喜剧的感伤性与反讽性

一

刘震云的新长篇《一日三秋》制造了一个很费思量的开头和结尾，按理小说是不需要前言的，那除非就是给传统说书人的“楔子”来个改头换面。这样说来，《一日三秋》倒是很传统的白话小说了，又是志人又是志怪，而且就连志怪也有了点《聊斋志异》的味道。在小说中，记录了《花二娘传》的司马牛更是魏晋南北朝志怪小说的忠实读者。那花二娘既是一个爱听笑话的山神，又是延津人惹不起的主。是负心汉造就了痴情女的刚烈吗？似乎不尽如此。花二娘是看自己成了一个笑话，才不断勒令梦中人提供一个笑话，不然就用那望郎山压死在梦中。这其中的妙处，读者自当细细咀嚼。

故事主线要从十年前延津县风雷豫剧团的三位演员说起，扮法海的陈长杰与扮白娘子的樱桃结了婚，扮许仙的李延生娶了在县糖果厂包糖纸的胡小凤。第一个笑话开始了，但并不荒诞，只是《白蛇传》的故事仍然成了现实的寓言，戏中人与现实中的人虽然颠倒过来，却正好应了马克思主义的一条规律：社会现实与它在思维中的反映总是颠倒的，在文艺中的反映也是如此。艺术有时不仅仅是源于生活和高于生活，有时也干扰着生活，正如表演《白蛇传》也介入到陈长杰、樱桃和李延生的生活中，“三人在生活中遇到难题，也爱说‘奈何，奈何？’‘咋办，咋办？’”①比白娘子的法术更强大的现实，是20世纪80年代改革开放对国营工厂的冲击，下岗潮汹涌而来，同时也波及豫剧团的演出。“家家户户买了电视，没人看戏了，风雷豫剧团就解散了。”②陈长杰、樱桃和李延生一同进了延津县国营机械厂，随后机械厂倒闭，陈长杰和樱桃又去了县棉纺厂，李延生则在副食品公司卖酱油醋、酱菜、花椒大料和酱豆腐。没过多久，因为一桩口角，樱桃上吊自杀，陈长杰离开延津去了武汉。《一日三秋》第一条故事主线就到此结束了，之后两条主线平行交错地继续进行，而笑话的幽灵也开始不断在叙事间游荡。

接下来的故事分别在李延生和陈翰林身上发生了，他们因为樱桃的鬼魂而在生活中重新建立起联系。李延生担负着去武汉为樱桃的鬼魂捎话的任务，要陈长杰回延津帮樱桃迁坟。即使死后，她的“鬼生”依然充满了艰辛。陈翰林（即陈明亮）是陈长杰和樱桃的儿子，李延生将樱桃的鬼魂留在武汉陈长杰家中，与儿子共度了一段温情的时光。樱桃嫉妒丈夫与新妻子秦家英的感情，从中作梗，秦家英通过马道婆处理此事。母亲的鬼魂被钉满钢钉的梦让陈明亮感到恐惧，便以奶奶的去世为由，离开武汉回到延津，小说后半段是二十年后陈明亮打工并逐步致富的故事。

