自然-装饰-质感：复杂性的三副面孔

朱育帆

直立的生活方式是人类进化中最重要的选择之一，站得高对应于望得远，更为宽广的视野，人类获得了无限拓展的驱动。无论是大是小，是深是浅，是高是矮，是远是近，都追求一个更(More)的状态，永无止境。关于自然世界到自身的智识，从简单到复合，从粗浅到深邃。公元前4500年，苏美尔人率先创造青铜时代的城市文明，此后人类用了6 000多年的时间步入大机器工业文明，而仅过了200多年后，丹尼尔·贝尔①就宣布世界已经开始进入了后工业社会，没有什么能阻挡人类社会发展的迭代加速。作为当代人庆幸的是不再受限于古人那样短暂的寿数，在有生之年能够体验到越来越多涌现的新生事物，同时眼见花开花谢，潮起潮落，也不得不与越来越多进入衰退期、价值似失的事物相伴共存，时间被“压缩”了，我们知晓的世界越来越宽阔，世界的呈像也越来越复杂多样。

1908年卢斯说“装饰就是罪恶”，1923年柯布西耶说“住宅是住宅的机器”，1947年密斯说“少即是多”，20世纪60年代贾德等人发起了至今仍有影响力的“极简主义”，世界的话语导向似乎是倡导呈像上的简明和清晰，以及背后隐现的理性、丰富和深邃。1966年文丘里说建筑应该有矛盾性与复杂性，后现代主义发现了现代主义的弊端，却没有找到真正对症下药的路径。人们最终没有接受后现代主义式的复杂和矛盾，却接受了它对待异己和多元的包容，自此，人类似乎放弃了以往一贯的非黑即白的执拗。

2011年，西班牙巴塞罗那图罗德拉罗维拉山(Turo de la Rovira)山顶景观展示了全新的设计理念，复杂问题简单求解的“简单”并不再指向呈像的结果，而是设计介入场地的方式；复杂的研究分析过程，手术刀般准确和克制的设计介入，对应的是复杂多元矛盾的共同呈现。

世界越来越复杂多元，社会观念越来越包容，设计需要不断推陈出新以应时变。善于营造纯粹性“乐土”的风景园林是否接受具有异质化的复杂性？风景园林设计是否可以能动地直面这种复杂性和矛盾性，并在设计技术上提供有空间品质的共存之道？

风景园林设计的作用对象是场地，其复杂性根植于场地自身，并通过设计需求目标体现出来，因此面向复杂性的风景园林设计的重要工作基础是对于场地阅读深度的意识和能力。本文对源于并清晰于设计实践过程的3个设计问题，即体现风景园林专业价值观的“自然”——当代观念建构问题，“装饰”——历史关系与自然关系建构问题，“质感”——体验通感建构问题，展开具有纵深性和开放性的论述和研究，旨在映射设计应对可能的工作路径、作用规律和专业特质，抛砖引玉，不当之处，恳请方家指正。

1 自然

触媒一：河南三门峡庙底沟考古遗址公园“方域采影”景区。

戊戌五月的一天②，项目组赴庙底沟遗址公园施工现场考察，这里是三门峡大村韩庄第7自然村的属地，曾经苗圃遍布，从航空影像看明显呈东西向的条田状(图1)，它们都是这里的“先民”，如果权属者允许的话，它们是否还能继续在公园中存在便成为设计的一种选择。就考古遗址公园建设的特质而言，让圃地树木以先民的身份存在似乎更加具有合法性，我们的基本意图是将其中的有效资源转化为公园的有机组成部分，此行的目的之一就是将此初衷落实到具体空间。

图1 遗址公园建设前的场地，苗圃密布(朱育帆改绘自2013年谷歌地图)

果然，除了零星的数行圃苗带，几乎所有的苗圃都已被整体清空了，唯有韩庄苗圃，这座建于1996年东西长100m、南北进深80m，并被2m高的夯土墙围合的长方形林地空间伫立在公园中央，与工地的嘈杂尘动形成鲜明的比照。集体经营的属性使得它的完整存留(待命)成为现实，相对正规的养育经营，使韩庄苗圃中的苗木质量明显要好于周遭，雪松、圆柏、紫薇或丁香被挤压在数条“生产线”上，其中骨干苗木雪松的林冠高度竟然有了近15m的高度，整个林斑看上去致密得没有了呼吸的空间(图2)。从西侧残墙的隙间进入这个“黑洞”世界，一切便有了些许“十日谈”的色彩，踏着厚软的松针基底不时地要弯腰穿越，行进到中央圆柏林区的时候，大家不禁怔了一下，整个气息都被抑制了，这是上午9：00三门峡的光线，很幸运，领略这一奇景恐怕也只有这个时段的片刻。不像雪松的郁闭，条条列植的圆柏之间形成了一道道很窄的裂隙空间，给予了光以仪式性的甬道，这时的光线洒下被筛成列列平行的光阵，让人感到莫名的震撼(图3)！若径直行走于数列之间，便会体会到什么是“万丈光芒”。特殊的光照总是赋予空间以陌生化的面貌，这里已如同中世纪幽闭的花园(Hortus Conclusus)，或是波斯高墙里的绿洲天堂(Paradise)，绝非过誉，这已不再是“那处”苗圃，而是一座具有神迹的殿堂。继续行走于林间，大家前后左右分行，一路不时惊悚于隐现的各种小动物的头盖尸骨(图4)，寻觅，观察，满满的丛林狩猎的既视感(图5)。此时此刻，一行人仿佛与仰韶人是平行的，而这个小小自然世界的形成年龄却只有短短的25岁。

图2 韩庄苗圃南侧天际线(佟思明摄)

图3 “灵光”下的韩庄苗圃(孙宇彤摄)

图4 韩庄苗圃林下的猫头骨(孙宇彤摄)

图5 狩猎感的韩庄苗圃(孙宇彤摄)

