中国绘画现代性进程中的诸乐三

摘 要：通过倪瓒、徐渭和朱耷与任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三的比较研究，探讨中国画艺术现代性的转换与时代景象。面对近代以来西方文化和艺术思潮的强烈冲击，诸乐三和他的同道一方面坚守和发扬本民族文化与艺术的自尊、自信，同时吸收西方艺术能够为我所用的营养部分，将中国绘画由荒寒、冷寂、愤世转向雄健、灿烂和拥抱现实世界，提供了与现代社会发展相协调，符合现代人欣赏意味的民族艺术样本。他们是最早的历史觉悟者，诸乐三先生在同时代长三角地区艺术家中占有非常特殊的位置，他完成了中國画与书法篆刻学院教学从初创到成熟的整个过程，并为此做出了卓越的贡献。

关键词：现代性；诗书画印；比较研究；中国画与书法篆刻学院教学；诸乐三

“现代性”概念最早出现于西方，可以追溯到文艺复兴时期，是指自文艺复兴、启蒙运动以来的社会变迁，它标志着人类社会进入了一个不同以往的新时代。其主要特征是经济基础——生产方式的根本改变，即由农耕文明迈向工业化，以及随之而来的意识形态的重建。在康德“使你的意识的准则同时成为普遍立法的原则”指引下，科学、理性、民主、自由、平等、法制等被赋予了普世的合法性。“现代性”一词最早出现在1822 年，它被定义为古代的反义词，它一经诞生，就表明了一种与历史时间性的新关系。20 世纪后半叶，现代性取代了充满着19 世纪色彩的“进步”一词而被广泛使用。中国社会现代性的先声或许可以追溯到“资本主义萌芽的”宋明，起始点是1840年，经历了洋务运动、新文化运动直到20世纪70年代早期的“四个现代化”等现代性运动的推动。与西方社会不同的是，中国社会的现代性从一开始就打上了救亡图存的强烈印记。

“现代性”的另一层重要意涵是“审美的现代性”。在西方，审美的现代性是“从一种由来已久的永恒性和谐的美学转变到一种瞬时性与内在性的美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想和‘艺术模仿现实的观念，而后者的核心价值是变化和新奇。”[1]它所要针对的是人的处境问题，以非延续性和断裂性为特征，具有与现代社会和传统文化对立和反叛的特质。中国绘画的现代性有着自己的特点，面对传统和面对西方两个维度展开，侧重于人文主义与本民族文化精神的继承和与时俱进。

一

在追寻中国绘画现代性的进程中，我列出一个5人组名单，他们是任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三。这5人有着以下共同点，一、他们都是浙江籍的画家。二、都曾有在中国最早的现代城市上海生活和创作的经历。三、5人间有着或亦师亦友、或互学互鉴的关系。从时间上看，最早出生的任颐生于1840年，最晚谢世的诸乐三卒于1984年，这将近150年的时间，正是中国由古代转向现代，即由传统农业社会走向工业化现代社会的决定性历史阶段。面对近代以来西方文化和艺术思潮的强烈冲击，他们一方面坚守和发扬本民族文化与艺术的自尊、自信，同时吸收西方艺术能够为我所用的营养部分，将中国绘画由荒寒、冷寂、愤世转向雄健、灿烂和拥抱现实世界，提供了与现代社会发展相协调，符合现代人欣赏意味的民族艺术样本。“中国美术的‘现代性主要体现在，艺术家对二十世纪中国特定的社会矛盾、民族危机和精神文化氛围，以创造性的艺术形式加以应对的‘自觉上。”[2]他们是早期的历史觉悟者，他们以艺术家的敏锐最先觉察到了时代脚步的声响，在艺术创作和学理建构多个层面走在了同时代人的前面。其中诸乐三先生为我们留下了明确的文字表述。

在我们悠久的中国文化历史上有丰富的绘画遗产，我们为了发扬民族的自尊心、自信心，应当尽所有的可能来建立中国民族的新美术，尤其经过了这次大的动荡以后，在建国的过程中，更应该站在时代的前面，力求精进，这是无疑的，可是目前的美术工作者，却犯了两个最大的缺点。

一、有些人，他们对于中国美术理论和作品，不加研究，不求了解，盲目地都站在对立的立场上，这样是不是对呢？我们还待讨论。但是因而忽视中国画在民间的作用，不去在理论上和技巧上彻底解决，建立中国新美术的问题，实际上完全受着了西洋美术的影响，一般地说，在基础上还不曾获得西方的写生的技巧，先就袭取了欧化的外表，说是他的根据是什么主义的作用。这是事实。

二、有些人，他们的作品确是能够代表中华民族的精神，能具有中国画的特点。这一点看来似乎是对的，可是不能代表现时代的趋向，他们完全无批判地无条件地使用旧形式，不只是在内容上不是现实的，就是在技巧中和写生也还有很远的距离。[3]

