顾桃：记录北方边地少数民族的故事

林小文

图 受访者提供

2002年，32岁的顾桃第一次认真阅读父亲顾德清的著作《猎民生活日记》，揭开了少年时代一个疑惑的谜底，为何作为鄂伦春自治旗文化馆馆员的父亲，经常会消失一段时间，等到再回家，头发和胡子都变得老长，好像去哪里探险了一样。

此前四年“北漂”，顾桃都没有回家。那年春节返乡让他意识到父母的变化，尤其是父亲，他的腿已经弯了，不再是那个在森林里和鄂温克人一起狩猎的、英姿勃发的摄影师。

顾桃开始阅读父亲出版的《猎民生活笔记》，想起少年时代和父亲一起洗照片看到的图像：好像童话世界的冰天雪地里，有骑马的鄂伦春族人，也有养驯鹿的鄂温克人，在厚厚的积雪下面，埋藏着无数动人的故事。他想要回到父亲曾经到访的地方，用摄影机拍下猎人们如今的样子，让父亲看看那些思念的老朋友。

也是在2002年，顾桃拿着父亲的一封信，上面记录着一串父亲心中的人名，等到了敖鲁古雅的山上，他才知道这份名单上的人有的因病去世。

好在还有不少猎人记得顾德清，他们热情地接待了顾桃，彼时正值当地推行“生态移民”政策，猎人们将要放弃猎枪到山下的定居点生活。顾桃突然意识到，这里发生的一切不应该拍成静态的图片，而应该用影像的方式记录下来。

纪录片一拍就是八年，顾桃一连拍摄了三部作品，从《敖鲁古雅·敖鲁古雅》《雨果的假期》到《犴达罕》，他不但记录了鄂温克人放下猎枪重返森林的过程，也拍下了新旧交替时期人心的苦楚和秘密。

顾桃的镜头记录下鄂温克三代人的变迁，片中沉默的老人是迟子建小说《额尔古纳河右岸》主人公的原型，被称为“最后一位女酋长”的玛利亚·索，她的儿子何协与森林里萨满的后代柳霞、维加等人是第二代，柳霞在外地读书的儿子雨果则是第三代。

纪录片里，玛利亚·索不愿意面对镜头，也不愿意说汉语，但她是片中一种精神性的存在；柳霞和维加看上去粗糙，整日喝酒抒发内心的痛苦，开口却在讨论萨达姆和伊拉克战争或者是德国表现主义和莫迪里阿尼的绘画，他们的视野并非局限在森林的方寸之地，但灵魂的归属只能是这片土地；雨果去无锡接受免费的教育，他只有假期才能回到森林，需要重新去理解自己的族人和家庭……

森林里的拍摄条件异常艰苦，顾桃却被这里的人和事迷住了，他白天拍摄，晚上用笔记录着没来得及拍下的故事。多年后他才意识到这种记录的可贵，“一个时代彻底结束了，还好留下了一些影像的记录。”

与鄂温克使鹿部落的遭遇，改变了顾桃的生命走向，他从一部纪录片到另外一部，二十年来用镜头追踪北方边地少数民族的故事。他享受在路上的感觉，发起了“犴达罕电影大篷车”计划和“世界游牧影展”，用移动地方式工作和生活。

2022年，玛利亚·索去世，享年101岁，正在呼伦贝尔拍片的顾桃听说了这件事，赶去参加告别会，他发现族人选用的照片正是自己在2008年为老人所拍摄的。尽管内心早有准备，他还是感到一种“凝聚的精神系统的消失”。

人：人物周刊 顾：顾桃

文字和我的拍摄是呼应的

人：我們都知道，你拍摄了“鄂温克三部曲”，以纪录片的形式展现了鄂温克人的生活，最近你出版了《边地记事》《敖鲁古雅·敖鲁古雅》，还再版了你父亲顾德清的《猎民生活日记》，能不能讲讲这三本书和你拍摄的纪录片之间的关系？

顾：我的写作和拍摄最早都是受我父亲影响，他在1980年代就开始实地考察鄂伦春和鄂温克两个民族。他一边拍照，一边写日记，我上初中的时候还帮他改过标点符号和错别字，但是我对他想写的东西一点感觉都没有，就当完成家长布置的任务。

