由“漆”之性 见“缮”之道

摘要：本文从对《八闽百工——福州漆缮》一书的阅读感悟入手，浅谈对于大漆修缮工艺的认知和理解，主要包括漆缮的发展历史、用大漆进行陶瓷修复的运用与研究、漆缮未来的创新点和发展方向三个方面的内容。

关键词：大漆工艺；陶瓷修复

大漆是從漆树上割下来的一种呈灰乳色的液体，具有耐腐、耐磨、耐酸、耐溶剂、耐热、隔水和绝缘性好、富有光泽等特性。中国是世界上最早使用大漆的国家，大漆工艺在我国已有8000多年的历史，国家级非遗项目中与“大漆髹饰”相关的项目有19项，它真实记录了中国劳动人民的勤劳与智慧。

笔者多次翻阅《八闽百工——福州漆缮》一书，在此以对它的阅读感悟和研究心得入手，来谈一谈对于大漆修缮工艺的认识和理解。

一、漆缮的发展历史

由于大漆特殊的材质属性，因而被广泛运用于诸如木、竹、陶瓷、玉器、象牙等各类器物的制作和修复上，发挥必不可少的黏合作用，“如胶似漆”这个词讲的就是大漆的妙用。

明代黄成所著的《髹饰录·尚古第十八》中云：“补缀，补古器之缺……”明确记载了用大漆修缮古器旧物。清代蓝浦所著的《景德镇陶说》中引用了明初《墨娥小录》一书中所记录的“粘碗盏法”和“粘官窑器皿法”，这些黏结工艺无疑就是漆缮工艺的前身。事实上，无论是以漆修缮还是漆上用金，都是中国传统漆工艺中的技法。在法门寺唐代皇家地宫出土文物中有一件外部涂满黑漆并以金银平脱手法髹饰的瓷碗，可以说是漆、金、瓷完美结合的早期印证。还有一种说法认为金缮起源于中国，金缮的本意是把原本不完整或者不完善的物质，用描金或埋金的手法来使其达到一种虽缺失却又完整的状态，金缮工艺的核心是漆艺中的描金。《髹饰录·描饰第六》中称：“描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。”描金又称泥金画漆，在战国时就已达到很高的水准。从工艺来说，金缮其实就是泥金工艺中抽取的部分工序，为漆艺的一个分支。而随着清代中日漆艺交流的相互影响和渗透，日本漆艺在技能与审美上逐渐取得了较大的进步。冯佐哲的《中日文化交流史话》中也将日本莳绘称为泥金漆。此外，王世襄在《髹饰录解说》中对近代“泥金”一词的概念还做了三种补充解释，其中第三种解释为“器物上的全面敷金，就像现在纸店所卖的全金扇面”，指的是福州地区沈氏漆器的“薄料”工艺，是一种不同于描金工艺的泥金漆绘技法。但也有人认为日本的金缮虽与中国的泥金或贴金工艺相似，可不同的是，泥金等中国传统的漆艺髹饰工艺传入日本后，经过日本的本土化，以及加入其地域文化特色而发展成为漆缮，日本的金缮是将贴金工艺用于修补装饰器物残缺之处，而非单纯地装饰、描画器物。

《髹饰录》中谈到的补缀，即修复，提到修补古漆器缺损，但没有涉及修复其他器物的问题，也没有谈到用金漆来装饰残缺。但无论是以漆修缮还是漆上用金，都是中国传统漆工艺中的技法。金缮虽于日本被较为系统地规范命名，但其中的工艺源自中国，漆缮技艺是中日漆工艺交流的成果。而如今，中国和日本的金缮工艺技法大体都是相似的。

二、用大漆进行陶瓷修复的运用与研究

笔者跟随家父从事生漆创作已有十余年，对大漆的材料属性已经能够较为熟练地掌握。2013年，一次机缘巧合，有位藏家找到笔者，想要修复一件有残损的瓷器，当时笔者就尝试着用金缮工艺对其进行修复。在这个修复的过程中，不只是由于漆可以在其他领域得到应用而实现价值，而且在这个过程当中可以得到更多的启示和感悟，比如漆对造型的拿捏、工艺法则的运用、使用的舒适感等，这对修复的理论研究和实际应用都具有重要意义。

金缮虽然是一门古老的瓷器修复工艺，但它符合世界公认的文物修复三大原则：第一可识别，可识别是指修复后的状态和原始比较，能够清晰地分辨出来，和原始缺损有一定的差异，但不干扰观者的判断，不失文物的“原真性”；第二最小介入原则，大漆尽量最小程度地介入文物表面，保持器物自身的完整性；第三可逆转原则，当下我们用大漆进行修复，若未来有更好的修复方式，那么目前修复的部分可以拆除，能够逆转，且不会破坏文物本身。因此，在欧美不少博物馆，或是国际拍卖会，都有不少金缮修复的文物出现。

就近年金缮工艺的发展，笔者想谈一谈这几年自身应用大漆工艺在陶瓷修复中的一些心得。

青铜器、瓷器、漆器与人类文明发展相伴相生，在新石器时代就发现了陶胎漆器，到夏商周时期，漆器少数以铜为胎骨，也是早期漆器与青铜结合的标志；从造型上，瓷器多仿青铜器造型，特别是宋代的龙泉窑青瓷仿青铜器的陈设类、礼器类器物明显增加，如鬲式炉、琮式瓶等。受其启发，笔者在修复创作时，将三者进行内外转换，缺失部分通过漆塑还原，采用脱胎仿青铜工艺表现出“铁锈铜斑”（图1）。锈绿色与青釉色浑然一体，和谐美观，既保留器物的原始风貌，又二次创作，轻拂瓷面，青铜上的铭文仿佛在娓娓道来它的前世今生……