现场踏查的触动带回的设计应激是果断放弃了原苗圃绿地改造方案中的开放性设想，完整地沿用了严密围合的夯土墙语言，以保持空间足够的内向性和地域特色，东南西北增改设4座墙门，与周边公园的其他分区有效连通，但控制开口尺度以维系围墙内的神秘感(图6)。苗圃林地被基本完好地保留了下来，并利用苗圃中部和东部原有的林窗增设为内部重要的游览节点，通过在松针地被上的木桩导引产生可以体验不同苗木林下空间氛围的路径系统，将林地串联成为整体(图7)。质朴粗犷的材料、克制的设计语言，以及轻介入的Land Art策略赋予了苗圃空间以指向性的原始语义，映射庙底沟时代的气质。拱形语言成为被重复运用的母题，也呼应了三门峡地区的窑洞语汇；林窗下的线形重拱艺术装置将游者的视线引向天空(图8)，东门被设计成为独特的对拱喇叭形声筒，展示出一种临界的状态，似乎通过它可以将内部远古的气息和呼唤放大，带来跨越时空的对话(图9)。

图6 夯土围墙增设钢板入口(田锦、李宾摄)

图7 松针地被上的木桩小径(田锦摄)

图8 林窗下的线形重拱艺术装置(田锦摄)

图9 方域采影对拱喇叭形东入口(田锦、李宾摄)

2021年庙底沟考古遗址公园基本建成开放时，韩庄苗圃被完整地转化为公园的“方域采影”景区(图10、11)，成为整个遗址公园中最具特色的地区，而专业的独特性则来自这种非常规的转换和多样性并置③。这个设计作为过程幸存的产物引发了持续性的自我思辨：

图10 方域采影设计层叠图(10-1 原状；10-2 路径；10-3 装置；10-4 总图)(佟思明绘)

图11 荒野感的维育(田锦摄)

一座年轻的苗圃地的宿存态何以被用于表现5 000年前的文化传统？城市公园中自然面貌的复杂性表达是否是当代性的方向？设计如何应对这种复杂的需求？

遗址公园的强历史属性让我们不能回避对一个永恒性的根本问题的不断探究，那就是关于自然④的观念——人与自然的历史关系，以及风景园林专业的自然观。

人类的历史是在地球表面生存发展的历史，地球的年龄在45亿～46亿年之间，大概440万年前人类的出现⑤是个标志，发展到今天，人是唯一能够与自然进行平行比较关系的物种。直至大约1万年前，人类的活动对于地球环境的影响其实与其他高等动物的差别并不大，而其后人类便进入了农业社会，人也被赋予了“现代人”(晚期智人)的称谓。

农业发展使得人类社会获得了食物来源的稳定性，而不再依赖不确定的来自自然界中的采集狩猎，人类也从此永别“伊甸园”。农业的实质是通过对适合规模化农作物生长环境的经营来获得最大化的农产品、更大的耕地面积、更高的单元产量，以支持人口规模的不断扩大，道魔相长，这种驱动力使得人类第一次获得了一种主动的对自然界侵略性的能力，对于地表进行愈演愈烈地规模化的面状改造，将更多的自然地转换为农用地及其衍生系统，导致地表景观发生了巨大的变化。值得提出的是，农耕地拓展所使用的手段是地形修整术⑥、灌溉术和作物栽培术，即地形、植物和水，与风景园林专业所必备的技术手段高度叠合，尽管建设目标和逻辑不同，但是同样获得了自然的感受和审美上的巨大价值。

而园林(Garden)出现的源头是个无止境的话题，作为围合空间中的褓育品，区别于野生环境的世界，在自然祛魅前的时代，是对人类更加亲密友好的自然。园林与农业起源上是伴生的关系⑦，从规模农业前精耕细作的实验田发展到践行观念理想自然的社会试验田。园林是再现自然的世界，虽然规模上无法与农业耕地相提并论，园林却在人类的精神世界中占有异常独特的地位，是人类文明的珍宝级体现。与农业的现实生产目标不同，园林的目标逐渐发展成为体现和表达观念中的理想世界，这个世界通常体现为一种观念自然，并通过明晰可辨的形式秩序表达出来，并逐渐演化为一种专门化的设计和技术类别(造园)。当风景园林发展成为针对建成和自然环境的规划、设计、保护和管理的一门完整的学科时⑧，亨特却语出惊人地阐述在风景园林学(LA)中园林(Garden)具有某种特权(Privileged Position)，而这种特权源自场所营造中完美的和集中显性的形式体现⑨，又如霍布豪斯⑩所概括的，园林是源自审美的对布局的某种选择和控制。无论风景园林学如何发展，在园林(Garden)中所体现的专业精神是永恒的原动力和驱动内核。

2000年，亨特提出了将荒野、农田和园林3种具有自然面貌的事物进行系统性关系建构的理论，即“三个自然”的理论[1]，引发了巨大的反响，尽管始终有所争议，但并不影响它成为近20年最具影响力的LA理论之一。亨特将荒野景观称为第一自然，将农业景观(文化景观)称为第二自然，将基于审美的园林景观称为第三自然⑪。亨特认为是西塞罗将农业景观作为第二自然从自然世界中标识出来，也就参照出了第一自然的概念⑫，而文艺复兴的泰吉奥⑬和邦法迪奥⑭从西塞罗第二自然的参照中又标识出园林这个文化与自然相互作用的第三自然的概念。显然3种标识从标记的时间上是有先后次序的，但这个第三自然的园林代指的时间是意大利文艺复兴时期。

亨特引用I'Abbe de Vallemont⑮的1705年版的著作《对自然和艺术的好奇》(Curiositez de la Nature et de l'art)中卷首的一幅插图(图12)作为图解：从前景的花园(第三自然)透过中景的农田(第二自然)望向远景神居的山林(第一自然)，用以表述3种自然的同框并置关系。可能由于构图的原因，一种图学的暗示使三者似乎存在某种递进关系；有趣的是这本书到了1715年再版的时候，插图被换成了另外一幅，图中将第三自然的花园与第一自然的神山做了强有力的直接的链接，而第二自然的农业被置于一侧(图13)。作为人工自然属性的第二自然与第三自然都脱胎于第一自然，从历史渊源与发展而言，第二、第三自然之间互为参照，没有必然的演化关系。

