北魏时期云冈石窟与泉州开元寺飞天造型的异同

摘要：山西云冈石窟是我国石刻艺术领域的重要组成部分，泉州开元寺是我国东南沿海重要的名胜古迹，包含了深厚的艺术价值。文章立足于北魏时期云冈石窟以及泉州开元寺主体建筑“大雄宝殿”和“甘露戒坛”背景，从具体产生年代、表现形式、造型风格等方面对两个地域飞天文化的差异进行简要的述评，从审美活动角度浅析飞天乐伎特有的形态美和动态美，丰富飞天乐伎的内涵与形体美感，阐明在飞天艺术上，中原文化、西域文化、佛教文化的相互渗透与发展，旨在说明社会稳定、经济繁荣对文化的巨大推动作用。

关键词：云冈石窟；开元寺；飞天

一、云冈石窟与开元寺飞天艺术历史之悠久

云冈石窟在山西省大同市，位于我国北部，现存45个主要洞窟，252个大小窟龛，51 000余躯石雕造像，为中国规模最大的古代石窟群之一。云冈石窟的开凿时间可分为早、中、晚三个时期，石窟的样子会根据开凿时期的不同而变化，特色分明。早期开凿的“昙曜五窟”，它的气势雷霆万钧，弥漫出一种非常浑朴、非常纯净的西域情调。云冈石窟在唐代中期开始闻名，以其精致刀工和多彩的装饰，表现出北魏、盛唐时期特有的美轮美奂的艺术风格。虽然云冈石窟艺术在明代晚期兴起时规模普遍较小，但是在这一时期，瘦美是飞天造型艺术的综合体现，大小适中，是研究中国古代北方石窟艺术特色的楷模和“瘦骨清像”艺术的源头。此外，石窟中的歌舞造型和杂技雕刻，反映了当时佛教思想的热潮，体现了北魏时期人们社会生活的真实面貌。

相比之下，于唐代建造、宋代发展的泉州开元寺飞天乐伎造型进行了不断的创新和发展。

宋代，泉州被叫作刺桐城，是当时最大的港口，也是海上丝绸之路的起点，扬名于东方。从中国一直到远东地区，各国有名的大航海家和大商人几乎都知道泉州，其可谓名扬四海。各种世界性民间宗教，例如伊斯兰教、佛教、印度教、基督教等二百多种主要民间教派在这里融汇，促进了交流、创新与文化的全面发展。此时，世界各种原始宗教派别之间和睦相处，与西方原始文化精神理念相互借鉴、吸收和渗透，于是乎，造就了世界上绝无仅有的中国带翅飞天、妙音。

泉州开元寺先前叫“莲花寺”，唐垂拱三年（687年）开始建造，唐开元二十六年（738 年），唐玄宗下令“天下诸州各建寺，以纪年为名”，开元寺由此得来。其经历的时间虽然久，但是大雄宝殿中的二十四尊迦陵频伽（图1）保存得很完整，没有损坏。近年来，惠安东湖《鉴湖张氏族谱》的出现使得开元寺二十四尊飞天斗栱的匠师们开始被大众知晓，同时这些精美绝伦的艺术品也更加被肯定。这是因为，它们产生的年代，即宋代，比寺院更晚建成，迟了整整一个朝代。