李敬泽在《一日三秋》发布会上曾说，刘震云的这部新作，“像秋天一样包容、成熟。他的小说是真正的中国人的故事，其中有中国人最具根性、最深的经验和情感”③。这里的秋天是就其包容和成熟做了比方，却令人想到弗莱在《批评的剖析》中对四季循环与叙述结构的阐释。他认为秋天的叙述结构是悲剧，但弗莱眼中的悲剧是古希腊悲剧，这些主人公“是处于命运之轮顶端的典型代表，即位于地面上人类社会与天堂中更美好的事物之间的中央。普罗米修斯、亚当和基督都是悬于天地之间，即自由的极乐世界与受束缚的自然世界之间”④。但他们往往因为自己的个性缺陷，既拥有伟大的身份，同时又让读者感到他与自然之力进行对比时的渺小。悲剧的基本形式是复仇，尤其常见的形式是“复仇来自另一个世界，通过神或幽靈或预言者来完成。这一手法把自然的概念和法则的概念扩展到显而易见的和可感觉到的事物的范围之外”⑤。悲剧因此就使人看到了自然在摧毁人类命运时的强力，使人看到生活琐碎的悲哀在面对人类整体的悲剧面前的渺小，并因此而使得读者的心灵得到净化和宣泄。《一日三秋》中的主人公李延生和陈明亮显然没有悲剧主人公那种伟大的亚神性，他们与古典悲剧的英雄有着相反的悲剧性，他们面对社会生活中的不幸，既没有被摧毁，也没有选择复仇，而是一如既往地努力生活。他们的身份无疑是渺小的，但却因此而显示出一种比力士参孙、俄狄浦斯等半神的形象更为现代的象征性。就此而言，《一日三秋》的叙述形式并不像标题那样明白，它在包容、成熟的秋天之后，倒是更像冬天般寒冷而温和。弗莱认为冬天的叙述形式是反讽和讽刺，但我们又很难在《一日三秋》中找到一个明确的讽刺对象，或许刘震云试图讽刺的是尚不理想的生活状态，这种讽刺主要是道德性的，因为筛选荒唐材料的行为“就是一种道德行为”⑥。这种道德性的反讽属于失去了英雄的世俗世界，传达着民间无可奉告的智慧。摩罗先前将刘震云视为一位“嘲弄者”，“这类作家往往像他笔下的人物一样，对世界不抱更多期望，对自己也不抱更多期望。他们主要是以嘲弄的姿态表达他们对于生活的不满”⑦。但《一日三秋》中讲述者并不是在嘲弄着他笔下的人物，尽管我们依然能够看出作者试图借人物表达出某种更深层次的人性的自我批判意识。摩罗虽然表达自己对刘震云小说的青睐，也批评了中国喜剧文学常常“多的是戏谑、嘲弄与愤慨，少的是同情、宽容与悲悯;多的是冷漠的写作者，少的是温柔的描摹者。阅读这样的作品，读者多的是恶心和绝望，少的是哀怜与爱恋”⑧。这一缺点在《一日三秋》中得到了克服，李延生和陈明亮都不是嘲弄者的形象，而是天真而感伤的。

朋友陈长杰再婚，李延生受邀到武汉参加，既怕妻子胡小凤阻拦，又担心路途花费不少，本计划取消行程，却因为樱桃鬼魂的委托不得不去。此处理由虽然荒诞不经，却也是人之常情。既然樱桃做了鬼，她的纠缠便多了复杂性。生前在戏里他们曾是夫妻，在现实里失之交臂。如果她是活人，这要求就不成立了——樱桃不死，陈长杰也不会再婚。她的死因和陈长杰既无关又有关，只是因为陈长杰离开延津去了武汉，才不得不找他给自己迁坟。这些对于正要上路的李延生是隐而不见的，她只让李延生去捎话，却不告诉他具体捎什么话，其实目的就是骗他去武汉，这样自己就能找到陈长杰。即使如此，李延生还是向妻子撒谎，想办法借钱上路。为了让李延生顺利上路，樱桃的鬼魂帮他出谋划策，后来又向李延生交代自己死后在鬼魂世界的遭遇。李延生和樱桃之间的交谈，让我们回忆起人与鬼魂共同生活的时代，这本身就使人感到满怀忧伤，而且按照席勒在《论天真的诗和感伤的诗》中所说，这是一种道德的忧伤。在充满笑话和鬼神的小说世界中，存在一种比现世更合乎善的秩序，这正是我们现代读者感到自己身上缺乏的东西。

一幅永恒的群神图，它们环绕着我们，与其说令人眼花缭乱，倒不如说叫人神清气爽。构成它们的品格的，正是我们人格完美化所缺少的;使得我们有别于它们的，正是它们自身神化所缺少的。我们是自由的，它们是必然的：我们不断更迭，它们始终如一。……在它们身上我们总是见到我们所缺少的东西，但人家却要求我们力争获得这些东西，尽管我们从未达到这个目标，却希望在永无止境的前进中能逐步向它靠近。⑨

