继往开来的昆剧四大流派

杨瑞庆

自从明代嘉靖末年昆山人梁辰鱼将传奇《浣纱记》搬上舞台后，从此昆剧就横空出世，开创了昆剧盛演舞台的新时代。昆剧古称传奇，在每个历史阶段中，都能与时俱进地表现出鲜明的时代特点，具有明显的创作追求，并形成了志同道合的创作群体和一脉相承的创作潮流，因此形成了独领风骚的创作派系。昆剧流派常以创始人所在的地区而命名，在明代末期的五六十年时间里，先后出现了昆山派、吴江派、临川派、苏州派四个昆剧流派，这些派系之间既有承前启后的发展脉络，更有继往开来的发展意蕴。

一鸣惊人的昆山派

“昆山派”的创始人为梁辰鱼（1521年— 1593年），字伯龙，曾作《浣纱记》《红线女》《江东白苎》等传奇，以《浣纱记》最为著名。梁辰鱼生前有幸得到曲圣魏良辅的亲授，因此曾有“独得其传”的美谈（清雷琳《渔矶漫钞》语）。在魏良辅快要寿终正寝之时，梁辰鱼根据魏氏改良的水磨腔，运用吴越争霸的素材，进行了巧妙构思和严谨填词，终于推出了一鸣惊人的昆剧《浣纱记》。

《浣纱记》剧情脍炙人口，人物形象丰满生动，剧本的优美文辞和唱腔为昆曲插上了腾飞的翅膀，让当时的戏剧舞台焕发出了前所未有的强劲生命力，所以，《浣纱记》被史学界看成是从昆曲走向昆剧的具有里程碑意义的代表作，由此，梁辰鱼在中国昆剧发展史上的地位十分显赫。

昆剧从顾坚创立昆山腔开始，到魏良辅改良昆山腔过渡，一路走来，都在为打造高雅的昆曲艺术而在呕心沥血。到了梁辰鱼时代，得益他知识渊博，擅长诗文，又精通音乐，善于表演，是个无所不能的全才，因此使他有能力将昆剧编创得词曲皆美。特别是，邑地曲家郑若庸早于梁辰鱼创作了昆剧《玉玦记》，曾有“典雅工丽，可咏可歌，开后世骈绮之派”（明吕大成《曲品》语）的好评。梁辰鱼受其启发，在创作《浣纱记》时也追求音线细腻，词藻优美，骈俪工整，典故深邃的写法。随后，同时代的许多曲家纷纷效仿，后被曲坛捧为开创高雅道路的“昆山派”。

在“昆山派”的这些追求中，对于“骈俪”手法还鲜为人听，那是中國古代常用的对偶文体，句式为两两四字句或六字句的对置。行文讲究结构工整和声律和谐。这种文体始于南北朝，由于结构新颖而受到文人青睐，但是，后来由于存在硬凑句式形成堆砌辞藻之弊端，所以一度遭到文坛唾弃。但在梁辰鱼的眼中，“骈俪”是一种体现高雅的有效手法，所以在他的戏文中得到了重用，为他推崇的华丽文采锦上添花，因此，《浣纱记》一经诞生就好评如潮：

清曲家朱彝尊说：“传奇家曲，别本弋阳子弟可以改调歌之，惟《浣纱》不能，固是词家老手” （《静志居诗话》）。说明《浣纱记》的构词形态特别严谨。

明曲家吕天成说：“ （指《浣纱记》）辞藻华赡，罗织富丽”（《曲品》）。说明《浣纱记》的遣词华丽，造句生动，确实美不胜收，成为昆剧典范。

和梁辰鱼同时代的太仓曲家王世贞说：“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”（《嘲梁伯龙》）。说明梁辰鱼的作品已经家喻户晓，产生了无与伦比的影响力。

这些评语都说明了梁辰鱼和他的《浣纱记》已经深入人心，“昆山派”已被曲坛所追捧，已被曲人所争唱，昆剧的高雅追求已经渐成风尚。

当时，许多传奇作家都与梁辰鱼的审美爱好发生了共鸣，并在亦步亦趋地效仿。特别是，将《浣纱记》中把个人情爱融入政治斗争的构剧思路，借鉴为后期传奇创作的常用手法，所以，明朝王骥德在《曲律》中说：“昆山派之祖为梁辰鱼。”当时融入“昆山派”的主要曲家有：

