唐宋词中“谢娘”意象析论

刘恋

王弼言：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”这清晰点明了言、象、意三者之间以言成象、以象达意的递进关系。陈植锷将意象的定义概括为“意象是以语词为载体的诗歌艺术的基本符号”，亦未出此三者关系范围。在抒情文体中，一些具体物象经过作家的选择，被赋予一定的情感指向并运用到具体作品中，从而形成意象。虽说意象在一定程度上具有主观性与多义性，但仍有一定的基本内涵与情感指向，这就为读者从整体上大致把握作品的思想情感提供了便利。特定的人物意象在詩词作品中传达特定的情感内涵，本文所探讨的即为“谢娘”意象从唐诗到唐宋词的发展流变以及情感指向问题。

一、宋前诗歌中的“谢娘”

关于“谢娘”指称，一般认为有三种含义：一指东晋谢道韫，一指谢安所携东山之妓，再一则指晚唐李德裕家歌女谢秋娘。三种含义归纳起来实为两类，一为借以代称身份地位较高、才貌双全的贵族女性，另一则代称身份地位较低但才艺兼备的歌妓舞女。宋前诗歌中的“谢娘”即以此两类为主。

“谢娘”大量运用于诗歌中是在唐代，且多与“谢女”“谢家”通用，所以此处所论将“谢女”“谢家”一并纳入考察。诗歌中“谢娘”的具体指称归纳起来主要可以分为三类：确指谢道韫、泛指才女、泛指歌妓舞女。

将“谢娘”确指为谢道韫的诗歌数量颇多，且主要集中于“拟絮”一事。令狐楚的《省中直夜对雪寄李师素侍郎》是此类首倡之作，其中就有“谢家争拟絮，越岭误惊梅”一句。后如刘禹锡《柳絮》：“萦回谢女题诗笔，点缀陶公漉酒巾。何处好风偏似雪，隋河堤上古江津。”此处不仅言及谢道韫的诗才，且以“偏似雪”展现“絮”“柳”之相通，咏物之中蕴藏着一股兴怀之感。此类情况再如李绅的“麻引诗人兴，盐牵谢女才”（《登禹庙回降雪五言二十韵》），徐凝的“长爱谢家能咏雪，今朝见雪亦狂歌”（《喜雪》），等等。同时需要值得注意的是此类意象的运用主要以“谢女”“谢家”两种为主，“谢娘”只在如晚唐时期罗虬《比红儿诗》、若耶溪女子《题三乡诗》等诗中偶有出现。

在诗中用“谢娘”泛指才女的亦有不少。不过需要指出的是，此种运用情况需要结合整体诗歌的语境来判定其指向，其具体身份则难以确认，如李郢的“谢家生日好风烟，柳暖花春二月天”（《为妻作生日寄意》），作者在这里以“谢家”夸赞自己的妻子，言其像谢道韫一样美貌端庄、秀外慧中。亦有一种情况是通过与其他人物相组合，进而意指才貌双全的夫妻或情侣，如韩翃《送李舍人携家归江东觐省》中言：“承颜陆郎去，携手谢娘归。”在临别赠诗中将“陆郎”“谢娘”并举，无论女性具体身份为何，都意在夸述朋友及其家属。再如李贺的“檀郎谢女眠何处？楼台月明燕夜语”（《牡丹种曲》），全诗针对当时游赏牡丹风气而发，清王琦注解此句时言：“檀郎谢女、即是赏花之人。宴罢而去，醉眠何处？花畔之楼台，顿然冷静，明月依然，惟闻燕语而已。谢女，旧注以为谢道韫，盖以才子、才女并称耳。然唐诗中有称妓女为谢女者，大抵因谢安石蓄妓而起，始称谢妓，继则改称谢女，以为新异耳。”此注前半部分对于诗句意思的理解甚为恰当，然后半部分关于“谢女”一代称在唐诗中的沿袭则与实际相出入。“谢妓”一词在唐诗中只出现在李白《忆东山二首》中，之后中唐诗人笔下的“谢女”多指谢道韫。所以，此处的“谢女”理解为谢道韫一类的才女更贴合主旨，即以牡丹与贵族青年男女形成对比，突显贵族权势的倏忽易逝。

而诗中“谢娘”等明确指向歌妓舞女的并不多见。李贺的《恼公》为“狭邪游戏之作”，故其中“春迟王子态，莺啭谢娘慵”一句中的“谢娘”即为歌妓舞女。再如刘沧的《代友人悼姬》中有“萧郎独宿落花夜，谢女不归明月春”一句，因是悼诗，故无论是“落花”还是“谢女”指的都是这位歌姬。