正是这种感伤性超越了喜剧的嘲讽，变为“对纯朴的赞赏”⑩，因而让刘震云的《一日三秋》超越了摩罗所说的“多的是戏谑、嘲弄与愤慨，少的是同情、宽容与悲悯”的阶段，而获得了比简单的赞赏更高的道德性。尽管受到了樱桃的欺骗，李延生依然选择带她去见陈长杰，这种天真是令我们感到可笑的，但是也产生了令人敬重的义气的力量。

陈明亮的故事也是如此，而且因为他的生活中有更多的现实重负，所以其天真性格更显示出感伤的道德性。妻子马小萌之前在北京做了五年妓女，事情被他知道后，陈明亮虽然感到惊讶，却迅速反应有人害她。果然家里马小萌正在上吊，被他救下后，陈明亮选择相信命运，带着妻子离开延津，到西安谋生路。在这里，他受到菜市场经理孙二货的欺负，但还是凭借着个人的努力逐渐获得了成功。唯一的报复方式是收留了一条瘸腿的流浪狗，给狗起名也叫“孙二货”。孙二货为陈明亮的猪蹄店带来了好运，他也因此不再怀恨在心，“由一条狗身上，明亮开始感到西安亲了”11。除了对待“孙二货”，陈明亮对陈长杰也采取了“以德报怨”的方式，得知父亲患心肺衰竭后，他主动承担了大部分的药费。申霞艳认为，“明亮在西安菜市场遭到同乡孙二货的欺侮，老董让他养毒蛇，结果却养了一条义犬‘孙二货’，又因为狗死后思念不已而去探望自己的仇人孙二货，却被误认为是知交四海，其中渊源迂回曲折。这前世今生间的草蛇灰线就是命運，有慧根的人才能悟出这些来”12。宿命论的道德问题在于，悟出了命运之后，究竟怎样去行动，陈明亮的高贵就在于单纯而无功利。受伤的狗选择了陈明亮，将死的狗又藏在公园里，因为尊严而不愿死在家中。陈明亮将“孙二货”带上车，拉到西安城外的玉米地，将它放生。

“孙二货，你看这儿行吗？”

孙二货点点头，接着一瘸一拐往前走去。渐渐走远了，连头也没有回。

……

在玉米地找了半天，也没找着孙二货，或它的尸首。这时明亮哭了：

“孙二货，你到哪去了？”

又哭，“孙二货，我想你了。”13

这里，如同随长江漂流而去的樱桃的鬼魂，消失在存在者世界中的孙二货成为感伤自然的代表，寻找义犬的人站在清早的玉米田里，这幅田园风景画虽然充满了悲伤，却同时也充满了回归自由秩序的道德的快乐。感伤是平静的，纷纷来到陈明亮获得“一日三秋”匾额后的梦中。

这天夜里，明亮梦见，这块匾又变成了一棵树，还是奶奶家院子里，那棵两百多年的大枣树;不过不长在奶奶家，长在延津渡口;大树仍枝繁叶茂，风一吹，树叶“簌簌”作响。一群人，坐在树下喷空。……平日里，明亮总会想起的那些人和动物，生活中再也见不到了。现在聚到了一起。老董生前眼瞎，现在不瞎了;孙二货这只京巴从来没去过延津，现在来到了延津;那只中年猴子，身上的血道子也已经结痂。不过不是人在喷空，而是黄皮子、犟牛、孙二货和中年猴子在喷空，喷它们一辈子遇到的人和事;你说一段，我说一段，大家时而哈哈大笑，时而热泪盈眶。14

叙述者通过陈明亮梦中的嘴巴总结道：“一日三秋在哪里？原来在梦里，在黄皮子、牛、狗、猴子的喷空里。”15这样，人类与动物在日常生活中的无数苦难，就在虚构的大团圆中既达成了和解，又保留了各自的独特性。到此处，小说的感伤性也到达了一个顶峰。不过刘震云并未停留于感伤性，接下来花二娘重新出现，她对陈明亮梦境中的和解产生怀疑，不仅讨论了小说之虚构与生活之真实的界限，也将小说推向了反讽性的高潮。