等到三十多岁，在北京漂了好几年，我再回家的时候才开始对我父亲写的这本书产生兴趣，我觉得他写得很生动。

其实我本身并不爱写东西，但我后来开始拍第一部纪录片《敖鲁古雅·敖鲁古雅》时，天气特别冷，拍着拍着摄影机就冻得没电了，或者有时候拍到一半磁带没有了，我就需要把没拍到的有趣的事情记下，最初都是在强迫自己一定要用笔记录下来。

拍摄纪录片的过程有时候的确很遭罪，夏天是蚊虫叮咬，冬天是寒风刺骨，到晚上了，因为住的是帐篷，火一灭屋里跟外面一样冷。写东西的时候，我得戴上手套，拿上圆珠笔（因为用钢笔墨水会冻住），一边哈气一边写。其实很多时候已经都喝醉了，但我觉得当天要是不记录，第二天真的就忘得干干净净。

后来，这就形成一种习惯了，只要我当天出去拍片子，我都会再用文字做一些记录，哪怕每天记录500字，过两天再一看，当时记下来的东西的确看着挺生动。这个过程也有遗憾，2005年左右，有一次转车的过程里，我丢了两万多字的日记，丢了就丢了，也补不回来了。

纪录片在我看来是更客观的，有时候作者带着一个主观的认识进入一个群体（或者一个社区），但是进入现场开机之后记录下来的素材是客观的。到晚上我开始写作的时候，经过大脑的思考和处理，会形成一个更主观的认识。其实文字和我的拍摄是呼应的。

人：我发现《敖鲁古雅·敖鲁古雅》主要记录的是你拍摄“鄂温克三部曲”的故事，《边地记事》则更丰富一些，包括了你在其他很多地方的拍摄。

顾：对，《边地记事》是我拍《敖鲁古雅》的后期，又回到了我的老家鄂伦春，顺着我父亲的《猎民生活日记》走访了黑龙江的鄂伦春族，在那里完成了《神翳》和《乌鲁布铁》，这些都是我父亲以前去过的地方，他当时主要是用图片和文字记录，我又做了一些拓展。后来，我还去了内蒙古的牧区，又去了藏地，2015年还去了新疆，在新疆阿勒泰拍摄了一些内容，这些我都做了一些文字记录，就有了《边地记事》这本书。

“猎三代”返回森林

人：你去拍摄鄂温克族的时候，正好赶上他们在政府的安排下“生态移民”、后来又有一群人要回到山上去，鄂温克人的现状是什么样的，不再做猎人之后要怎么维生？

顾：其实我恰恰没有记录他们放下猎枪、走出森林到定居点生活这段。我在2002年上山的时候，那会正好是他们“生态移民”的前一年春节。我自己也挺伤感的，感觉到他们和我父亲在1980年代记录的生活很不一样了，短短20年发生这么大的变化。

但等我离开回到城里之后，我又忙于自己的生活，等到再回到敖鲁古雅，已经是2004年了，当时他们已经完成了移民，人和鹿也都下山了，所以我只是记录了部分人重返森林的故事，《敖鲁古雅·敖鲁古雅》其实提出的就是“放下猎枪的鄂温克人还是不是猎人”这个问题，他们对自己身份的困惑。

如今我父亲认识的那代猎人除了两位生活在敬老院的八九十岁的老人，剩下的全部去世了。我拍摄的猎人二代，维加、何协他们也已经下山，不怎么养鹿了。他们的三代，比如雨果，在城里上学、打工，几年后感觉自己无法留在城里，反倒回到森林，成为新一代的养鹿人。

柳霞和驯鹿

维加在大兴安岭找鹿

人：他们就是在森林里养鹿，但不能打猎了？

顾：对，他就靠卖鹿茸来生活，鹿茸每年割一次，有统一的收购、加工和出售，但是收入也不高。

当然，到了雨果这代，他寻找到了自己的方式，他把抖音带进森林，这样的话，他可以通过抖音卖点山货，还能在森林里和母亲还有驯鹿一起生活。这就是这个时代的特点，带带货，至少可以在森林里待得住。

人：作出类似选择的年轻人多吗？

顾：何协的儿子也要上山了，还有好几个祖父辈是猎人的年轻人，因为觉得在山下的工作也没有什么意思，到了三十多岁的年纪，开始意识到自己和森林的联结和传承，他们也打算上山生活，当然驯鹿人本来就不多，但的确有这样的现象。