图12 1705年版卷首插图页(Curiositez de la Nature et de l'art)

图13 1715年版卷首插图页(Curiositez de la Nature et de l'art)

3个自然并置的图像其实是完全可能真实发生的景象，如同从一座魏晋庄园之中外看农田、远望青山，但不难看出这3种自然始终是作为观看意义上的共存，而不是作为一个统一的管理机制下的共存，因此当我们把自然多元并置的理念投射到一个独立的自然单元的时候，便可能获得具有当代意义的认知拓展，尤其是对于风景园林规划设计的专业属性而言更加具有启示，因为当一个风景园林设计任务产生时，通常对应的是一个明确的场地范围和一个管理主体，多元性面貌带来了契机，但同时更需要融合机制的研究。

由于第三自然概念中对于Garden和Park主体的明确，今天第三自然更多地被普适化地用于指代风景园林学中场所营造的载体环境(如城市公园绿地等)。权属公共化、生态意识(基于环境危机的)和当代艺术为近现代风景园林带来了显著的变化，更多的实践类型涌现出来，相应的更多的自然种类也可能被标签化。3个自然的理论引发了递进式的探索，如第四或是第五自然的概念建构，如把废弃地生态修复之后的空间环境称为新的自然。笔者认为，如果我们把观念中理想世界构建(观念自然)而非美观(Aesthetically Appealing)作为第三自然的概念核心的话，从花园到公园再到当下宏观生态系统的建设都还没有突破观念自然的概念界定，那么人迹前自然(第一自然)、生产性自然(第二自然)和观念自然(第三自然)将形成更加普适性的完整的三角理论构架。

必须看到的是，对于全域的自然世界而言，“三个自然”的理论不是一个闭环的理论，因为它不能覆盖全部的自然类型，尤其是那些人力曾至而后自然力又重新全权接管的自然闲地(弃地)。近20年世界范围内最具特色的景观项目(如德国杜伊斯堡北公园和纽约高线公园)，基本都是这类自然重新转化为第三自然的经典案例，韩庄苗圃的转化严格来说也属于这种情况，所谓后农业、后工业，也许是后信息业，这类自然拥有极大的潜能，但相较于经典的拥有各自审美价值高峰的3类自然，在人力没有重新回归之前，很难成为真正意义的价值目标。

地球表面就如同一张羊皮纸，第一自然是本底，人类改造自然的行为如同对于这个本底进行的擦写行为(减法与加法)，但人力与自然力在环境中的角力始终是胶着的，你进我退，你退我进，交替接管，又互为基础。我们应该认识到，每一块设计场地本身都承载着一部厚重的环境变迁史，犹如一张屡经擦写的羊皮纸，历经着采狩、农业和工业等不同时代的洗礼，人类生存空间的不断拓张和反复性使得当代风景园林的设计前场地环境中存在更多种类自然前身的可能，自然力与人力的博弈使得每段历史的存留呈现都带有它特定的自然属性与可能的人文属性的交融，对于这些特质的判明有助于我们理解场地中非典型性或不可见的典型性的价值，从中获得属于我们这个时代共同呈现的复杂性特质的机遇。如何透过场地基底的痕迹阅读出历时性的纵深，并最终通过空间设计将这种厚性表达出来，是一种当代使命，需要的是专业意识和能力，更需要对于自然的真诚和敬畏，但前提和基础是我们能动的自然观的与时俱进⑯与重塑。

韩庄苗圃作为服务于第三自然建设的第二自然，最终在没有丢失其自然特性的前提下被转化成为新的第三自然的一部分。设计层面互文(Intertext)是重要的工作路径，通过克制性的当代语汇的带入，将被折叠的具有纵深的时空重新关联起来，这是一个典型的关于自然叙事的羊皮纸理论的体现，其呈像上的层次性和丰富性，使得整个遗址公园体系走向复合性和多样性(图14)。

图14 自然层化与互文概念模型(朱育帆绘)

2 装饰

触媒二：成都大邑县沙渠镇蓝鼎雕塑厂车间“华夏之光”雕塑组群。

一个斜阳的下午⑰驱车成都郊外的一处雕塑厂，考察庙底沟遗址公园南入口雕塑“华夏之光”的制作状况，多年与锈蚀钢板为伍，尤其是有和硕“马兰花开”巨雕的设计落成经历，对于以考登钢为材质的形体创作，心里还是有底的，进入工厂，拟仿彩陶碎片的6片巨型雕塑被分别放在不同车间，最高的有7m的高度、15m的长度，厂房中的限定性空间放大了每片雕塑尺度的宏伟感，大形已经完成了，很准，只是拼版之间还没有焊接完毕，雨水便找到焊点间的缝隙顺着钢板面淌下，宛若泪妆，这种锈痕很美，体现了一种时间作用下的力量感(图15)。施工过程中总是不时会有这样的完美灵光闪现，尽管很短暂和脆弱。

图15 泪妆锈(朱育帆摄)

特别关心彩陶纹样环节的制作效果，对庙底沟这道题来说，装饰纹样的表现太关键了。师傅挑了一个角落做样段，将不锈钢板纹样按设计剪下来贴附在形体表面，庙底沟彩陶纹是红底黑彩，因此尝试用黑色漆饰纹样的面层，结果(与锈蚀钢板的)气质格格不入，不禁隐隐担心。