二

《一日三秋》不仅讲述了一个又一个笑话，而且具有强烈的反思性，除了有对人情冷暖的感触，还邀请读者对笑话本身进行批判性的思索，只是这种对反思的邀请并不是直愣愣地甩到读者面前，而是借花二娘这一形象间接完成的。就此而言，刘震云的小说并不仅仅是写实的，而且还带有实验色彩，接续了从《冈底斯的诱惑》开始的先锋小说传统。《冈底斯的诱惑》发表在《上海文学》1985年第2期，六年后刘震云在《钟山》1991年第1期上发表了《故乡天下黄花》，两股写作潮流相隔并不遥远。其实从先锋小说到新写实小说的转换，也是从秋天的悲剧到冬天的讽刺之间的转换，无论是《冈底斯的诱惑》中的陆高还是《活着》中的福贵，要么是乔伊斯式的现代英雄，要么是宏大的自然与宏大的时代创伤摆在他们命运门前，而《我叫刘跃进》中的刘跃进在自己的命运门前，连时代的缩影也没有见到，生活就如碎片状破碎在他的眼前。刘震云曾经说：“五十年代的现实主义实际上是浪漫主义，它所描写的现实生活实际上是不存在的，浪漫主义在某种程度上对生活中的人起着毒化作用，让人更虚伪，不能真实地活着。”16费振钟认为，比起先锋文学和寻根文学，“新写实”小说“不是一个很自觉的文学活动”17。这种不自觉反而显得难能可贵，至少在马克思主义批评家看来，无意识的创作更好地反映了时代的特征，或者说，先锋小说中历史与现实的外在相关性在20世纪90年代后瓦解了，取而代之的是“新写实”小说中历史与现实的内在相关性。房伟对《故乡相处流传》评价道：“《故乡相处流传》之中，历史与文学变成彼此内在相关的存在：历史空间与当下生存境遇之间相互敞开，形成历史阐释者与‘讲述话语的年代’和‘话语讲述的年代’之间动态对话的动力场，历史被文学化，文学也被历史化。”18卢卡契对资本主义小说的思考有很重要的借鉴意义，他认为“在所谓的资本主义正常起作用的时期（即各种独立因素存在的阶段）经历和思考的是一种统一性;在危机时期（实现了诸独立因素的统一）经历的则是‘支离破碎’”19。因此，恰恰是在90年代以后的“支离破碎”里，才有社会总体的统一。只是在“新写实”阶段，这种统一还分散在小说的种种细节之中，也正是在这种“支离破碎”的危机中，现实主义小说的反讽问题才成了当今时代的一个美学核心，因为只有在反讽之中，历史和现实同时被视为一种临时的和一种必然的产物。就连从先锋小说到“新写实”小说再到近几年的现实主义小说形式历史，也表现为“去中心化”到“去边缘化”的全球社会史的折射。文学艺术越是使人迷惑的地方，就越是社会真相藏身的地方。或者说，世界之谜的答案藏在反复消失又反复出现的新问题中，藏在新问题对旧问题的遮蔽和去蔽之中。这一次，依然只有对文学内在形式的深入分析，才能揭示社会经验的真实变化，因为现实中的经验总是在小说表现为某种超验、某种夸张，甚至是某种情感的断裂。我们只有像生物学家一样，从整齐的切面处，观察有机体细胞的活动，尽管这种活动只不过是有机体整个活动的一个局部，人人尽知，总体大于局部，局部之和又不总是等于总体，这让分析活动，比如文学批评变得格外艰难。而《一日三秋》与刘震云先前的“新写实”小说不同在于，它既返回了早期带有嘲讽意味的喜剧小说，又超越了喜剧本身;既宽容地对待荒唐，又批判地对待日常生活，因此构成了对讽刺本身的反讽。在反讽之中，讽刺性的素材因为重叠在一起，就产生了局部之和大于总体的效果。单从几何的角度来看，或许反讽是一种去掉某些重叠的局部，就刚好能算出总体的手法，就像是在一个图形中计算阴影面积一样，当然这只是一个比方。