现代化已经成为他们生活的一部分

人：我发现你特别关注北方边境地区的少数民族，这种有意识的关注和记录是最初就有的，还是后来形成的？

顾：我开始的时候根本没想拍这么久，我拍了鄂温克人三年之后自己也觉得挺疲惫的，但是因为不断地碰到新的人物和故事，在《敖鲁古雅》之后，又连续拍摄了《雨果的假期》和《犴达罕》，开始关注猎人的二代和三代，一拍又是三四年。这个过程中，我就开始形成自己的主题了，那就是关注北方少数民族在当下的生存状况和精神状态，关注少数民族和大自然的关系。

2010年前后，我就已经有想法去各地走一走，拍拍别的地方，但是仅限于北方或者西北，当时我感觉虽然南方也有很多原生态的民族，但对我来说，可能北方还是更有呼吸感，南方不容易进入，就一直关注北方这块土地，包括我现在在做的一个项目叫做《萨满地图》，还是和这块土地有关系，想要从我的老家呼伦贝尔一直拍到新疆阿勒泰。

玛利亚·索

紀念玛利亚·索的活动

顾桃画的萨满

人：你持续关注北方少数民族的生活差不多有二十年了，我们在你的作品里可以看到他们对现代化生活方式的矛盾心理，但现代化还是不可避免地影响到他们的生活，他们是如何应对的呢？

顾：今年老酋长玛利亚·索的过世，让我感受到一种凝聚的精神系统的消失，它是无形的。虽然养鹿的人还在养，可是现代化的生活毫无疑问已经成为他们生活的一部分。比如山脚下你也可以看到巨大的人造景观了。再比如我在疫情期间跟拍的一位哈密的民间萨满，我接触他的时候他还在用冬不拉“请神”，需要请一位专门的乐手来为他伴奏，等到半年后我再来这里的时候，就发现他已经有了一个崭新的音响，上面插着U盘，但曲子还是一样的。这件事让我特别感受到了一种与时俱进，同时也意识到这种记录的重要性，短短半年就有了这样的改变，还好已经记录下他们之前的样子。

我开始更加注意口述史的价值

人：现在很多学者会把你的作品纳入“人类学影像”的范畴，但听你的介绍，你在拍摄纪录片的时候并没有这个主观的意识，你是从什么时候才开始有了自觉的人类学视角的？

顾：我应该是在2008年前后，参加了“云之南”纪录影像展之后，虽然我的片子从来没有在这里得过奖，但“云之南”给了我挺大的启发。我在这里看到了很多民族影像，也认识了不少少数民族作者。其实我并没有觉得自己的作品偏重人类学，我在拍的时候没想过自己要做一个什么样的片子，就是在现场记录我眼中的人。但拿到外面一看，的确和城市里的影像很不一样，有森林、牧区还有边地，有一种流淌着的忧伤感。

人类学带给我最大的影响可能是我开始更加注意口述史的价值了，我当年拍玛利亚·索的时候，并没有采访她，而是不去打扰她，只是安静地记录，后来我在拍摄萨满的时候，就开始有意识地请他们做更多的讲述，但到现在，我也不会说要按照人类学学科的一些规范来做我的作品。

人：你发起的“犴达罕电影大篷车”计划和“世界游牧影展”是从你的拍摄里生发出来的吗？

顾：其实就是借用这个概念嘛，我之前在内蒙古有一个营地，可以招呼朋友来玩，做交流活动和放映一些片子，这个营地后来拆了之后，我就觉得索性用“游牧”这样一个概念来做一个“影展”。到了我这个年龄，我意识到其实不论是写书还是拍片，已经做不了太多了，如果能够和年轻人多交流，帮助或者鼓励他们创作也很重要。

“大篷车”是我自己的一种创作方式，也是因为营地拆掉之后，我就没有一个固定的地方创作了，那我觉得索性就移动起来。这个“大篷车”是我花几千块买的一个二手的面包车，加点油就能走，我也会邀请不同的人来车上走一段，他们会同步做一些自己感兴趣的作品。

也是从那个时候开始我拍《萨满地图》，今年冬天我还打算启动一个《中国导演地图》，拍摄和记录我身边很多独立导演的状态和变化，以大篷车移动的方式去拍摄、走访和记录，在不同的地方做交流，也会持续地写一些文字。