张凤翼 （1527年—1623年）字伯起，长洲（今苏州）人，曾作传奇《红佛记》，戏文热情地歌颂了书生李靖和侠女红佛的曲折爱情。剧情跌宕，唱词优美，文辞风格与 《浣纱记》相近，因此社会反响强烈。

许自昌 （1578年—1623年）字玄佑，长洲人，寄寓吴县甪直。曾作传奇《水浒记》，其中《张三郎借茶》《阎婆惜活捉》等折子的文辞写得雅丽，人物设计传神，因此该剧成为舞台上久演不衰的名剧。

但是，“昆山派”中也存在着过分雕凿文辞，宾白中累赘的对偶较多，有些典故费解等远离百姓的弊端，而引起了有识之士的重视和改进。

标新立异的吴江派

梁辰鱼时代的戏文过于雅化的倾向，被晚一辈的沈璟发现了，他想拉近和百姓的距离，就提出了要把传奇写得平民化一些、通俗化一些的主张。

沈璟（1553年—1610年），江苏吴江县（今苏州吴江区）人。字伯英，号宁庵，万历二年考中进士，历任兵部、吏部主事。先以秉公上疏获罪而降职，后又因涉嫌乡试舞弊案而被弹劾，于是只得辞职还乡，居家不出，读文著书，致力于戏曲声律研究，还倾心于传奇创作，著有《属玉堂传奇》十七种，代表作为昆剧《义侠记》。

《义侠记》取材于小说《水浒传》中的武松故事，从景阳冈打虎开始到上梁山结束，内容丰富，情节生动，由于雅俗共赏，后被移植为多种戏剧，流传甚广。

沈璟创作传奇之时，正是“昆山派”影响鼎盛之时，沈璟意识到传奇创作不能再自命清高地高雅下去了，否则只能孤芳自赏。为使昆剧平易近人，沈璟强调作曲必须“合律依腔”，就是唱腔设计应顾及音调的自然发声规律，千万不能装腔作势，矫揉造作;还强调编文必须 “僻好本色”，就是主张词句应该写得通俗一些，少用晦涩难懂的典故。为此，他编纂了《南九宫十三调曲谱》，规定了一些曲调作法，提供给作曲者参考。

在随后的一段时间中，沈璟的艺术追求得到了同时期很多曲家的支持，并在纷纷效仿。他们将沈璟奉为推陈出新的领袖，并追风紧跟，各自为曲坛奉献了许多雅俗共赏的戏文，从而形成了具有创新意义的“吴江派”。属于此派的曲家有顾大典、吕天成、沈宠绥、王骥德、冯梦龙等，他们大多各自著书立说，为“吴江派”的确立推波助澜。如：

吕天成所著《曲品》，主张戏曲创作容许“有意驾虚，不必与事实合”，这样能产生名副其实的“传奇性”，可以更加符合平民百姓的审美习惯。

沈宠绥所作《度曲须知》，论述了南北曲演唱技巧，要求文辞演绎明白易懂，成为后来昆曲伶人唱曲的依据，就是说，唱曲要让欣赏者听懂为前提。

冯梦龙编选的《太霞新奏》 ， 以“吴江派”的作品为主，篇后还分别写有冯氏评语，大多点评作词和作曲方法，推介其产生的参考价值和研究价值。

王骥德所著《曲律》，论述了北曲源流、南曲声律、传奇作法、编剧理论等，他明显倾向于“吴江派”的风格，并给予了热情推荐。

还有，沈璟侄儿沈自晋所著的传奇中，以《望湖亭》最为著称。文本通俗，为平民百姓所能接受，故被冯梦龙编为《太霞新奏》的压卷之作。

通过以上介绍可以看出，“吴江派”拥有强大的创作群体，活跃于明末，成为独树一帜的昆剧流派。但在流行过程中也遭到了一些有识之士的批评。

沈璟的创作理论对于扭转一味追求骈俪写法的不良倾向，确实产生了积极作用。但沈璟过分强调音韵自然格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”的偏颇做法。他提倡戏曲语言要体现本色，意在反对骈俪体的死板写法，观点没有错，但他把“本色”狭窄地理解为只能采用“俗言俚语”，那就显得太片面了，因此就产生出弱化昆曲高雅属性的弊病了。