2个月后⑱再次造访，原来临时贴在上面的纹样钢板很多都剥落了，在多次喷涂不同色彩的尝试和雨水的混合作用下，留下了反转类似拓印的岩画效果，这是一个惊人的偶遇(图16)。坐了半晌琢磨其中的缘由，联想起王仁湘先生做过的“反视地纹”的研究[2]237-250[3](图17)，茅塞顿开，浅色的纹样(实际的图形反相)比黑色(实际的图形正相)更能反映庙底沟花纹图像的运动规律，也更适合场所空间的色彩氛围。

图16 岩画锈(朱育帆摄)

图17 王仁湘地纹研究[2]240(17-1)和雕塑纹饰试样现场(17-2，孙宇彤摄)

相较于空间，风景园林设计中关于“装饰”(Ornament)的话题始终是边缘性的，就像问题的提出本身就具有某种“装饰性”，似乎是本质和表面的区别。装饰在风景园林设计中呈现复杂性的原理和价值潜能在哪里？

庙底沟考古遗址公园是个难得的进行装饰设计研究的载体，这与庙底沟文化本身的特性有直接关系。庙底沟文化远不如仰韶文化享有盛名，仰韶文化是个更大的概念，仰韶庙底沟类型是仰韶文化的高潮时期⑲，其最为引人瞩目的标志就是出土的彩陶，除了那些多样的器型，更是那些绘制在器型表面多样的极具艺术价值的彩陶纹样(图18)，影响极为广泛和深远，被认为是新石器时代中国先民的一次空前的艺术浪潮，其中象征玫瑰的多瓣花瓣纹最具特色，被誉为“华夏之花”(图19、20)。显而易见，庙底沟考古遗址公园的设计工作中关于装饰纹样及其再现的研究是一个无法回避的课题。

图18 河南陕县庙底沟漩涡纹曲腹盆(朱育帆改绘自郎绍君，刘树杞，周茂生.中国造型艺术词典[M].北京：中国青年出版社，1996：388)

图19 华夏之花图案[2]封面

图20 河南陕县庙底沟遗址彩陶[2]22；28

遗址公园南面毗邻召公路，是进入公园遗址区唯一具有可达性的城市界面，中部正对金谷东路的区域需要为这个开放式管理的城市公园提供一个彰显身份的标志性门户(图21)。记得第一次在渑池仰韶文化博物馆中研习庙底沟文物时，对那些彩陶残片所留下的印象甚至比那些整器还要深刻，每个残片存留的花纹装饰信息也是残损的，但却能使观者获得更大的想象空间和原始的力量感，与当代审美气质更为吻合(图22)，这启发我们将残片作为入口区域叙事性雕塑“华夏之光”创作的原型。

图21 三门峡庙底沟考古遗址公园规划总平面图(吕回、朱思羽绘)

图22 鸟瞰中的遗址公园南入口门户雕塑形体组合(三门峡市城投有限公司提供)

雕塑创作上刻意回避了对彩陶器皿造型及装饰纹样的直白表达，而是采用了体块组合的布局方式，以巨构化的残陶片造型体为单元，构建2组6片高度5～7m长短不一的形体组合(图23)，沿水平方向向两侧渐次打开，特殊的天际线形成门户感；考登钢材质的锈红指代了陶彩本色，每个“陶片”的前后板面上都精心地描绘了看上去随意但确采集自真实出土的残纹轮廓，而这些轮廓内部则是由次一级的尺度肌理填充的，这些肌理由数十条水平横向但高度不一的米色条带平行排列而成，其中每一层条都是由一种庙底沟文化出土彩陶的二方或四方连续纹样及其器物剖面信息构成的(图24)，落成不久在雨水的作用下，米色的信息肌理与泪痕效应下锈蚀钢板的绚烂交映，烘托出一种来自装饰的文化力量(图25)！

图23 庙底沟彩陶残片文物(朱育帆摄)

图24 残片雕塑上的纹饰细节(朱育帆、吕回、孙宇彤绘)

图25 华夏之光雕塑设计图(25-1)与建成图(25-2)(李宾摄)

“华夏之光”堪称庙底沟彩陶文化信息墙(如图26，残纹图形的局部便集成了47种庙底沟文化的纹饰)，隐喻了其身后那个原真的庙底沟世界。王仁湘先生等考古学家的研究成果提供了图像信息系统的本底，而王先生独到的对庙底沟彩陶纹样图式规律的理论研究有效地支撑了纹饰细节的再现质量(图27)。

图26 残片雕塑上的纹饰细节纹样名录对照(朱育帆、孙宇彤绘)

图27 华夏之光雕塑——彩陶纹样信息墙(李宾摄)

“华夏之光”的雕塑形体较纹饰先行安装到位，现场感受形体塑性所形成的空间张力已最大化，抛开这道设计题本身对于纹饰表达的必须，附加其上的这种装饰信息是会加强还是削弱作品整体的艺术性？这种困惑促使进一步的对于“装饰”本质的思考和辨析(图28)。

图28 华夏之光雕塑形体组合与空间张力(李宾摄)

装饰，装点，装潢，修饰……这些具有相似性的词汇呈现出大致共同的语义：首先，装饰在行为上是表面化的，需要具备一个可基于的前提条件——装饰对象，或独立形体或空间，是基于装饰对象的附着行为，是和“本体”相对应的概念，装饰的动机往往是后置性的；第二，通过装饰行为改变了装饰对象整体的观感，装饰的目的是为了获得更高的整体观感品质。

对身体的化妆和衣饰是可能源自人类最本能的装饰冲动，最早的考古学证据上主要体现在出土陶器的饰面上，从中可以比较清晰地解析出先民对简单饰体的装饰逻辑。经过6 000年文明的不断演变和积累，装饰已经被广泛运用到建筑、室内空间和室外环境的营建当中，作为典型装饰品的陶瓷、金属器、家具、纺织品和墙纸等既是被装饰的对象，又是服务于空间营造的装饰物。从应用艺术(实用美术)⑳的角度，如果把地表作为对象，那么人工自然的园林艺术也是装饰艺术的作用结果，整体的强平面属性，使得园林空间具有布局结构、空间和局部饰体㉑3个层级的装饰维度。