二、石窟飞天与开元寺飞天在造型风格上异曲同工

云冈石窟飞天艺术和泉州开元寺飞天艺术之间最主要、最根本的不同点在于画面呈现的方式，前者是石窟艺术，后者则是寺庙艺术。基于当时地理环境状况及生活条件方面的诸多差异，二者无论是在表现手法还是绘画风格塑造上，都有很大的不同。例如山西云冈石窟中的飞天艺术都是直接以窟门内壁画的方式呈现，而在泉州开元寺两幅画中表现的飞天乐舞艺术，则是直接以非常稀有、罕见、别样的斗栱木雕装饰方式来表现飞天乐伎们真实、生动的形象。云冈石窟的造像气势恢宏壮阔，种类也丰富多样，而造像中的飞天形象是比较生动、雄厚且装饰繁复的。迄今为止，有两千三百余身飞天造像保存于云冈石窟中，他们主要分布在洞窟的顶端、明窗、门拱、龛楣等部位。让人惊叹的是，这些飞天的形态、外貌不尽相同，有的弯着腿半躺着，有的呈直立状态，还有的自然地将身躯舒展开来。飞天的造型和身姿非常灵动，处处都透出细节之美，这也说明在云冈石窟开凿鼎盛时期，这些艺术家以及匠师们的技艺水平和艺术涵养颇高。

泉州开元寺的大雄宝殿又被称为“百柱殿”，之所以有这样的称呼，是因为该殿柱梁很多，相应的会有很多既能承重又不失装饰趣味的斗栱，这便是二十四尊斗栱飞天木雕。其建于宋代，艺术家们在飞天斗栱上绝妙地运用了建筑力学的原理。早期斗栱是单独置于柱上或挑梁外的，以分担屋顶承重力，作用单一，在唐宋时与梁、枋相互浸透，成为保存木架构全局结构层次的一个部分，在开元寺中进一步发展这一建筑部件，同雕刻以及宗教艺术完美融合。

艺术家们顺势而为，将飞天头顶的帽子与梁结合，身体贴合柱身，既融合了美学原理，富有趣味，装饰元素复杂，又富有韵味。在全国宫观、寺庙中，只有在泉州开元寺才能看到这样经典的作品。在早期中世纪基督教中，不同教派的代表圖形是十字架和带翅天使。但是在开元寺中，宋代文化和宗教文化的融汇，为以往从未有过翅膀的飞天增添了双翼，其凌空翱翔，身姿轻快，是独有的带翼飞天，神圣而又不失趣味。靠石柱上的十二尊大飞天，张开的翅膀就像自由翱翔的大鹏鸟，手上还拿着文房四宝、清素瓜果。在大雄宝殿牌匾的对侧，有六尊大飞天，在各大飞天之间又有两尊小飞天，蝙蝠翅膀被雕刻在这十二尊小飞天中，他们呈螺旋式卷风状，泉州古老的南音乐器被飞天拿在手中（图2），主要有南音琵琶、二弦、三弦等。

三、影响北魏时期云冈石窟飞天造像和开元寺飞天造型的因素

（一）经济条件、地理位置、当地文化熏陶

山西云冈石窟在古代位于中原附近。东晋时期，拓跋鲜卑族占领了黄河以北的大部分区域，随后建立北魏，迁都到了平城（今大同），紧接着大同成为那时北魏政治、文化、经济的中心。鲜卑族喜欢弹琵琶，而云冈石窟造像中有着鲜卑族社会生活的影子。云冈石窟研究院王恒认为：北魏时期就有“琵琶长笛曲相和”乐器相配的习性。云冈石窟第12窟左上角处有位飞天乐伎，他手持五弦曲颈琵琶。这种曲颈琵琶在云冈石窟造像中多次出现，可见这种乐器在当时社会是比较流行的。鲜卑族对于弹琵琶的喜好，既有作为北方游牧民族本身对音乐、舞蹈的热爱，也有丝路文化、中西文化交融熏陶的原因，表现了北魏鲜卑族立业安邦后的大志、自信所带来的兼收并蓄、雄伟豪迈的文化气息。南朝宋太初元年（453年），我国开始大规模建造云冈石窟，直到北魏孝文帝迁都洛阳才停止建造。经济上，皇家大力扶持；文化上，因当时云冈石窟深处大陆内部，朝廷又大力推崇汉文化，所以在造像风格上，飞天与中西文化相融合。在中国石窟艺术史上，云冈石窟堪称首次造像高峰中最好的作品。