就在昆剧将要滑向通俗边缘的时候，以汤显祖为首的作者群体及时勇敢地站出来，主张昆剧应该坚持走高雅的道路，与“吴江派”作者展开了针锋相对的抗衡。结果是，“吴江派”的追求入清后逐渐弱化，但对后世戏曲创作必须扎根于民间的理论与实践，产生了不可估量的重大影响。

针锋相对的临川派

首先和提倡本色的吴江派“叫板”的传奇作家是汤显祖。

汤显祖（1550年—1616年），江西临川人，34岁中进士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和礼部祠祭司主事，后在遂昌县令位置上退职，回到故乡临川后，就在家宅玉茗堂里撰写传奇。昆剧《牡丹亭》是他的代表作，剧本注重创新情节、刻画人物、讲究词藻，因此产生了令人耳目一新的影响。明末清初的传奇作家纷纷追随汤显祖的创作风格，顿使戏风又变得高雅起来，史称这些昆剧作家为“临川派”。

汤显祖和沈璟基本同时代，自从他喜爱上创作传奇后，就喜好“昆山派”的写法——编织引人入胜的情节，设计令人陶醉的戏文，坚定地沿着“昆山派”开创的高雅道路走下去。但是，经过了“吴江派”提倡本色的另立山头后，汤显祖看到了本来高雅的昆曲将会变得有些俗不可耐。因此，他焦急万分。为了扭转这个局面，汤显祖想另辟蹊径。因此，他先后创作了《紫钗记》 《还魂记》《南柯记》《邯郸记》，由于剧中都镶嵌了梦境情节，因此俗称“临川四梦”，其中的《还魂记》后来改名为《牡丹亭》，被认为是表现浪漫主义思想情感的传奇杰作，自从问世以后就家传户诵盛演不衰，曲界称之为是一部文采高雅的代表作，成为与沈璟的通俗本色相對立的一部经典剧作。

关于汤显祖和沈璟两人创作风格上的差异，在同时代戏曲批评家王骥德的《曲律》中作了精辟的论述：“临川之于吴江……吴江守法……临川尚趣……”评语说出了“吴江派”的死板守法不可取，对“临川派”富有意趣的灵活运用加以褒扬，评述生动，批评中肯。

当时的两大派在曲坛上各执一端，互不相让。“吴江派”主张曲律通俗，“临川派”崇尚意趣高雅，由此引发出曲坛上的“汤沈之争”。应该说，两派对传奇创作和理论研究都具有积极的推动作用。由于“吴江派”对曲律通俗性的过分强调，而影响了昆剧追求高雅格调的表现，后来，让提倡文采的“临川派”占了上风。但是，“吴江派”主张提倡本色靠近大众的观点，是有积极意义的倡导。

“临川派”的领军人物当属汤显祖，追随的曲家有阮大铖、吴炳、孟称舜、凌蒙初等。他们支持汤显祖的高雅追求，与沈璟等人展开争论，强调“曲意和曲趣”的重要性，反对吴江派作家“按字模声和宁协律而不工整”的写法，还提出了应该展开创新思维，发挥作家想象，锤炼戏文语言等要求。

和“临川派”对立的“吴江派”，其革新主张体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的意义就逊色于以表现人物思想情感为主的“临川派”。两派竞争的最后结果是“临川派”略占上风。但在戏曲理论上“吴江派”对后世的贡献也有目共睹，因为提出了如何使昆剧接近人民大众的重要课题。

在这场“汤沈争锋”中，一些曲家既承认沈璟曲学“法律甚精”的长处，也不偏护沈璟“法胜于词”的不足。在充分肯定汤显祖作品“奇丽动人”“境往神来”的同时，也指出他“略短于法”的瑕疵。这些辩证的评价，好像指出了双方派系观点中各有利弊，应该扬长避短地继续寻找正确的发展道路。所以说，汤显祖和沈璟展开的这场针锋相对的争论，具有积极意义。在明末清初之际，曲家们已看清吴江和临川两派的真谛，于是就出现了似乎融合两派风格的新局面。