装饰通过母题(Motif)单元的重复组合表达来实现，重复的组织逻辑便是装饰的结构逻辑，这些母题多使用几何图案、植物、动物和人等形象，其中图案(纹样)化是基本和主要的技术路径。

现代主义之前，世界通过装饰形成和谐一致的风格，装饰风格几乎是时代风格的代名词。19世纪是古典装饰体系高度成熟的时代，也是古典装饰研究的黄金时代，琼斯㉒1856年出版的《装饰的语法》[4-5]最具标志性且影响至今，从精心筛选的世界经典纹样图案中总结装饰设计的原则与语法；而李格尔㉓1893年出版的《风格问题-装饰历史的基础》㉔赋予装饰以完整的艺术史身份，试图将“装饰历史”描述为一个连续且自主的逻辑过程[6]。世纪之交在世界开始由古典转向现代主义的时期，装饰遭遇了空前的挑战。1908年卢斯㉕发表《装饰与罪恶》[7]，无论他的理论本质是否被误读，将装饰与道德关联在一起的宣言方式很是危言耸听。卢斯认为他是用了毕生的精力将“装饰”一词的语义由美丽转变为平庸(1930)，他说：“回音往往认为自己就是声音本身”㉖，但是这次回音真的成了更大的声音。卢斯反对的是“虚饰”㉗，而其后的包豪斯运动则通过对于装饰的否定，否定了整个古典体系，确立了适应工业化大趋势的全新的带有强烈排他性的价值体系。古典体系是高度成熟闭环的体系，而它被现代主义运动系统性地针对了，传统的“饰”无法与现代的“体”相适配，装饰不得不寻找新的身份和角色。

从当代设计教育思想来看，包豪斯影响的主流性是显而易见的。如果把包扎教育体系对应于古典世界的逻辑观念，包豪斯教育体系对应于后来的现代世界，虽然经历了后现代主义的阶段，但关于装饰观念的鸿沟依在。固化的职业观念与现实生活中非职业主流观念㉘的执拗对比仍是强烈的，在遗址公园的实践中，当我们倡导去装饰化的所谓当代观念时，总会屡屡受到质疑，显然，一种需求没有得到正视的设计回应。来自设计自身的自省与反思，排斥对于纹饰的浅白复刻并不是问题，不希望盲从或受制于市场坚持观点并不是问题，问题是当我们的潜意识中没有将装饰问题作为风景园林设计的一个本体问题去正视时，我们失去了什么？是否失去了更多设计观念拓展的机会和可能？

当祖先在陶罐上画下第一笔线时，投射的便是具有情感和温度的人性，装饰是文化和语言的一种宿存。作为走过现代主义的当代人，对应的古典世界代表的是几千年文明传统的积淀，一个遥远又不遥远从未真正离开过我们的世界，装饰是其中一面明亮的镜子，无视它，古典世界就不可能在当代被认真地阅读，我们也就轻易地无视了本有的无穷的设计财富和底蕴。也许是到了为“装饰正名”的时代，反思这条鸿沟的存在，尊重我们的装饰传统，研究、学习、延续和变通，以当代的方式将赓续的文化精神有品质地带回当代生活，一切还任重道远。

风景园林与建筑和室内设计最大的不同表现在自然手段运用的比重，在重塑人和自然关系的环境的同时，风景园林设计中对于装饰的运用需要遵从自然环境伦理，而非一味的人意加持。如风景园林设计中装饰的第一个维度需考虑与场地本体的地貌关系，而涉及直接体验的装饰的第二、三个维度，则对应于空间和形体本体，呈现出更为直接的可体察的“体”与“表”的关系，表里如一，“体”与“表”互相有效支撑，当然是最佳的方式，但当“体”不可达时，“表”是更有效的调整方式。设计与纯艺术不同，“体”与“表”的取舍和扬弃需要服务于设计的目的和主旨。

装饰本身的动机就是通过对于形体表层的视觉控制来左右体验的建构，叠加“共同呈现”的语境，装饰与复杂性自然相关，而且是密切的直接相关。

3 质感

触媒三：清华大学经管学院新楼南庭院“川流不息”景观(图29)。

图29 清华大学经管学院新楼南庭院——海川庭总平面图(吕回绘)

2021年3月习总书记清华调研的前夕，清华大学经管学院扩建和三创中心工地正灯火通明，是当时校园最大的建设热点，南部核心中庭“海川庭”㉙也在抓紧冲刺。9日，构筑3片巨型墙体的整石块料到场了，黑山石，河北保定产，每块都是按设计进行异形加工的，形体完成度相当不错，但兴奋过后总有一种隐隐莫名的不适，反复品评，原来是源自质感的体验，石块侧立面被加工为粗犷的自然面，而顶面则是机切面，形成了一种生硬的突兀感(图30)，仔细核对发现石材表面的做法并没有按照设计要求㉚加工，面对迫近的工期，顿感焦虑值飙升。返厂加工是不现实的，只能在限定性的条件下进行面层质感的调整。于是在3道石墙组装完毕后，对其顶部的机切面进行统一的荔枝面二次加工处理，希望通过錾凿工艺的细腻带来一种过渡性；然而结果并没有缓解多少突兀感，转角部分2种面层的交接处还出现了连续的毛边效应，有似一块块麻布敷设在墙顶(图31)，更加莫名的不适，也找不到质感逻辑。

图30 到场的黑山石块(朱育帆摄)

图31 顶面加工后的墙体(朱育帆摄)

次月9日，试水，当皮管中的水喷涌而出，在倾斜瓢扭的墙顶面滑过，记录了重力下蜿蜒摆动的表情，錾凿的面层竟然意外地强化了洇染的效果，顶面有如3条托起的生宣㉛尺幅任水流恣写，纸上笔墨(图32)！奇迹，一切莫名的不适瞬间转化为一种感动。水流关停些许时光，水渍慢慢阴干，水线渐隐，又演变为一幅瞬时的指画㉜(图33)！

