魏晋自然审美精神探析之《画山水序》解读

[ 作者简介 ]

李卓然，女，贵州黔南人，贵州大学哲学与社会发展学院，硕士在读，研究方向：哲学美学。

[ 摘要 ]

魏晋以前，中国人面对自然并非无动于衷，但自然还不能成为严格意义上的审美对象。所以诸如《诗经》《楚辞》以及汉大赋及儒、道创始人著作里的自然景物，还只是人类活动的背景或社会现象的简单比赋。魏晋时期开始，自然美的观赏渐趋自觉。画家宗炳提出“畅神”的山水美学概念，认为这是身与心的山水之游从，从自然美中可以体悟“道”的真意。在他年暮之时，醉心于畅游山水，并在壁上留下“卧以游之”之言。诚然，在魏晋山水画中，山水已不单单只是服务于伦理道德之修养的“比德”，而是“以形媚道”“澄怀观道”之美的显现，“澄怀味象”便是通山水自然而“观道畅神”，本文以自然美的角度对宗炳“以形媚道”和观画的空间审美的山水审美理论进行解读。

[ 关键词 ]

自然美;山水;以形媚道;坐究四荒

中图分类号：J0

文献标识码：A

DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2022.02.055

1 魏晋：自然审美的觉醒

早在先秦时代，在社会关系逐渐稳定后，中国人便萌生了人与自然关系的思考，审美开始进入人的生活，自然美的审美方式亦由此萌发。《诗经》已经展示出周代人对山河草木等自然事物的审美情感。“桃之夭夭，灼灼其华”“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有乔松，隰有游龙，不见子充，乃见狡童”等等，均是写自然景物之佳句，并以景抒情，传达万物之“风”，在这些描述中我们不难看出在那时人对自然之物已经有了审美体验。《楚辞》中对自然之物的描写更为生动，其将自然风景与主人公的心境巧妙地糅合在一起。春秋战国时期，更是将自然之美比喻为君子之德，美进入了精神的赞颂与教化之中。孔子提出“智者乐水，仁者乐山”，更是从象征意义上赞美自然事物，将人性之美和自然之美相联系，以寄托情谊、诉说理想和教化众人。

到魏晋之际，自然山水的审美观开始觉醒，这一时期中国文人的主体意识开始觉醒。刘勰在《文心雕龙》中说：“迄至正始，务欲守文;何晏之徒，始盛玄论。”这一时期在对人的评论上，已经不仅仅停留在对于外在行为、伦理上，而是开始深入到精神世界。特别是魏晋玄学影响甚为深远，始有何晏、王弼，前者姿容绝冠，清谈郁若山林，后者年少狂放，神思高邈;继有“竹林七贤”，他们主张“越名教而自然”，既有“大人”式的达官，更有“道”之坚毅。这一时期都贯穿着神思、妙赏、旷达、弘毅的精神。无论是在书法、绘画、音乐上皆有体现。“人的觉醒”使得人以新的视角去欣赏自然，一方面他们欣赏大自然的植被茂密，山和水的自然和谐之美;另一方面又将自身的生命形式融入其中，以获得主体在自然美中身心的极大自由，这便是魏晋时期自然山水之美的“觉醒”。

也正是在这一时期，无数文人开始“觉醒”，从生活和自然之中体悟美以陶冶心灵，宗炳的《画山水序》这一山水画论著应运而生。思想上，宗炳崇佛，但他对儒、道二家并不排斥，《画山水序》中的思想内容基本是取三者思想内涵兼容的。文章开篇以探讨“仁者乐山，智者乐水”和“道”的思想之关系，表明了山水风景之物有极高的审美价值，接着又表明自己做山水画之缘由和价值意义，再以自己独有的透视法则以阐述何为“存形”这一绘画理念，最终以达到技法上的“理如影迹”。由此，其画论读者，又或是作品的观者，都能体会到何为“畅神”之意，而明白山水之美。

2 自然之道的表现：以形媚道

《画山水序》开篇便论述了山水之美：

“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流……又称仁智之乐焉。……山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”

