，布置建筑和排水设施。褶皱网络重新勾勒了山体地貌，赋予植物园独特的形象，并形成了整体性的基底。

褶皱单元还形成了不同的生态条件，为种植设计提供了依据：通过统筹计算三角面的朝向、面积和坡度，植物群落被置入最接近其原生区域地貌和气候特征的褶皱斑块中，形成了相互交织的种植结构(图11)。褶皱边界还提供了塑造空间体验的契机——当2片耐候钢挡土板互为阴角时，它们围合的空间适合停留和休息；互为阳角时则可能成为下层标高道路一侧的挡墙和上层标高的树池；不断折叠的钢板还将阳光和阴影的关系明晰地勾勒出来；植物园中的小型剧场在大的褶皱中细分出小的褶皱，形成了形态连续、层次丰富的空间体验(图12)。

图11 巴塞罗那植物园：依据三角形褶皱生态特征安排植物配置(©Office of Architecture in Barcelona)

图12 巴塞罗那植物园：三角形褶皱塑造的阴角空间(12-1)、阳角空间(12-2)和子空间(12-3)(©Office of Architecture in Barcelona)

山地的特殊形态促使巴塞罗那植物园寻找到一种翘起景观设计的新途径。褶皱网络积极适应山体变化并重塑场地基底，既消解了惯常思路中的形式语言，又促生了新的整体控制，同时产生多变的空间和生态条件，并引导功能和种植布局，帮助场地成为承载体验和信息多样性的容器。

3.2 刻画表面(surfaces)

牛津词典将surface解释为“地球或任何物体的最外层边界，直接与空气、液体或真空相邻”[22]。其中点明了2个关键信息：一是其所处位置是“物体的最外层边界”，本文语境中可以理解为土地的表层皮肤，例如坚硬的混凝土地面、柔软的草地或干燥的沙土；其二，定义中还特别指出表面是与其他物质相邻的，这提示了土地的表面与空气、雨水接触可能呈现出自然的丰富多态，就像图13中，微微隆起的草地上覆盖着积雪，潮湿的空气在地表附近产生雾气，植物在雾中形成由近及远的层次。

图13 土地表面与空气、雨水等接触所呈现的自然样态(作者摄)

在卢浮宫朗斯博物馆(Louvre-Lens Museum Park)外庭院设计中，莫斯巴赫(Catherine Mosbach)刻画了一张由孔洞、条带、凹坑和土丘交错构成的复杂地表，以极富艺术感的方式呈现场地作为采矿废弃地的历史。

朗斯(Lens)曾以矿业为主，博物馆的前身就是矿场中工人的住处。这段场地历史留下了特殊痕迹：1)随处可见的巨大矿堆成为朗斯独特的工业记忆⑦；2)采矿业消落后，本土物种从矿渣缝隙中旺盛生长，人类遗迹和自然力量戏剧性地交织在场地中；3)运输矿渣的路径隐约残留在场地和周围的丛林里；4)采矿还造成了特殊的土壤条件——上层为矿渣，下层是黏土，这对植物种植提出了特殊要求。

设计后的外庭院广场地面上自由散布的孔洞中填充着石灰石、粉砂岩和矿渣石[23]，形态和材料一同唤回关于煤堆的记忆(图14)；还有些孔洞只留出了边缘的缝隙，从这些孔隙中长出的植物更像一种隐喻，暗示采矿地中的自然生命力(图15)；几条绿色草带从中心广场延续到森林，指向曾经运输矿物材料的路线(图16)；此外，由于地表煤渣层的影响，植物需要栽植在更深的黏土层中，莫斯巴赫将硬质地表向深层土壤之间的过渡面直接留出来，形成了若干个形态特殊的凹陷的种植洼地(图17)。地表的孔洞还通过空气、水和植物能量的交换[23]，促进土壤的代谢并修复受损的采矿地，阐释了动态与开放(open-ended)的场地哲学[24]。

交错的指状结构、散布的斑块和穿插地面的条带使博物馆外庭院产生了一种陌生化的美学效果[25]，现代材料与当地植被艺术性地编织在一起，并将人们的注意力锁定在地面上，有效组织了场地关系，传达出设计者对场地历史及生态与社会过程的解读。

4 结语：土地的想象

丰饶的景观源于我们在土地中发现的：它是绵延于地表的物质整体，也是文化和现象的综合整体；它是景观原型的形态媒介，也是空间组织的物理媒介；它的形状、成分、质感、温度、湿度和光度能够引起多重感官的复调体验；它孕育了植物和动物，包含了自然的动态过程，从而形成生命系统。

丰饶的景观也涌现于我们通过土地所创造的：它的涌动起伏反映着大地内部的能量变化，也塑造着身体与周遭环境的关系；它的表层皮肤与空气、雨水、动物和人类接触，在不断地互动中呈现物候过程。

因此，当下的风景园林应以一种想象的姿态重拾对土地的关心。就像在山水画中看到平远之辽阔、深远之幽静的同时，还能看到中国人对神仙居所的猜测和对隐居之地的构想[26]；或是在阿尔卑斯山脉地图中读出精准刻画的高山地貌之余，还能体察地图学家对整体与局部、客观与感性的调和平衡的美学思考[27]——如果不能透过土地看到文化的想象，我们将无法通向土地所开启的无尽可能。

注释：

①本文所讨论的“土地”，主要指土壤所构成的具有实在形态的大地，在尺度和含义上均具有丰富的跨度，具体阐释可见于文内。此外，英文语境中表示“土地”的词汇有land、earth、ground、topography、topology、soil、field、territory等，本文的讨论对象更接近ground，因为ground具有较广的意义弹性，既指涉广义的地表、具备形态的地形，也有生态学和社会学等不可见层面的含义。

②国内普遍将吉鲁特提出的Topology译为“拓扑学”，另一些公开发表的论述则译为“地形学”。前者容易造成一种误导，即景观是模型化、数字化的，后者又过分强调这个词的物理地形特征，抹去了文化和地志方面的含义。为避免表意误差，本文暂以英文表示，不提出其他翻译。

③“杰斐逊网格”是托马斯·杰斐逊提出的土地所有权划分规则，用网格代替地理条件或地形来定义土地的边界。

④在朱先生的文章中，他又将这三者进一步归纳为太极图，并认为这是中国古典园林要素关系的本质。

⑤拉斯金在实地造访透纳画作描绘的部分场景的过程中就专门提到，相较于石头、道路和桥梁，透纳对山地的改动更加明显。

⑥本小节探讨的方法论基于围绕土地所构建的综合认知，与第2小节所阐释的4个关键词并非一一对应的关系。认知和操作是2个不同层面的问题，因此将认知角度的关键词平移到方法的探讨中未必准确。作为一种“操作对象”，本文选择了土地的2个物理特性作为方法讨论的切入角度。

⑦距离场地约2km的2座矿渣堆在2012年被列入了世界遗产名录。