图32 试水流水滑过顶面(朱育帆摄)

图33 潘天寿指画笔墨质感(33-1)和流水慢干质感(33-2)(朱育帆摄)

从未如此强烈地感受到这种因材质质感转变引起的空间丰富性，好似击穿了不同领域的隔阂，链接了整体的叙事逻辑。显然，偶发的石墙顶面与侧面的异质化成为关键性的一环，相较于原设计更加生动，有似在大自然中进行巨幅现场写生的场景，3道水线“书写”着“融金之水-川流不息”的语义(图34)，作为大学校园景观，这种文化隐喻显得十分适恰。

元宵节之后的一天，深圳几个客户来游桂林，海力又要竹韵做陪，一行人游了七星岩出来，竹韵与一个女客户谈论赞叹着七星岩的神奇，桂林山水的灵秀。走到月牙楼的时候，她正要陪客人登楼观光，却被一位从前曾在威力公司工作过的女孩拉住了，她只好停下来跟这女孩说话。

图34 川流不息(马珂、曹天昊摄)

质感，与材料的固有属性及其面层处理直接相关，表现如质地或是肌理，涉及观感和体验，是能够真正通过对于细节的品察或是直接的身体接触触发情感共鸣的媒介，是体现设计学特质的关键。

风景园林设计中植物材料的选择主要仰仗苗源和供给能力，近百年苗圃业发展和栽培技术的日新月异使得植物材料的丰富度获得了大幅的提升。由于耐候性的限制，除了绿植材料，风景园林设计中材料的可选择性和丰富性远不及室内设计和建筑设计，大多如木材(竹)类、砖石混凝土类、金属类、玻璃类或是塑料类，千百年来变化幅度很小，迭代更新也相对滞后。材料本身是一方面，同样重要的是对于质感生成逻辑的探究，应该说关于质感运用的设计学探讨还有较大空间深度。

北宋郭熙在《林泉高致·山水训》中有句经典论述：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”，被用以描述宏观与微观关注重点的不同；空间设计中从远观到近观，“势”与“质”的判求是连续性的，远观中也有其“质”，近观中也有其“势”，远观之质如何支持远观之势，或是近观之势如何支持近观之质是个值得讨论的话题。如同不能脱离“势”去单纯谈“质”，同样不能脱离“形体”去单纯谈“质感”，形体是“近观之势”。当然这里还是主要讨论近观世界(理微)中的“质”，尤其是那些可能影响到“势”变化的“质”。

谈及对质感的把控，恐怕没有哪门技艺能够比雕塑专业更具有说服力，一座优秀的雕塑实现了造型、材料与艺术家身体(手)在三维空间的完整统一，人性的笔触投射到艺术品的每一寸肌肤，对于同样强调空间环境感知体验的风景园林设计而言参照性更大。

回溯雕塑艺术的源头，模仿是不可回避的阶段和话题。模仿是通过观察复制模仿对象的行为。雕塑模仿“人”这个自然对象，材料运用上的受制是客观的，如在户外环境中必然将倾向于使用那些坚固耐久的材料，石材或者金属成为最多的选择，但这些材料表达的对象却是人的肉体，于是作为一个结果，雕塑作品就必然要实现从坚硬冰冷到有血性温度的材质上的感知跨越，正如艺术家将一座座生动的人体从石块中“解放”出来，艺术“赋值”使得材质自然而然地脱离其固有的观感，从而获得了质感的二元性或多元性。而实现这样的跨越，一方面要选择更加适合表现人体皮肤质感的材料，如大理石，托斯卡纳的卡拉拉(Kararra)大理石便以其出众的细腻感成为其中的极品，托斯卡纳大公科西莫一世美第奇㉝不惜置业㉞其旁，为米开朗基罗等雕塑师提供优质石料；另一方面则要格外仰仗雕塑师的观念和技艺，创作者必须具备认知模仿对象(人)的智识和捕捉凝固那个瞬间的能力。无论是古希腊哲人的艺术模仿自然论，还是18世纪温克尔曼《希腊艺术模仿论》中号召时人对古希腊艺术的模仿中所体现的倡导主旨，都指向深刻观察带来的理性的创造，而非简单观察导致的简单复制(仿造)[8-9]。

1621年23 岁的贝尔尼尼㉟因一座雕塑一举成名，“绑架萨宾妇女”(The Rape of Proserpina)，关于古罗马早期历史的主题，致敬了40年前詹博洛尼亚㊱在佛罗伦萨西西里广场(Piazza di Santa Cicilia)佣兵凉廊(Loffia dei Lanzi)中放置的那座经典，2件作品都采用了螺旋形向上的动势来表达罗马士兵与萨宾妇女肢体接触时的“挣脱与锁搂”和“惊恐与兴奋”的气氛，扭曲而缠绕，都通过士兵深陷萨宾妇女皮肤中的手(施力的支点)这一细节刻画使作品更为令人称道(图35)；而同样是手的细节，罗丹㊲的“吻”(The Kiss)则表达出情侣间爱抚的轻柔(图36)。石材的固有质感被细腻的形体叙事处理异化了，从另一个角度讲，造型叙事的整体最后是通过细腻的质感细节实现情感的整体升华与共鸣，观者获得了复杂多元的体验。

图35 手与身体的细节，贝尔尼尼(35-1、35-3)与贾博洛尼亚(35-2、35-4)创作的《绑架萨宾妇女》主题雕塑对比(35-1引自Avery C.Bernini:Genius of the Baroque[M].London:Thames &Hunson,1997:51；35-2引自Koja S,Kryza-Gersch C.Shadows of Time:Giambologna,Michelangelo and the Medici Chapel[M].Munich:Hirmer,2019:212；35-3引自https://arthive.com/zh/gianlorenzobernini/works/225878～The_abduction_of_Proserpina_detail；35-4引自https://librarienne.tumblr.com/post/32083238587/the-rape-of-the-sabine-women)