关于山水之美如何欣赏，宗炳开篇就言，圣人心中就有“道”，所以欣赏山水中的自然之美的时候是含有“道”的，以道应物，而这物象中又有道，以心中之道去法自然之道，便是心中之道与自然重合了。而“澄怀味象”则是贤者对于自然美的审美方式，贤者并未达到“含道”的境界，须“澄怀”以体道。这里，宗炳使用了“味”这个概念，这是一种精神愉悦和审美享受的“味”。“澄怀”就如荀子所说的“虚一而静”，抑或是老子所说的“涤除玄览”一般，以一颗纯粹的心去体悟自然之美其中蕴涵的道。在道家学说看来，山川物象之形与貌的美是供人心灵的休憩之所，它因为“形媚”，与“神”的在可见世界的显现相融合，作为道存在的外在形式，不过“道”却又是无形和无法用语言描述的。基于此，宗炳提出了他的审美取向——“澄怀”的方法以期实现他通达“道”的境界的目标。自然山水因其自身之美所以成为存在之显现，亦即是“道”的显现，有限的“形”显现无限的“道”，以我们能体会之美通达道的境界，这便是自然精神的体现，是“以形媚道”真正的含義。

所以，关于山水之美的本质，宗炳说是“质有而趣灵”和“以形媚道”。这里的“质”和“趣灵”便涉及山水美的神形关系，“质”是客观形式的存在，但这样的存在因为有“道”而得以“趣灵”。山水物象虽然不是“道”的直接显现，但在自然和谐的美感欣赏之下却能够体会和悟出其中指“道”，而山水物象又何以可能与“道”密切相关？这便是“趣灵”之意义，“道”原是“无”，道可言说，言说之后却又是非常道，以此观之，可以说自然之物的“趣灵”就是以“有”的存在而通达“道”之体悟的，因此要依赖于“形”的存在，那么再进一步，物象之“灵”的把握，就要基于物象之“形”的存在所传达，所以，宗炳言“画象布色”，再形的基础上，便能体会物象所传达的“灵”，这也更像是万物生命力的展现，所以形之美也是基础。正是体现了古典主义的美学观——以形传神，即形神的完好统一。魏晋六朝之人在艺术风格上十分精密，有“豪发生死”之风格。这亦是当时时代精神中虽身在庙堂之上，但心无异于在山林之中的体现，这便是自魏晋开始提倡的“以形传神”这一观点。再看宗炳所表达的山水之美的本质，他说山川物象是“以形媚道”，“道”在这里的没有确指，这是一种天地精神、自然与人伦相通的道之本体。山水的自然之美在宗炳认为体现了一种名为“道”的天地精神，而他认为“道”的存在并不能直接通晓，古往今来唯有“圣人”可以直接把握，而“贤者”则需要以“澄怀味象”的心境去体悟山水自然所传达的道，这是一种在美中孕育“道”之精神的过程，故而审山水之美便成为体道。

接着《画山水序》又有言：“夫理绝于中古之上者……以形写形，以色貌色也。”

宗炳认为，通过画山水这样艺术形式的表达，能从其中感受与颖悟玄远之境。他认为绘画创作并不是单纯地临摹外界物象，尽管这是一种很直观的审美感受。但是，其中蕴含的“媚”在于它的感性表达的形式是某种超感性的精神的东西的表现，这样的精神是需要主体将在场的感受融入艺术生命之中，从而使艺术形式具备主客相融的内外情感的显现，艺术的精神也由此展现出一种生命力。而这正是“味自然象”以通达“道”的超越性的精神体验，也正是魏晋时期人的觉醒，以及对主体的关照的体现，甚至山水画还原自然之美渗透着主体的在场性的美感体验。一方面，当作者描绘山水自然之美的时候，以形传其神而达其意，得意忘象而体其道;另一方面，欣赏者体悟山水画的意象时，是在实現对自我的真实的感受与观照，虽不在山川之中，却观赏到了一种富有生命、情感且有个性的意象。所以在宗炳看来，山川自然之美既是“质有而趣灵”又是“万趣融其神思”，将这种主体欣赏自然之美的情感融入艺术创作之中表达出来。“以形写形，以色貌色”，是因为“山水以形媚道”，自然物象因“神”在形之处的显现，由此达到“既出形而入神，同惚恍而玄化”的境界。这便是自然之美赋予创作者和观赏者的美的体悟，和自然之道与主体“在场”之感受的融合，在当下提供了审美主体以“诗意的栖居”，这便是自然之美与山水画结合之媚。

3 空间中的自然美：坐究四荒

宗炳在《画山水序》中已说明了山水画的构图技巧，初现其在山水画中表现自然美的空间构造：

“且夫昆仑山之大，……如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”

这前一段，讲明了透视画法，物近则“迫目以寸”，物远则“去之稍阔，其见弥小”。此处山水画构建自然之美的独特方式便在此说明，仅仅只是按照比例将山水缩小在绘画之中并不见得能“以形传神”，其更多的是靠象征、暗示以及观看者的体悟。不过这也仅仅只是“当千仞之高”和“体百里之远”，是在虚构的空间之象中感悟艺术，这也正应了宗炳所说的“澄怀味象”。