虽说“谢娘”等在诗中大致呈现为以上三种面目，但我们同时也需要注意一些诗歌中的“谢娘”“谢女”无法准确系之于某一类型。比如，姚合的“好是照身宜谢女，嫦娥飞向玉宫来”（《咏镜》），罗隐的“应倾谢女珠玑箧，尽写檀郎锦绣篇”（《七夕》），此类诗歌纯是闺情之作，女主人公无论是谢道韫类的才女，还是歌妓舞女都可以说得通。此外仍有一点需要值得注意，晚唐诗歌中出现了将谢道韫与官妓舞女作比的情况，罗虬《比红儿诗》中言：“谢娘休漫逞风姿，未必娉婷胜柳枝。闻道只因嘲落絮，何曾得似杜红儿。”这虽然并不能论述诗歌意象的生成变化，但也侧面反映了晚唐时期两者之间可以互相关联、并置。

综上所言，我们可以看到宋前诗歌，尤其是唐诗中“谢娘”“谢女”的使用主要呈现出三种趋势：一是从涵义所指上来说，唐诗中的“谢娘”等确指谢道韫和泛指才女两种为主，泛指歌妓舞女的情况只是偶有出现。二是各种代称在运用上呈现出一定的变化趋势，中唐时期确指谢道韫与泛指才女时多使用“谢女”，晚唐时期“谢娘”亦可指代此两类。而泛指歌妓舞女的指称中唐时期多用“谢娘”，晚唐时期则可以用“谢女”指代。才女与歌妓两大类型所用的指称呈现出相背的变化趋向，加之《比红儿诗》中的用法，正可以说明晚唐时期“谢娘”两种意涵的交融与相混。三是相比于中唐时期此类运用的确切指向，晚唐时期相关运用更多呈现的是无法确指、身份模糊但形象又大体可辨的类型化面貌，可以说在诸如姚合、罗隐等人诗作中出现的“谢娘”已是一种人物意象。

二、唐宋词中的“谢娘”意象

晚唐五代是词的兴盛时期，此期词作与诗歌关系极为密切。所以，一些诗歌意象自然也就从诗入词，不仅具有一定的内涵，并且在词体文学中承担一定的抒情功能，“谢娘”类意象自是如此。在讨论唐宋词中“谢娘”意象的具体内涵及情感指向时，有必要先对唐宋词中“谢娘”等的相关运用情况进行梳理。

唐宋词中仍有些“谢娘”“谢女”是确指谢道韫，而且在运用“拟絮”一事的基础上，亦运用了其他本事，如徐昌图《木兰花·沉檀烟起盘红雾》中“汉宫花面学梅妆，谢女雪诗栽柳絮”一句，分别用南朝宋寿阳公主梅花妆、东晋谢道韫咏雪拟絮之事。欧阳修《渔家傲·腊月年光如激浪》中“谢女雪诗真绝唱。无比况。长堤柳絮飞来往”亦是如此。值得注意的是，大量的词句中是用“谢娘”指代谢道韫，如舒亶《虞美人·周园欲雪》中的“谢娘也拟殢春风。便道无端柳絮、逼帘栊”，晁端礼《喜迁莺·嫩柳初摇翠》中的“洞门斜开，珠帘初卷，惊起谢娘吟缀”，等等，这与先宋诗歌中多以“谢女”“谢家”代指谢道韫不同。而刘辰翁《八声甘州·甚花间》中“赖谢娘好语，端胜解围兵”，无名氏《鹧鸪天·贺人生女》中“谢女他年或解围”等语则运用了“谢女解围”一事。

词为酒筵歌席的产物，自然会以“谢娘”等指代歌妓舞女。晏殊《诉衷情·数枝金菊对芙蓉》：“谢娘愁卧，潘令闲眠，往事何穷。”即是以“潘令”自比，以“谢娘”指代自己思念的亳州歌妓，追思往事的惆怅之感通过自己的设想之辞顺势而出，不滞不塞。而其《渔家傲·荷叶荷花相间斗》中有“谁唤谢娘斟美酒，萦舞袖，当筵劝我千长寿”一句，其具体指向则更为确切。苏轼《临江仙·昨夜渡江何处宿》中的“月明谁起笛中哀。多情王谢女，相逐过江来”，虽言晋时王、谢两族，但结合全篇来看仍是指歌女一类人物。

词中“谢娘”更多的则是指向不明，与其讨论其确切的指向性，不如按照其在词中的出现方式划分为两类。一类是词作者的意中人，是他们思念与怀恋的对象，另一类则是怀愁饮恨、寂寞孤独的女子。前者作者得以显现于幕前，是自抒胸臆，后者作者则是隐身于幕后，“男子作闺音”。

作为作者意中人的“谢娘”在唐宋词中多次出现。韦庄《浣溪沙·惆怅梦余山月斜》：“惆怅梦余山月斜。孤灯照壁背窗纱。小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花。满身香雾簇朝霞。”作者孤枕醒来后畅想自己怀恋之人，借用“春雪梅花”“香雾朝霞”等对“玉容何所似”进行了形象的回答，给读者留下了无限遐想的空间。再如晏几道《采桑子·湘妃浦口莲开尽》中的“去年谢女池边醉，晚雨霏微”言去年同赏荷折叶的女子今年没有赴约，错过花期后自己懒恹闲游，心情颇为沮丧。另外史达祖《玉蝴蝶·晚雨未摧宫树》中的“一笛当楼，谢娘悬泪立风前”，虽是想象之辞，然亦是此种指代。

