故事重构与记忆生成——浅析电影《村戏》的改编策略

□ 马翔宇

由文字到影像：故事世界的生成

电影《村戏》创造出了一个具体可感的故事空间，在影片中所有的故事都发生在一个不知名的北方村落内，而这一空间又隐约指向了作者贾大山笔下的梦庄。小说《花生》《老路》同属贾大山的“梦庄纪事”系列，《花生》中死了女儿的队长，《老路》中对人凶猛的老路，《订婚》中的王树满和路小芬，他们似乎都生活在梦庄，也许是因为时代不同，他们彼此之间没有交集。电影《村戏》建构的乡村空间却将《村戏》《花生》《老路》中的情节和人物连缀起来，由文字到影像，电影实现了故事情节和人物形象的重构。

故事情节的重构。影片《村戏》的故事线索有两条，即排戏和分地，这两条线索是同时进行的。村民们为了迎接新年，准备排演旧戏《打金枝》，而排戏的目的在村支书那里有另外的解释：为了取悦大队的、公社的领导。上世纪八十年代，家庭联产承包责任制正在试点，这个村子本没有分地的资格，是村支书向公社争取来的，于是一场本当热闹的村戏预先带上了政治色彩。疯子王奎生占据着村里人认为最好的九亩半，其他村民认为王奎生的地久占不分是不公平的，加上老鹤的煽风点火，“只要这九亩半不解决，这戏就没法排”，一直袒护王奎生的村支书也不得不做出决定，把王奎生送进医院，分掉那九亩半。

根据贾大山的文学原著，排演村戏的线索改编自短篇小说《村戏》，只不过影片中的村戏牵涉上了政治和利益，而原著中的村戏仅仅是因为过年的传统。在小说中，唱主角的小涓对打板鼓的元合有好感，但元合更愿意做工赚钱而不愿参加排练，不会打板鼓的双喜在众人的恳求下肩负起了重任，随着双喜的鼓声，排演村戏终于能够顺利进行。影片中，树满和小芬两个人互有好感，由于要排练《打金枝》，大家决定由路小芬和王树满出演，但小芬的父亲老鹤反对两个人的关系，反倒去撮合小芬与志刚，这场戏终究没能好好地排练下去。

从权力关系的角度来看，小说中展现的是一个生活化的、非利益冲突式的矛盾的解决过程。双喜曾因为敲鼓敲得不好而不愿代替元合的位置，却在众人的调侃中承担了重任，而他最后也不曾理解小涓对他隐秘的情愫。在这一过程中，基于血缘关系的家族制度和投射于地缘关系联结的身份社会成为村庄人际关系的基础，而村民的众声喧哗则助力了问题的解决。影片中，老鹤不同意王树满与路小芬谈恋爱的原因有两个：一是王树满是疯子王奎生的儿子，村民叫他“疯小”，说树满是个“病苗子”；二是老鹤也想争取王奎生的九亩半，甚至与志刚合谋将分地的计划偷偷公布，利益和人际关系对路小芬与王树满构成了双重的压制关系，这也就造成了小说文本与电影文本叙事风貌的不同。小说中的村戏揭示的是乡村人际关系积极的一面，而电影中的村戏则揭示了村民集体的一种暴力倾向，可见影片的叙事背景是充满危机感的。

人物形象的重构。与故事情节的重构相对的是电影对人物形象的重构。贾大山短篇小说的语言十分简练，对于人物往往也只是简单几笔描述其性格和外貌，更多的是通过其言行来塑造形象。正如导演郑大圣所说：“他隐去不写的部分，会比他写出来的东西要多得多，我们要做的，就是把隐去的部分挖掘呈现出来。”电影《村戏》所做的，不是简单地将小说中的人物置入影像中，而是开掘出新的故事和经历，重构人物形象。

路老鹤这一名称取自小说《村戏》。在小说中，老鹤并非姓路，村子里的剧团早年是他兴办起来的，因此他受人尊敬。在影片中，路老鹤却是带有一定负面色彩的。虽然是村里的戏篓子，但他在王奎生因为一场钟馗的戏而几乎清醒时又旧事重提，使得王奎生最终被送往精神病院。因此，路老鹤成为王奎生最显著的加害者，一个略微保守却又老谋深算的角色便立于银屏之上。