对于自然美在山水画之中空间的建构和表现，《画山水序》中又进一步说明：

“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，……峰岫峣嶷，云林森眇。”

宗炳说“披图幽对，坐究四荒”，绘画之物象，山水有象，山水画亦是象，由这样的虚像而抵达无限玄妙的精神境界，故而独应无人之野。山水画里构造了一种无限的、从不同角度透视的空间之美，在空间中表现着自然之美，传达着自然之道。“四荒”，原意是指四方的荒远之地。《尔雅·释地》谓：“觚竹、北户、西王母、日下，谓之四荒。”《画山水序》却巧妙地运用其构造了广阔的空间，塑造了宇宙中广袤无垠之感。《老子》有言：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”而《齐物论》中也有言：“天地与我并生，万物与我为一。”道交感于阴阳二气，冲气为天地之和，而人又与天地万物同构。人应天地万物而生，也在对道的体悟中通达无限的宇宙空间，这不是物化的宇宙，而是一种天人合一的境界，在《画山水序》中，是一种体悟天地自然之道所带来的身处于空间中的和谐之美。时间与空间在画之中得到了恒久统一，山水物象也因此具备了这种时空感。人在创作以及观赏如此山水之美的时候，亦可神游其中，借此感受这时空中言道不尽意的“道”的精神。

宗炳于《画山水序》中所传达和构造了一种超越的宇宙时空的感觉，这是从“澄怀味象”的体验出发，进一步从创作理论上写“山水之神”而获得的。这便是超越自我的艺术精神，居于山水之间，以写形而打破形的桎梏，所谓的秒观天宇也即是如此，这便是“道”对自然山水的关照和联系。而这种联系的产生正是自然山水之美的特点——“趣灵”与“媚道”，从感万物到以艺术品传达“山水之神”，进而人的思绪以达“思接千古”的时空之感，身在宇宙中，却早已超然外物，一切有限早已达到了无限。

4 山水之美：畅神而已

《画山水序》最后总结：

“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”

宗炳在结尾感叹道“余复何为，畅神而已”，这不仅是感叹，更是“澄怀味象”后所要达到的最终结果——观道，宗炳所提“闲居理气”之心正是实现观道的审美境界的必由之路。当你去感悟、去体会、去感知自然之美的时候，就在实践中不断地实现了自我的超越和改造，诚然，魏晋对于自然美的审美情感更是人的主体性逐渐觉醒的表现。生命之美通过在自然之中的自身的实践，在时时刻刻的创造气氛和环境中，历经往返的探险和与大自然生存的磨合，动静结合、重叠相异，体会生生不息的自然之道。在这样的过程中又通过艺术表现的形式将自身“表演”出来，而山水画依然在创作和观赏之中不断充盈着生命存在形式的内核——生存在自然之中的美学——生存成为一种不断愉悦、创造和充满快感的在自然之中的实践。

宗炳感叹，我还需要做什么呢？畅神就够了。畅神正是体现了“人的觉醒”，追求精神世界的充实和自由，美在其中充实了生命的体验，这是对山水审美更深一层的关照。当我开始在体悟“道”中发现我之为我的本体真实存在的时候，主体精神开始了在实践中能动地建构，审美心理活动也随之发展，对于自然山水之美的欣赏又更进一步地去关照。在澄怀之中领悟道之所在，在形的表现之中传神悟神。此时，“畅”，已是欲辨忘言。我已游目骋怀于山林之间，自然之美让我重压抑的现实中脱离出来，畅游于自然物象之中，感叹道“神之所畅，孰有先焉”。

5 结语

魏晋玄学下人的主体精神的觉醒，推动了人对于自然山水之美的审美体悟。对于自然美的理解，不再是将“美”与“善”统一，而是更注重对于美的体验，注重美给身心带来的和谐。魏晋时期对于社会伦理的认识逐渐转移到了自然山水之中，出现了“名教”与“自然”之争，他们的美学更像是一种关怀自我的生存美学，在社会生存的实践中，在欣赏自然之中，游戏人间，在这样的生存之中建立了真正的自我。面对先秦到两汉以来，伦理的建构和压制，他们开始将审美融入其中而追求更健康的伦理主体，无论是倡导名教和自然相融合的王弼、何晏，还是认为需要越名教而自然的“竹林七贤”。最终他们的思想都洞见出思想的意义不在于追求去建立什么体系，而是去自然之中探索和总结生活的艺术。这亦是《画山水序》在澄怀味象的审美心境中，畅神自然，身处自然，传神自然。

参考文献

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