“谢娘”在词中作为闺怨主体亦多有出现。温庭筠《归国遥·香玉》中有“谢娘无限心曲。晓屏山断续”，此词上片极力铺陈女子华艳的首饰衣着，下片写梦醒后的画面，视听结合而又将“心曲”托寓于如山般错落连绵的屏风中。尾句甚有情致，含蓄地传达了“谢娘”的微妙情思。顾夐《酒泉子·水碧风清》：“谢娘敛翠恨无涯。小屏斜。”“敛翠”一举动则表达出谢娘愁闷的情感。再如晏几道《点绛唇·碧水东流》：“碧水东流，漫题凉叶津头寄。谢娘春意，临水颦双翠。日日骊歌，空费行人泪。成何计。未如浓醉，闲掩红楼睡。”“骊歌”之声，“颦眉”之举，“浓醉”“闲睡”之念，无一不说明女主人公的哀怨孤独。

以上所论两种情形中，“谢娘”没有确切的身份，在词中泛指、虚指女性主人公，却又在词中传达或怀有确切的普泛性情感指向，实际已是才女与歌女两种形象融合后的人物意象，并成为一种泛指的代称。唐宋词中与先宋诗歌中“谢娘”等的运用不仅存在数量的巨大差别，词中数量多诗中数量少，而且在抒情方式上也存在明显不同。词中的“谢娘”无论是抒情的主体还是客体，都已经占据了词作中的主要位置，词中其他的物象可以说是为此主人公服务的，而诗中的“谢娘”则是为主体服务，配合着其他物象如镜子、节令如七夕等。表面上看两者似无区别，均是闺襜抒情之作，但是这种变化带来的情感力度却甚有区别，后者更加贴合人内心的幽密细微之情，抒情更为浓郁。换言之，“谢娘”等的抒情空间得到了极大的拓展，进而成为了拥有一定情感指向的人物意象。

当我们整体观照唐宋词创作时，可以发现这种情况的出现与温庭筠的《河渎神·孤庙对寒潮》以及《河传·湖上》两首密切相关。

温氏《河渎神》一阕上片“孤庙对寒潮，西陵风雨萧萧”已透露出寂寥萧森之意，点破谢娘之愁苦。下片三句，一句一层而递进，使得苦闷愁郁之情愈加浓厚，而所听“思归乐”并非自己思归，乃是盼归之意，这种思怀对象在“思归”声中的缺席使得词作有了别样的风致，谢娘也因此成为了寂寞孤独、怀人盼归的形象。而温氏《河传·湖上》一阕中的“谢娘”所带有的离愁别恨、伤别怀人、春情闺怨等情感指向则更为鲜明。整首词抒写女子的盼归之情，其中“闲望”“谢娘翠蛾愁不销”“荡子天涯归棹远”“不闻郎马嘶”等语直写女子的惆怅幽苦、闺怨怀人。“谢娘”在这两阕词中所带有的离愁别恨、春情闺怨之意，在先宋诗歌中是少有的，这就使得人物意象的抒情空间得到了拓展，也使得“谢娘”在唐宋词中有了独特的面目。作为抒情主体的“谢娘”拥有此种意涵时，当其充当抒情客体时也就有了此种情感指向，故唐宋词中才出现了上文所言大量的指向不明、形象模糊的“謝娘”形象。

同时期的晚唐五代词及后来的宋金词中多有此种“谢娘”类意象相关的表达春愁别恨、思归怀人的作品，如孙光宪《河传·花落》中的“花落，烟薄，谢家池阁，寂寞春深”，翁元龙《恋绣衾·兽炉烟重火半焦》中的“谢娘春恨深如柳，未东风、先遣絮飘”，等等。

“谢娘”在中唐时期大量进入诗歌创作中，多确指谢道韫或泛指才女，歌妓舞女形象偶有出现，但多数均无特别的情感表达。晚唐时期则出现了指向模糊的类型化面貌，也表明人物意象的正式出现。唐宋词中“谢娘”一方面则承续诗中的运用情况，另一方面则进一步发展了类型化人物意象的内涵。温庭筠《河渎神》《河传》两阕赋予了“谢娘”抒发离情别绪的情感指向，并突出春情春愁之感，使其有了在词中的独特面貌，也由此使得词中“谢娘”明显区别于先宋诗歌中的“谢娘”，从而展现出春愁别恨、闺怨怀人的情感指向。

课题项目：江苏省研究生科研与实践创新项目“日藏中国词籍叙录及其东传研究”（项目编号：KYCX20_2156）。