融会贯通的苏州派

到了明末，苏州出现了一位剧作大家李玉（1591年—1671年），字玄玉，吴县（今苏州吴中区）人。他出身低微，其父曾是明朝大学士申时行府中的奴仆，因此使他处境压抑，未能在科举中胜出。后来只得“移情别恋”，专事剧本创作。入清后无意仕进，毕生致力于戏曲创作和研究，尤其倾力于创编昆剧，计有42部之多，属于明末清初期间创作剧本最多的作家，其中《一捧雪》 《人兽关》《永团圆》《占花魁》《千钟禄》《清忠谱》《万民安》等比较流行。

李玉的戏剧题材跳出了写儿女情长的狭隘领域，而是敢于贴近世俗人生，关注时事政治，注重揭露黑暗现实，具有鲜明的爱憎倾向。在题材选择上，喜好平民形象的塑造，使许多普通百姓能够出现在舞台上，并能成为正面人物，这是以前不敢想象的。如《清忠谱》《万民安》等作品，一方面反映了作者具有强烈的时代责任感和鲜明的褒贬立场，另一方面又真实地反映了那时激烈的社会矛盾和炽热的家国情怀。

李玉的前期作品以描写人情世态为主要内容，最负盛名的是崇祯年间诞生的 《一捧雪》 《人兽关》《永团圆》《占花魁》，合称“一人永占”（取每剧第一字连缀而成）。后期作品较多描写身边的政治斗争，其中的《清忠谱》成就最高，是一部描写明末东林党人及苏州百姓与魏忠贤阉党斗争的历史剧，它上承《鸣凤记》，下启《桃花扇》，成为中国戏曲史上迅速反映当时重大政治事件的名剧之一。同时，《万民安》大胆地把苏州百姓的抗税运动也搬上了舞台，真实地再现那场轰轰烈烈的抗税运动，充分显示出民众反抗独裁统治的巨大力量。剧本塑造了清官周顺昌清正刚直的性格，难能可贵的是，还塑造了颜佩韦等五位义士的不屈形象。李玉还将明末昆山籍抗税义士葛成的英勇事迹写进了这部传奇中，歌颂了当时那场如火如荼的抗税斗争。

李玉的昆剧大多涉足民间世俗，剧情平易近人，因此他的创作追求受到苏州当地多位创作高手的仿效，一时竞相模仿，此起彼伏，由于风格相近，因此形成了雅俗共赏的“苏州派”。

在艺术追求上，“苏州派”作家能注重剧情不落俗套，冲突设计意料之外，结构紧凑，音律流畅，雅中带俗，俗中含雅，因此获得了令人满意的演出效果。

“苏州派”的作者大多出身平民，但数量可观，质量一流。在创作实践中，既取李玉追求之长，又注重发挥个性特点，使具有“苏州派”风格的优秀剧作不断涌现，并产生出不俗影响。较为著名的作品有朱素臣的《十五贯》 《聚宝盆》等。这些剧作都有群众喜闻乐见的情节，群众易于接受的文辞，由于扎根于底层，迎合于草根，所以这时期的昆剧较受曲坛欢迎。

“苏州派”的成功是由于较好地做到了承前启后——吸收了“昆山派”中强调个人生活和政治斗争相结合的构剧方法，吸收了“吴江派”中注重本色和贴近大众的创作追求，吸收了“临川派”中追求高雅的行文和构词原则，可以说，“苏州派”水到渠成地达到了昆剧发展的一个高潮期，是采撷了“三派”之长的综合运用后形成的新派昆剧，因此别具一格，引人瞩目。

在随后的发展中，昆剧必须追求高雅，成为这门艺术发展的硬道理。到了清初，南方洪昇创作了昆剧《长生殿》，北方孔尚任创作了昆剧《桃花扇》，人称“南洪北孔”，使昆剧创作又迎来了一个高潮期，这是在吸收“四派”之长以后形成的智慧结晶。昆剧还在发展，流派还需诞生，历史进入到21世纪的新时代，仍然期待着适应当代审美需求的昆剧新流派能够应运而生。