明代漳州窑广口象腿瓶（图2），尽管口沿处延伸至瓶身有几处暗冲，但器型古拙稚朴，釉色为米黄色，整体风格隐约内敛，是东方美学思想的体现。所以笔者在处理裂缝的时候，尽可能地使用细腻柔美的线条来进行描绘，依形就势，将裂纹的走势描绘成一束梅枝，花骨朵含苞待放，体现了内敛而飘逸的美感，正如《庄子·养生主》中所言的“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。若冬日随手插枝腊梅，则与其相互映衬，相得益彰。

图3的这三件器物分别为南宋龙泉窑梅子青釉笔洗、琴炉和贯耳瓶，因年代久远，破损程度不一。由于此组器物为宋代所烧，笔者采用素髹和银缮结合的修复工艺。素髹工艺作为宋代日用漆器中的大宗，当时的素髹漆器装饰简约，多以一二色漆通体髹饰，其特色在于彰显其造型。笔者通过修复宋代瓷器，发现不少宋代“素髹”漆器的造型与当时的陶瓷及金属器设计共享着相同的造型元素。无独有偶，将“素髹”工艺应用在修复宋代陶瓷上，既是一种完美的无缝对接，更能体现宋代高雅的文人审美。

宋金时期钧窑“侠”字款天青釉盘（图4），器型周正，天青釉色中紫斑如一高士静坐，如宋词中所写“与谁同坐，明月清风我”，又如李白诗中的“举头望明月，低头思故乡”之意境，实现了宋词、宋瓷与宋代的“点螺钿”工艺的完美结合。所谓“螺钿”漆器，《髹饰录》中记曰：“螺钿，一名蛔嵌，一名陷蚌，一名坎螺，即螺填也。又分截壳色，随彩而施缀者，光华可赏。”笔者在这件器物的破损处采用大漆螺钢镶嵌，修缮似一轮明月，另一处磕点缮祥云纹式，经过二次创作，成了具有文人气、意境深远的一件赏盘。

北宋定窑划花大碗（图5），初拿到手时是一堆瓷片，当时笔者被瓷片上的划花纹饰所吸引，怀着极大的兴致和好奇，将漆作为黏合媒介，拼图式将残片逐渐黏合，每个瓷片的残截面黏合的漆灰必须厚薄均匀，避免空鼓，这样每个面受力平衡，才能做到完全吻合。整个黏合过程的难点在于漆在半干时处于流动的状态，所以需要借助纸胶带、热熔胶等辅助材料稳固瓷片与瓷片连接处，黏合干透稳定后进行贴金。

一般贴金有两种材料可以选择，即金箔和金粉，如果是晕金粉的话，速度较快，但缺点在于无法与空气隔绝表面容易磨损氧化，在使用过程中笔者更多选择的是贴金箔工艺，注意在金地漆半干非干、火候适中的时候贴金箔，最好是多层贴箔，质感更加强烈，视觉呈现微妙的美感，随时间金箔氧化程度不一，效果古雅内敛，线条勾勒细而不弱，看似描绘，却讲究轻缓顿挫，在金色的变化中略显沉稳而生动，与高古瓷器的内质相辅相成，柔美而不失古韵，这些细节处的创作恰是笔者在修复中想要追求的效果。

三、漆缮未来的创新点和发展方向

陶瓷修复的魅力不在于作品究竟有多贵重，而是其中修复的过程给创作者带来的乐趣。陶瓷修复除了要在技术上不断攻克，更重要的是能够更好地呈现出其艺术之美。修复中不仅要在技术上做到尽善尽美，更需要在审美素养上提高自己，将传统的陶瓷修复融入当代设计理念，提升艺术性和观赏性。大漆与陶瓷这两种我国历史悠久传统工艺的碰撞，产生令人眼前一亮的再造物，对这两种古老的艺术门类来说，既是传承，更是发展与创新。深入剖析陶瓷修复的价值与优势，以传承为核心，结合传统文化教育、文化IP产业开发等开拓更加广阔的市场，无疑是当下从业者的未来发展方向。

参考文献：

[1]晓戈，蓝泰华等主编.八闽百工——福州漆缮[M].福州：福建美術出版社，2021.

[2]黄成.髹饰录[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[3]邓彬.金缮别册[M].桂林：广西师范大学出版社，2019.

作者简介：

陈晓凌（1978—），女，汉族，福建福州人。物合山房漆艺工作室创始人。现为工艺美术师、福建省工艺美术名人、福州市脱胎漆器行业协会常务理事、福建省漆艺专业研究会会员、福建省工艺美术学会会员、福建省收藏家协会会员。作品多次入选福建省艺术展览，并获得福建省工艺美术精品“争艳杯”大赛金奖、银奖、优秀奖，多次举办大漆缮物个（联）展。参与制作人民大会堂大型漆屏风《清明上河图》，大漆仿古铜修复作品被央视《探索·发现》频道《匠人·匠心》纪录片收录。