《一九四二》：对比、意象与在场

王娜

电影《一九四二》是导演冯小刚于2012年11月29日上映的作品，笔者回顾这部作品，并试从影片多重对比、突出的意象以及西方角色的在场等方面进行剖析。

关键词：《一九四二》;对比;意象;历史

电影《一九四二》改编自刘震云的小说《温故一九四二》。该片以1942年河南大旱，千百万民众背井离乡、外出逃荒的历史事件为背景，分两条线索展开叙述：一条是逃荒路上的民众，主要以老东家范殿元和佃户瞎鹿两个家庭为核心;另一条则是国民党政府，他们的冷漠和腐败，以及对人民的蔑视推动和加深了这场灾难。

一、多重对比：色彩、场景、人物

（一）大面积低饱和灰棕与明亮色块

色彩是电影中非常重要的视觉艺术语言，巧妙地运用好色彩能够使影片产生良好的艺术效果和强烈的视觉冲击力，还可以有效地传达情感、突出影片的主题。电影《一九四二》中，大面积低饱和的灰棕色贯穿始终。战争、饥饿、死亡，正是灰棕色带来的沉闷、浑浊、颓废、无力，最真实的写照。（图1）

但影片中又不乏一些颇具代表性的明亮色块，跳脱成为主体，与大环境形成对比。徐帆饰演的花枝在逃荒出发前特意换上出嫁时的红棉袄（图2），被丈夫瞎鹿斥责后换下，却又在逃荒途中将自己“卖掉”时再次换上这件红棉袄（图3）。先前是出门见喜，图个吉利，而后却是为了让自己更容易被选中。对中国人而言，吉利又喜庆的红色与当时的绝望、死寂格格不入，但似乎又代表着一种信念，一种新生的救赎。

（二）两条主线场景对比

影片在逃荒之路与国民政府两种不同的情境下进行切换。尤其在第一组对比镜头下，同样是人数众多的场景，但逃荒路上，每个人的脸上都写满了无奈和对前路的担忧，黄沙漫天，毫无生机可言（图4）。镜头紧随其后，向右向远拉伸（图5）。我们在看到源源不断的灾民队伍后，紧接着映入眼帘的便是另外一番灯火辉煌的景象（图6），重庆美国大使馆内歌舞升平，推杯换盏（图7）。短短几十秒内的由小及大，再由大及小，仿佛就诠释了两个世界，两种生命。也为第二条主线的出现，国民党政府的推诿奠定了基調。

（三）时间线下人物的前后对比

这里更触动笔者的是老东家的女儿星星。作为“有墨水”的知识女青年，她从拒绝逃荒（图8），到在逃荒途中一页页撕掉书本，烧火取暖（图9），直至最后，一句“我识字”让她成功将自己换成了粮食（图10）。而强烈拒绝将她卖掉的父亲，在听到她因为“识字”入选的消息后，下意识的笑容更显讽刺。是在笑这来之不易的粮食，还是笑这人世间容不下自己的一丝生机。饥饿让人不知尊严与信仰为何物。

二、物的表达：猫与风车

（一）人的命运与猫的命运

在笔者看来，整部影片中出现的所有动物都在发出同一个声音：这乱世下，人和动物又有何不同？星星在逃荒时也没有放弃自己养了许久的黑猫，甚至可以为此省出自己的口粮。却也在嫂子因为“养不活”要掐死新生的侄儿时，将黑猫送了出去。（图11）猫成了人的食物，饿死的人成了野狗的食物，最后人成了人的食物。“死了好，死了不受罪”，那个世界己容不下人，又怎会容得下一只猫？这里笔者也有一个猜想，猫肉不属于传统意义上的中国食物，诚然，“传统意义”这个词也并不适用于当时的状况。

（二）是风车也是残存的人性

瞎鹿在逃荒之前，为女儿小铃铛做了一个核桃风车。瞎鹿走了，花枝与栓柱拜了天地又将自己卖了出去，一双儿女留给了栓柱。在去往陕西潼关的火车上，铃铛与哥哥掉落走失，栓柱也在寻找兄妹二人的途中，因为拒绝用风车和日本军官交换食物，被残忍杀害。风车被丢进一团火焰，而铃铛也再无音讯，或许从一开始，风车和铃铛己然是一体。（图12）逃荒路上，看过了太多的放弃、妥协，求生的本能让所有人都失去了自我。但栓柱用死保全的风车，可能是影片中唯一与生命的真正较量。

三、西方人的在场：再现与信仰

影片《一九四二》中出现了两个西方角色，其中一位是美国《时代周刊》记者白修德。一般来讲，亲历者应该是历史最主要的见证者和考证历史的有力支撑者，但鉴于1942年河南大饥荒亲历者对历史主动遗忘的态度（图13），作者不得不寻找较为权威详细的书面记录，最后发现对于这场发生在中国的灾难，记录详尽客观的是白修德。国民党政府对曾报道河南灾情的《大公报》下令停刊，使得其他媒体不敢再言（图14）。某种程度上，白修德对于河南灾情的记录和发声，与国民政府的虚伪、不作为也形成了一种对比。

另外一位西方角色，是由蒂姆·罗宾斯饰演的神父，他是意大利天主教的牧师，旅居中国河南三十年并收养了一名中国孤儿安西满。影片是以1942年的河南大饥荒为背景。从确切的时空定位，我们可以了解到，在1942年的中国，神父是一个不可忽视的群体。神父，因其到中国来是为宣传基督教义，也被称为传教士。为了更好地传教，他们开始研究中国历史文化，熟悉中国风土人情，而且因其旁观者的身份，对中国社会有着更为清醒和深刻的把握。在二战的大背景之下，在动荡不安的民国时期，西方传教士作为旁观者目睹和见证了中国人民的灾难。与白修德一样，他们从第三方的视角带来了对历史更有力的控诉。

而中国神父安西满在镜头中的第一次出现就充满了矛盾，白衣黑袍，自行车，废墟中绑起的十字架，怎样都融不进那幅画面，直至他开口，地道流利的河南腔调才将这个角色拉近了一些。也正是这“接地气”的传教让这个角色在一开始带上了一丝“黑色幽默”的味道，他执拗又坚定，逃荒途中还为死后闭不上眼的梁东家做弥撒。但却在目睹了近在咫尺的小女孩被炸死后，彻底失去了眼里的光。他将圣经放在女孩的心口，想要用他毕生信仰的东西堵住喷涌而出的鲜血（图15）。但女孩依旧离去了，洁白的纸张也被炸成了碎片，祭奠了那场轰炸后逝去的生命（图16）。

我们总是在避讳“灾难”这个字眼，但灾难从未停止。年少时观影只留下沉重之感，如今再次品味，倒多了一份平和。艺术的温床背后永远是现实的悖论，影片《一九四二》上映至今，已有十年，河南的那场饥荒就更遥远了。若干年后的今天，我们再无需回到那般世界，但历史的道路也必不会平坦。在今天， 《长津湖>己勇夺中国影史票房第一，国家公祭日的警报又再次响起。总有如此种种提醒我们，历史有记忆，历史需要被记忆。

参考文献：

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[3]王博.从神父形象探析电影《一九四二》的美学突破[J].名作欣赏，2013 （05）：153-155.

[4]李雨谏，李国馨.《一九四二》：历史呈现、影像蕴含与现实参照一一《一九四二》学术研讨会综述[J].电影艺术，2013 （01）：47-50+161.