具有最大反讽性的形象就是花二娘本身，作为一个魔怪意象，她行使着戏仿现实中抽象权力的叙述职能，她模仿的不是某种具体的人类形态，而是一种社会心理，我将其理解为对民间狂欢话语的模仿，也因此形成一种关于狂欢话语的启蒙辩证法。民间的狂欢本来是克服自然威胁的一种新型神话，是人的神化，结果反过来威胁了未能神化的人群和个体。花二娘在梦中对笑话的需求就是如此，用于缓解现实压力的笑话，却在非压抑性的梦中，偶然成为致死的疾病。“人的魔怪式的世界是指一种为自我之间分子般的张力所聚合在一起的社会，其特点是对团体或领袖的效忠，從而抹杀人的个性或者在最好的情况也是把人的欢乐与其职责和荣誉对立起来。这样的社会无疑是造成诸如哈姆雷特和安提戈涅处于左右为难的窘境之无休无止的悲剧的根源。”20每一种神话都需要牺牲品，花二娘的养料就是笑话，而她也同时是欲望投射的肉体。“魔怪式的两性关系成了一种忠贞原则并摧毁当事人的强烈的破坏性情欲。”21柔情成就了花二娘的长生不老，3000多年来“仍是十七八岁的俊俏模样”，因此就有浪荡子弟在梦中忘记了花二娘作为魔怪的危险性，既让自己丢了性命，其实也威胁了花二娘的忠贞。

也有浪荡子弟，笑话说得好，把花二娘逗得开怀大笑;笑过，吃过柿子，两人本该一拍两散，但花二娘笑起来，脸上像抹了胭脂，俯仰之间，比平日更加俊俏;因是梦中，这子弟胆儿比平日肥些，便挑逗花二娘，想跟她做苟且之事。想跟一块石头做这种事，本身是一个笑话，花二娘又笑了;高兴之余，便答应这人。二人宽衣解带，身体刚一接触，因痛快非人间所比，这人顷刻间便化了。第二天早晨，家人发现，这人赤身裸体趴在床上，已气绝身亡;搬开身子，床单上一片精湿;拉到医院检查，跟床单精湿没关系，心肌梗死。22

笑话与性欲的关系，令人想起余华《兄弟》中李光头父亲的死因（偷窥女澡堂时受惊吓落入粪池窒息），以及更早的《红楼梦》中贾瑞不顾跛足道人的告诫，反照风月宝鉴，与幻境中的假王熙凤亲热，一命呜呼。这些死亡的方式都是喜剧性的，通过夸张而喜剧性的死亡，承认了人类欲望的可贵，这正是从《十日谈》到网络文学CP文的人文内涵;也对过度追求欲望的伦理危机提出了预警。通过花二娘的公正惩罚，让小说中的道德秩序回归平衡从而产生替代性满足，使读者感到现实中未能即时获得的道德感在小说中得以实现，同时又不至于被现实中的道德重压而吓倒，这是为什么即使道德上并不完善的读者，在读到这些笑话时依然感到欣慰。巴赫金谈道：“必然性是严肃的，而自由则在笑。”23这句话是值得深思的，它指向一种民间文化中特别宝贵的精神，一种在压抑中自由创造并且接受自己创造物的精神，就像农民热爱他歪七扭八的庄稼。所以巴赫金说，只有民间文化中才可理解快乐的丧命，才可理解果戈理写的快乐的死亡，如丢了烟袋的布尔巴24，而我们也可以认为，在刘震云的戏谑的延津世界中，才能理解被钉子钉住的樱桃其实并不可悲，她的死亡是一次承诺的兑现，而不是现实中冲突的单一结果。樱桃不是包法利夫人，也不是安娜·卡列尼娜，她虽然也厌倦了生活的无聊，但现代社会的机械压迫还没有降临到她头上，只是一些日常的口角。虽然虚构的白娘子世界给她造成了困扰，但也不是致命的。致命的是花二娘的要求，它无数次内在地说明了好人也会死的道理。樱桃的受苦后来也得到了补偿，马道婆最后也受到了相应的惩罚，这种等价的惩罚观也是一种十足民间文化的产物，并且再次验证了道德律的作用。