图36 手与身体的细节，罗丹《吻》(36-1、36-2分别引自Farge C,Garnier B,Jenkins I.Rodin and the Art of Ancient Greece[M].London:Thames &Hunson,2018:封面;105)

不仅仅是雕塑，建筑师高迪将坚硬无比的钢铁通过形体表达得如其高温状态下面条般的柔软(图37)，而RCR㊳延续了这一加泰罗尼亚的传统，提供了更加当代的装饰性表皮语汇(图38)。显然，形体叙事可以传达质感，也可以异化材质的固有属性感觉，实现“质感漂移”(Texture Drift)。在“海川庭”我们还设计了一组风格化的巨型长条石，塑性感的形体设计传达出坚固与柔性之间的张力感和韧度，雪浪石固有的肌理、有触感的菠萝面面层、局部切缝和控缝处理使得硕大的形体在近观时回归人的尺度和天然材料的亲近质感(图39)，设计的技术思路上与RCR的做法有异曲同工之妙。

图37 高迪设计的巴塞罗那老城居尔府邸铁艺大门细节(朱育帆摄)

图38 RCR设计的Les Cols餐厅入口(朱育帆摄)

图39 海川庭条石景观(朱育帆绘、吕回摄)

斯特拉孔㊴的“蒙面的处女”(Veiled Virgin)(图40)是19世纪中叶半身雕像中的艺术杰作，是一尊整头蒙裹着面纱的圣洁造像；而在其100年前有一件更为令人惊叹的雕塑作品——“蒙面的基督”(Veiled Christ)(图41)，由桑马蒂诺㊵在1753年创作，安放在那不勒斯圣塞韦罗教堂(Cappella Sansevero)中，这座长达1.8m的雕像被刻画为耶稣身体的整体笼罩在圣布之下的造型。这是雕塑艺术史上一个特有的题材，专有的称谓是“湿帘”(Wet Drapery)㊶，顾名思义，就是刻画衣物沾湿以后帖服在身体上的状态，源自公元前5世纪古典时期的雅典卫城西门胜利(Nike)神庙北面的一块侧板浮雕(图42)。湿帘技艺通常并不直接刻画身体本身，而是通过表现具有透明感的帘布让观者感知其后的身体(肉体)信息，这种物理透明性传达出的神秘气质呈现出更大的观感纵深，实现质感的二度漂移。如此分析，“川流不息”流水石墙的质感表达某种程度上也是湿衣传统在景观设计中的一种当代延续吧。

图40 斯特拉孔的雕塑作品《蒙面的处女》(引自https://www.creativosonline.org/en/the-veiled-virgin-giovanni-strazza.html)

图41 桑马蒂诺斯特拉孔的雕塑作品《蒙面的基督》(引自https://www.10cose.it/napoli/cosa-vedere-cappella-san-severo-napoli)

图42 湿帘雕刻技艺原型——雅典卫城胜利(Nike)神庙北浮雕(引自Spivey N.Greek Sculpture[M].Cambridge:Cambridge University Press,2013:47)

4 结语

复杂性的面孔当然也肯定是多样的，“自然”“装饰”和“质感”只是通往复杂性的3个通道，它们是3个在强调设计完成度的设计实践探索过程中自下而上渐渐清晰的设计问题。完成度的强调意味着设计意图和真实的品质空间呈现的对应，过程中不时的意外和即时捕捉，品质空间的呈现锚固了虚拟建构的理想，也刺激了对于其产生逻辑的不断探究，真实的过程与过程反刍交叠。因此本文特别强调了对于问题产生并获得通感的那些时空景境的描绘，它们共同作用于设计理论的构建，所谓“通过设计的研究”(RTD，Research Through Design)。

“自然”“装饰”和“质感”并不是当下风景园林设计中最为专注的问题，但都具有极大的理论和实践的纵深和潜能。风景园林学以协调人和自然关系为使命，自然观是风景园林价值观体系塑造的基础。风景园林的自然观建构应该是全域的，但专业作用的领域却是限定性的。应该意识到，随着人类对于自然和自身的理解和认知的加深，自然观是在不断地变化并逐渐摆脱单一走向更深更复合的维度。人和自然关系的观念思辨有助于我们观察、研究和辨别风景园林设计场地中更多“自然”纵深，通过对于场地历史层化研究的强调(包括史前自然和文明时代的人际自然)，获得更为广阔多样的具有环境伦理潜质的创作空间。风景园林专业的自然属性某种程度上削弱了设计中单纯表现人力的专注性，如在“装饰”和“质感”问题上，但它们将在对与历史传统和与自然关系的开放性重构中得以释放更大的人性能量。

设计学强调意图建构及其实现途径，作为人类对于自然环境改造的一种方式，风景园林设计强调的核心是对自然的“所为”，发展到追逐“双碳”和生物多样性的当代，“不为”可以被视为观念意义上“所为”的一种结果，人类社会正不可阻挡地迈向越来越复杂的人类世未来，风景园林设计应能动地应对快速变化中共同呈现的复杂性世界并保持足够的开放性，从观念到技术。

注：本文根据2021年5月9日《中国园林》学术论坛“景观空间的营造与观想”上的发言整理而成。

致谢：特别感谢《中国园林》杂志社、金荷仙社长和北京林业大学园林学院边思敏老师的组织和支持。

河南三门峡庙底沟考古遗址公园项目设计人员名单

北京清华同衡规划设计研究院有限公司、朱育帆一语景观工作室：

朱育帆、姚玉君、田锦、张皓、孙宇彤、佟思明、吕回、朱思羽、易文静、郭一藩、杨丁、魏庭芳、张瑾渝、许愿、童牧、李宾、缴钰坤、于淼、王小玲、辛昊儒、赵若思、潭融、鲁键盈、李默、樊欢妮