疯子王奎生这一形象显然借鉴了《花生》中的队长，小说中并没有道明队长的名字，对于队长女儿的死也仅仅是几句话概括：“队长收工回去，看见闺女正在灶火前面烧花生吃……队长认为娘儿俩的行为败坏了他的名誉，一巴掌打在闺女的脸上。闺女‘哇’的一声，哭了半截就不哭了，一颗花生豆卡在她的气管里。”而王奎生疯了的依据，在小说中也仅仅是几句暧昧的叙述：“一连几天，队长就像疯了一样，不定什么时候，猛地吼一声：‘我瞒产呀！’‘我私分呀！’”在电影中，除了复原王奎生女儿意外死亡的故事，又额外增加了两段故事，一次是为申请救济上台演讲，一次是试图自杀，这两处情节暗示了王奎生变疯的原因。王奎生作为一个游离于乡村秩序之外的疯子，他所带来的戏剧性是惊人的，他夸张的动作、对花生的执念以及他所占据的土地都成为村民排斥、打压他的理由。在上世纪七十年代，为了大家的利益，王奎生牺牲了自己的女儿导致了他的疯；而在秩序重塑的八十年代，王奎生而又再度成为分田计划的牺牲品。可以说，王奎生身上浮现出了个人与环境、公与私的矛盾。借助王奎生这一形象，导演得以深刻表达了时代记忆与人性反思的主题。

王树满和路小芬的原型是小说《订婚》中的一对恋人，电影中的王树满和路小芬则仅仅借鉴了小说中人物的名字。小说中的王树满和路小芬主动放弃了自己应得的财产并将其赠予大哥树宅，大嫂被两人所感动。王树满是王奎生的儿子，因为父亲的缘故被村里人歧视；路小芬是老鹤的女儿，活泼善良，两人在文革时期便相识且互有好感。小芬所具有的独特“才能”，在于她是村里唯一能与奎生正常交流的人，这来源于小说《俊姑娘》。小说中是这样描述的：“梦庄有个疯子，整天在街上乱嚷乱跳，马车过来也不躲，汽车过来也不躲。可是，玲玲过来了，那疯子就像中了‘定身法’，啪的一个立正，给她敬礼，像是士兵接受首长的检阅。”可以说，小芬是王奎生的拯救者，虽然她最终没能使王奎生恢复正常，但其善良的品性使得整个故事不再那么压抑沉重，作者也借由小芬的形象表达了一种希望和人性的善。

村支书可以说是电影原创的角色，他更多的是王奎生的保护者。在村民多次提出要分王奎生的九亩半时，村支书却搁置了此事。在村民提出送王奎生去医院的时候，村支书也是第一个反对的。村支书对王奎生的保护是因为王奎生曾为村里申请了救济粮，从这一角度讲，村支书是重情重义的，但也正如他所说：“我是全村人的支书，而不是奎生一个人的支书。”因此他不得不向众人的利益低头。在村支书这里，观众看到了个体与集体的利益冲突，以及这种冲突的解决又回归到了“暴力”中来，呈现出了一种悖论式的循环。

记忆与反思：影像的作用机理

电影中人物的复杂纠葛使得电影具有寓言性和多义性，十分抵近现实生活的本质。贾大山的小说集《梦庄记事》所展现的是作家本人对历史和生活的记忆，“梦庄以梦命名，因为那里是作者魂牵梦绕的地方，是作者一生不曾忘怀的故地。”文字中频繁出现的“我们村”“我听说”寄托了贾大山对知青生活的回忆与感悟，而像《花生》《订婚》这样以第一人称叙事的小说则更具有个人书写的意味。《梦庄记事》以个人化回忆的笔调和生活化的语言将往事置于一个地域化的、历史化的情境之中，相对隔绝了历史与现下的联系，目的在于“希冀他们多一点温暖和光明，少遭点痛苦与劫难”。而电影《村戏》所做的正是通过实验性的影像与悲剧性的叙事将历史更直接地暴露出来，其人物关系和动机的现实性却引人不安，目的在于达到对历史记忆的书写和对人性的反思。

电影《村戏》讲述的故事发生在上世纪八十年代的历史转折期，“一个宣扬大公无私却往往因公废私的年代正在结束，而个人的能动性、主体性被唤起，甚至私欲也急剧膨胀成为第一生产力的一个时代正开始到来。”而上世纪六七十年代的历史记忆依然像幽灵一样匍匐在影像表面，并通过王奎生这一形象嵌入到核心结构之中。

影片中的历史记忆首先表现为政治符号。戏台的背景悬挂的毛主席画像，墙壁上画着的马列毛宣传画与大寨宣传画，街道上“人民公社万岁”的标语，无不昭示着那个集体化的、激荡的年代。值得注意的是，到了上世纪八十年代，这些符号所寄托的政治含义几乎荡然无存，成为空洞的能指。影片中的一个片段颇具有寓言性：村民们因为九亩半与村支书在办公室争论起来，拉来附近几个村的“老叔”来评理。五位老叔倚墙而坐，而他们正上方的墙壁上挂着马克思、恩格斯、列宁、斯大林和毛泽东的画像，乡村传统权力主体与政治意识形态符号共处一框。在农业集体化时期，“乡村治理本质上是一个‘传统村庄+集体’的结合体……权力并不止是有形的，自上而下的，一些老人、能人也掌握话语力量。”但是，面对村民们的争吵，老叔们却以一句“嚷得我血压都高了，你们商议吧”为由拒绝裁度。这幅景像构成了双重的意指，一方面是以老叔为代表的乡村礼俗社会的话事人在新的历史条件下主动退场，另一方面是集体的、符号化的上世纪七十年代政治话语正在失去其权力和效用。如果将其置入上世纪八十年代的社会语境，便可以发现此段影像所指称的，正是旧有的秩序关系的解体，而新的秩序却并未建立，随之而来的是乡村中众声喧哗的个人欲望。