唯一能与花二娘的神话力量抗衡的，是董天师，他牺牲了自己的视觉换来了对异世界的感觉。这自然是民间中一种朴素的认知，现世的人类必须牺牲某种正常生活能力，才能获得非自然的能力。幸运的是，老董并未因此而遭遇其他生活的困苦，只是一辈子从事算命的职业，最后死在工作岗位上，“死的时候，还穿着法衣，正在给人做直播”25。这或许是刘震云对当代生活的一种讽刺，又或许是对老董这一人物的宽容表现，不过这也只是一种“不在话下”。

作为讽刺性艺术，笑话也使人思考其背后的悲剧性。正如标题所能暗示的那样，“一日三秋”是花二娘的可笑地狱中的时间记录方式。三千年的时光不过是失去爱人那灾难般的一天的叠加态，她永远停在那里。或许小说不过是花二娘梦境中三千年后的某段未来，是她自己虚构出来的一段笑话，而不是那个不知名的作者因为四叔的去世而发的感慨。花二娘通过对陈明亮的质疑来构成了反讽，但陈明亮巧妙地回答道：“梦是假的，梦里的事又是假的，但负负为正，其中的情意不就是真的了吗？人在梦中常哭湿枕头，您说这哭是不是真的？人在梦中常笑出声来，您说这笑是不是真的？有时候这真，比生活中的苦笑还真呢。”26他用最后道理与笑话之间的倒立终于让花二娘笑了起来，也免于梦里被山压死的悲剧。但临走时，花二娘的话却引人深思。陈明亮问花二娘，延津的笑话会不会枯竭。花二娘回答：“延津不是个鱼池，是条奔腾不息的大河，要不它在黄河边呢;鱼池里的水是死的，河水却流水不腐，生活不停，新产生的笑话就不停。”27这里的延津是中国历史的一个象征，而笑话也不仅仅是笑话，而是与哭声相联系的苦难。正如司马牛在《花二娘传》开头写的“多少人用命堆出的笑话，还不是血书吗？”28从人生的苦难中，能够产生多少悲伤和喜悦，这是《一日三秋》提出的问题。刘震云用一段人、兽、鬼、神之间的荒诞故事，让我们思考生命、生活、自然和社会之间的复杂关系，《一日三秋》这部小说所具有的感伤性和反讽性也使得当代文学增加了非凡的趣味和深度。

【注释】

①②111314152225262728刘震云：《一日三秋》，花城出版社，2021，第18、20、187、219、288、288、11、237、289、291、306页。

③王觅：《刘震云推出新作〈一日三秋〉》，《文艺报》2021年7月26日。

④⑤⑥2021[加]诺思洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，2002，第254、256、278、168、170页。

⑦⑧摩罗：《喜剧姿态与悲剧精神——从王朔、刘震云、王小波谈起》，《社会科学论坛》2002年第1期。

⑨⑩[德]席勒：《论天真的诗和感伤的诗》，载《席勒文集6·理论卷》，张玉书等译，人民文学出版社，2005，第80、82页。

12申霞艳：《刘震云长篇小说〈一日三秋〉：小说的明与暗》，《文艺报》2021年8月27日。

1617丁永强整理：《新写实作家、评论家谈新写实》，《小说评论》1991年第3期。

18房伟：《现实的“逆子”与“解构”的困境——文学史转型期的刘震云小说创作》，《艺术广角》2020年第3期。

19[匈]格奥尔格·卢卡契：《问题在于现实主义》，载张黎等编《表现主义论争》，华东师范大学出版社，1992，第155页。

23[苏联]米哈伊尔·巴赫金：《论人文科学的哲学基础》，载《巴赫金全集》第四卷，白春仁等译，河北教育出版社，1998，第4页。

24[苏联]米哈伊尔·巴赫金：《拉伯雷与果戈里——论语言艺术与民间的笑文化》，载《巴赫金全集》第四卷，白春仁等译，河北教育出版社，1998，第17页。

（丛子钰，北京师范大学文艺学研究中心、文艺报社）