清华大学经济管理学院新楼扩建及三创中心景观设计人员名单

北京清华同衡规划设计研究院有限公司、朱育帆一语景观工作室：

朱育帆、姚玉君、马珂、吕回、张博雅、曹天昊、张宁、曾心周、邱柏玮、刘赟硕、杨丁、田园

注释：

①Daniel Bell(1901—2011)，美国社会学家、作家，哈佛大学教授。

②2018年7月22日。

③位于三门峡新区核心地带的庙底沟考古遗址公园于2016年立项建设，2021年基本建成。片区兼容了城市中央公园的城市需求，体现出极为丰富的多样性，除却常规的遗址展示内容外，还有核心区南区城市公园化的区域、庙底沟和此龙沟野化原貌区域，以及庙底沟仰韶文化博物馆和仰韶文化中心。

④“自然”是个极其复杂的概念，为了简化并聚焦问题，本文探讨的“自然”主要指代自然环境。

⑤地猿(Ardipithecus)，早期人类，被描述为与黑猩猩分离后人类最早的祖先之一。人类出现的这个时间点随着考古学证据的出现在不断前推，并永存争议。

⑥受制于原地形地貌特点。

⑦详见：(德)约阿希姆拉德卡.自然与权力：世界环境史[M].王国豫，等，译.石家庄：河北大学出版社，2004：63-72.

⑧ASLA原文：Landscape architecture involves the planning,design,management,and nurturing of the built and natural environments.

⑨原文："concentrated or perfected forms of placemaking."

⑩Penelope Hobhouse(1929—)，英国著名造园家和园林理论家，著有The Story Of Gardening等。

⑪《Greater Perfections:The Practice of Garden Theory》第三章“The idea of a garden and three natures”提出3个自然的概念：第一自然，荒野[wilderness(unmediated nature)]，可被描述为“在人类长期改造和破坏自然环境之前存在的非人类世界”；第二自然，即农业景观及其衍生系统(agricultural and urban development of towns and cities)；第三自然，即花园和林园(aesthetically appealing gardens and parks)。

⑫Marcus Tullius Cicero(公元前106—前43)，古罗马政治家和演说家。亨特将其在De Nature Deorum中的相关叙述译为英文："We sow corn,we plant trees,we fertilize the soil by irrigation,we dam the rivers and direct them where we want.In short,by means of our hands we try to create as it were a second nature within the natural world."

⑬Bartolomeo Taegio(1520—1573)，意大利米兰法学家和文学家，有《lavilla》一书传世，是意大利文艺复兴园林景观的基础理论著作。

⑭Jacopo Bonfadio(约1508—1550)，意大利人文主义者和历史学家，有“艺术改善自然”论，对于欧洲文艺复兴之后的园林景观建设理念产生深远影响。

⑮又称Pierre Le Lorrain(1649—1721)，法国物理学家。

⑯公园建设中原生苗圃地难以保留的原因，一则是产权的因素，一则是密集的行列式种植模式很难与公园的游览体系相适配，但更为本质的还是观念上不能接受它作为第三自然的理想形式。

⑰2017年11月7日。

⑱2018年1月14日。

⑲庙底沟文化包括2个时段，即仰韶庙底沟类型(公元前3900—前3600年)及庙底沟二期(公元前2900—前2800年)，前者位于遗址下层，代表的是仰韶大文化最繁盛和影响力最广泛的时期，后者位于遗址上层，属于中原龙山文化早期。庙底沟文化后接龙山时代，开启了华夏文明的曙光。

⑳艺术大概分2类，美术(Fine Art)和应用艺术(Applied Art)，装饰艺术(Decorative Art)与应用艺术大部分重叠。

㉑包括园林建筑和构筑体，园墙、灯具、盆饰、水工物(水器)、铺装和植物等都是园林设计中装饰应用的主要载体。

㉒Owen Jones(1809—1874)，威尔士建筑师、设计理论家。

㉓Alois Riegl(1858—1905)，奥地利艺术史学家。

㉔德文原著名称为：《Stilfragen:Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik》。

㉕Adolf Loos(1870—1933)，奥地利建筑师、建筑理论家。

㉖详见：(奥)阿道夫·卢斯.装饰与罪恶:尽管如此1900—1930[M].熊庠楠，梁楹成，译.武汉：华中科技大学出版社，2018：i.

㉗Superficial Fripperies。

㉘对于古典体系天然的认同。

㉙位于清华大学经管学院西侧，建筑面积3万m2，外环境绿化空间局促，南庭院立地条件最好，被30m高的U型建筑界面围合出一个50m面阔、70m进深的完整的矩形空场，在其中心部分，选择20m宽、南北长60m的区域再度下沉6m形成沉床庭园，庭园南部设计3道水墙为主景的景观大台阶与地下一层相连。

㉚施工图设计要求石材外露面的面层工艺均为荔枝面。

㉛中国画用纸的一种，吸水性强，容易形成墨韵洇染的效果。

㉜中国传统绘画的一种，是以手指代笔作画的国画形式，相较于笔画，更加具有朴拙的气质。

㉝Cosimo I de' Medici(1519—1574)，意大利文艺复兴美第奇家族成员，托斯卡纳大公，意大利手法主义园林的赞助人。

㉞美第奇塞拉韦扎别墅(Villa di Seravezza)。

㉟Giovanni Lorenzo Bernini(1598—1680)，意大利巴洛克艺术家。

㊱Giambologna(1529—1608)，弗兰德斯雕塑家。

㊲Auguste Rodin(1840—1917)，法国雕塑家。

㊳西班牙著名建筑师事务所，获2017年普利兹克建筑奖。

㊴Giovanni Strazza(1818—1875)，意大利米兰雕塑家。

㊵Giuseppe Sanmartino(1720—1793)，意大利那不勒斯雕塑家。

㊶Wet Drapery:A style of sculpture in Greek art where the clothing appears transparent and clings to the body,in the manner of wet clothe,in order to keep a figure(usually a woman)clothed and modest while allowing the shape and details of her body to show through the clothing.