影片对历史记忆的表征还体现在王奎生的个人记忆上。福柯认为，“疯癫”不只是一种精神疾病，更是一种文化、文明的产物，因此王奎生的疯癫需要从历史角度进行再认识。

从形式上来说，电影《村戏》中存在一种复调式结构，其叙事主线是立足于现实的排练村戏与分地，而另一条复调式的线索便是王奎生的往事，这些往事片段碎片化地穿插在主叙事线索之中，呈现出时空交替的叙事特征。李显杰在《电影叙事学》中借用巴赫金的复调概念，认为复调结构是“以一种以上的叙事声音构成某种具有对话关系的形象结构……成为人物某种独立性意识的反思性呈现”。如果说电影叙事的主线所展现的是村民对王奎生的压制和驱逐，那么这些插入的段落所展现的正是被遮蔽的王奎生的个人叙事，这两种叙事构成了对话关系。影片中，现实与过去的叙事段落是通过色彩来区分的，现实部分采用黑白的影调，而揭示王奎生过去的片段则凸显出红色和绿色，其他部分依旧保持了黑白影调，由此构成了一种非真实的表现主义风格，配合浅焦镜头的朦胧感，更加符合王奎生疯癫状态下的记忆与心境。导演郑大圣曾说：“红和绿的原因是我模模糊糊的视觉记忆。就是那个时间段，就那两色是色，我的视觉记忆里几乎没有其他颜色。”可见影像色彩的运用本身就带有导演个人记忆书写的目的。

从内容上来说，王奎生可以说是被弃置在历史之中的人，他的悲剧也具有历史的成因：“他的世界因为一次创伤性的体验———女儿因他而被花生噎死，而永远地停滞在那个时代。”影片中有这样的段落：王奎生拿了村民的花生被村民们围攻，当所有人乱做一团时，村支书大喝一声“民兵连长王奎生”，奎生立即站定，随后做出了接枪的动作，并正步走出了画面。这一情景实则是对十多年前王奎生被任命为连长的复现，只不过这一次是没有绿军服、大红花，是失掉了庄严感的时刻，但他依然对几近固化的记忆做出了反应。另外一处情景则来源于王奎生的演讲：在村民们对他晓以利害后王奎生极不情愿地登上了演讲台，畏畏缩缩地读完了几句话，他失神般地望着鼓掌的人群，扭曲的画面和摇晃的镜头似乎暗示了王奎生已接近崩溃的边缘，他突然激动了起来，大声喊着：“哪怕是半粒花生，她也是贼，我王奎生绝不手软！”王奎生虽然成为了民兵连长，但他的演讲相当于向所有人公布了打死女儿的罪行，这一行为的合法性来源于村子的集体利益。因为集体利益，王奎生个人的创痛被无情地扯开，这段历史也成为了王奎生的创伤体验。因此，疗救王奎生的方法便是将他从创伤性的历史中拉出来，而通过《钟馗打鬼》这出戏激活王奎生非创伤性的记忆，从而与当下建立联系就成为可行的办法。但在个人利益驱动的现实中，路老鹤对稍显恢复的王奎生说了句恶毒的话：“钟馗打鬼，打的不是鬼，打的是自己的闺女。”这句话再次将王奎生推入了痛苦的深渊，从而将王奎生送进精神病院，清除了瓜分九亩半的障碍。

王奎生的悲剧不只体现在创伤性的记忆中，还体现在这些创伤与公利、私利的联系上。王奎生在失手打死女儿时并没有发疯，但他却因为个人的悲剧居然在集体利益那里变成了荣誉而发了疯。在新时代来临之际，他又是因为阻碍了村民的个人利益再次被揭开了伤疤，这是秩序失范和欲望膨胀下的人性的悲剧，更是导演借重演历史记忆所要表达的主题。

结语

电影《村戏》虽具有贾大山小说的影子，但实际上是创造了另一重文本，正如导演郑大圣所言：“如果知道的人不说，不描述，不讨论，那某一个阶段的历史就‘不存在’了。”影片展现了上世纪八十年代历史背景和王奎生悲剧性的个人叙事，并在表现主义的影像下显得更加滞重和悲伤，不论这些故事是否真实发生过，它都凸显出集体记忆与个体反思的特征。