在福建省内，泉州开元寺为最大规模的佛教寺院；在中国东南亚沿海地区，泉州开元寺成为重要的文物古迹，其是一座促进中外文化交流的桥梁，因此飞天在造像风格上吸收了许多外来的艺术风格。泉州开元寺也对飞天艺术作了很大的改进和发展，就是使飞天手上拿的东西变了，结合泉州本地文化特色，飞天手上的东西变成了闽南的乐器。百柱殿里的妙音鸟和甘露戒坛的飞天乐伎手中拿的乐器，都是泉州本土的乐器，分别是“南管”和“北管”，如果对闽南的“南管”与“北管”有所了解，就会发现泉州开元寺那些飞天手上拿的乐器具有本土音乐特色且是当地的主要乐器，反映出泉州人对本土音乐的喜爱。

（二）佛教传播与飞天艺术演变、发展之间的关系

在北魏与西域各国交往的历程中，云冈石窟造像大量吸收了西域服饰文化。云冈石窟里的飞天呈现凌空飞翔的姿态，其源泉很可能是受秦汉以来道教羽人的升仙思想、南北朝墓羽人的生动变化以及丝路文化等浸染。在山东嘉祥县出土的东汉武梁石室画像中，发现了各种翼人轮廓，而洛阳曾出土北魏有双翼的裸体童子铜像，江苏丹阳墓有羽人形象，河南邓州发现南朝墓天人图，米兰佛塔遗址发现罗马风格有双翼的年轻男子形象。在丝绸之路的各个角落，有翅膀的人物形象屡见不鲜，例如古希腊有展开翅膀飞翔的提洛岛胜利女神、古代西亚的阿苏尔城遗址门前有带翼的人面公牛护卫，中外艺术不约而同地表达了翱翔于天空的美好幻想。

泉州开元寺里有两个地方分布有飞天。一处在大雄宝殿中，名叫“妙音鸟”，有二十四尊；飞天乐伎的数量也是二十四尊。在甘露戒坛中，当地的人把妙音鸟与飞天乐伎都叫作飞天。在印度佛教中，人们认为泉州开元寺中的飞天是在人头鸟身的音乐神—迦陵频伽的基础上发展而来的。初始，这对夫妇（紧那罗夫妇）很擅长音乐，后来两人慢慢地合在了一起。一般情况下，它会在两种场景中现身：一是声音非常吸引人的场景；二是在某一特定的环境当中，而这个环境必须是非常奇幻、神秘的，比如西方极乐净土。迦陵频伽随着佛教传入中国以后，经过漫长的融合和发展，拥有了属于自己的形态特征。

四、结语

分析北魏时期云冈石窟与泉州开元寺飞天艺术的差异，能够发现自印度佛教中的飞天艺术形象传入中国后，飞天造型由北魏时期云冈石窟中体型健硕的豪放造型逐渐转变为泉州开元寺中丰腴圆润、体态轻盈的风格。佛教传入我国，经过了长时间的发展与变化，外来宗教文化不断适应本土政治、经济、文化，这一演变过程，使得泉州开元寺飞天艺术逐渐世俗化。可见，泉州开元寺飞天艺术形象完美地将异域文化、宗教性、神性和我国本土文化、世俗性、人性融合在一起。在与汉文化交融后，北魏晚期云冈石窟以及泉州开元寺的飞天造型都呈现为中原形式，愈来愈区别于早期印度飞天的艺术造型。云冈的石窟飞天艺术和泉州开元寺飞天艺术吸收、借鉴了西方多元的民族文化特点，二者都是博大精深的东方乐舞精神文化的典型艺术体现。通过对佛教艺术素材的收集、了解以及分析发现，我们应该充分利用现代经济文化空前发展的时机发扬大中华的传统文化和艺术成果，还有许多的传统文化需要我们去学习、挖掘与研究。

作者簡介

肖子倩，1997年4月生，女，汉族，湖南常德人，华侨大学美术学院艺术设计专业2019级在读研究生，研究方向为视觉传达。

参考文献

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