诸乐三先生七十多年前就着重强调了艺术与时代精神的关系问题，这些话语，今天读来仍然让人感到亲切和振聋发聩，他们不正是艺术界走在时代前列的先行者吗？

二

宋元以降，当文人画成为中国绘画的主流之后，有3位艺术家对后世产生了巨大影响，他们是倪瓒、徐渭和朱耷。今天我们品读倪瓒、徐渭和朱耷的作品，画面传递的是冷寂、荒寒和愤世，明确告诉我们3位艺术家与他们所处时代的疏离、对立甚至是抗争，通常人们会从3人的命运多舛中去寻求答案。

倪瓒，27岁时管理家族事务的长兄、母邵氏和老师王仁辅相继离世，家道败落，从此漂泊湖上，过着“泪泉和墨写离骚”的日子。徐渭，参加乡试八次不中，25岁时家产被强人霸占，次年妻子潘氏病死，人亡家破，功名不第。作为胡宗宪幕僚，当胡宗宪被参劾二次入狱后，徐渭因恐惧发狂自杀九次，后因误杀继室被囚禁7年，晚年贫病交加，“忍饥月下独徘徊”穷困潦倒，抱愤而卒。朱耷，明宗室宁献王朱权九世孙，19岁时明朝亡，不久父亲去世，国破家亡之际，装聋作哑，隐姓埋名遁入空门以自保。晚年孤寂、贫困，“一室寤歌处，萧萧满席尘，蓬蒿丛户暗，诗画入禅真，遗世逃名志，残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人”。所以通常认为3人作品中的荒寒和愤世是与他们的人生境遇密切相关的。

那么问题是，同样身处外族入侵、改朝换代、军阀混战、民不聊生和政治内斗的动乱年代，任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三的作品却呈现出了完全不同的精神面貌与艺术气质。任颐，早年经历了太平天国战乱，颠沛流离以沿街卖画为生，中年以后家累较重，后因家产丧失和鸦片毒发56岁就离世了。今天我们读到的任颐作品却是诗意盎然的抒情调子，人物花鸟设色明丽，格调明快温馨，被徐悲鸿称为“抒情诗人”，完全没有荒寒和愤世的痕迹。任颐是中国画由传统走过现代性十字路口的第一人，他的艺术实践具有开创性的意义，对后来者产生了巨大的推动作用。吴昌硕，16岁时为避太平天國之乱，逃入荒山野林中，弟妹先后死于饥饿，后孤单一人亡命于湖北、安徽等地。21岁得中秀才，以小吏、幕僚维持生计，45岁任安东县令，一个月后辞官，任颐为其作《酸寒尉像》。晚年移居上海，结识富商王一亭后生活开始安定。吴昌硕画作笔力雄强朴拙，所绘花卉设色浓丽绚烂，充满勃勃生机，一扫前人的颓废气息，开出画坛欣欣向荣的万千气象，被推为一代宗师。潘天寿，出生于1897年，青少年时代正值晚清王朝风雨缥缈、社会动荡、政权更迭、战争频发、文化冲突加剧的社会转型期。中年遭遇日本侵华战争，与艺专同仁历经艰辛，辗转西南。比较而言，1955年至1965年的10年，是潘天寿一生中生活安定、创作旺盛，担任学院和社会要职并能开展与践行自己教学理念的难得好时期。晚年遭受不公正的残酷对待，含冤离世。在民族虚无主义弥漫的历史关头，潘天寿高擎民族文化自信的旗帜，开出了中国传统绘画的一片崭新天地。潘先生从唐王昌龄“石脉尽横亘，潜潭何时流”句中获得灵感，并在雁荡山亲历实景，突破传统山水画三远法藩篱，以一奇绝巨石横亘于画面中央，巍巍如五岳立于前，气势逼人。巨石之上常绘八哥、蟾蜍或墨猫，笔意古拙。山石间绘有林林总总的山花野卉，如牛膝、百合、芦苇、莎藤、车前草、凤尾蕨、野蔷薇、野菊花、箬竹、牛舌刺等，“乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之”。沉雄壮阔与苍秀烂漫如此完美地获得了统一，极大地拓展了中国画的表现力，丰富了中国画的美学内涵，开创了中国绘画的“潘家样”！

三

同样是面对外族入侵、改朝换代和命运多舛，倪瓒、徐渭和朱耷的画作冷寂、荒寒、愤世，而任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三的作品呈现的却是抒情、雄强浓丽与苍秀烂漫，这种显而易见的巨大反差是值得深思和追问的，我们尝试从时代变迁中去寻找答案。

以封闭和技术进步缓慢为特征的农业经济模式，决定了中国传统社会长期受困于“一治一乱”循环往复的稳态结构当中，在兴亡之际的社会冲突下，被边缘化了的文人士大夫和没落贵族，一方面找不到可以安身立命的依傍，同时放眼望去也看不到一丝解脱困局的期望。入世的“兼济天下”与出世的“独善其身”两不着落，于是只能慷慨悲歌、愤世嫉俗了。与前辈不同的是任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三虽然同样身处乱世，但1840年以来，中国社会正一步步或被动、或主动地走向了工业化即现代性的进程之中。韦伯把现代化称之为“理性合理化”的过程，而这种理性的合理化又可以分为以目的作为行动取向的工具理性和基于信念的取向即价值理性。工具理性为人类社会创造了巨大的物质财富，科学技术突飞猛进，人类生活水平不断提高。在一定程度上来说，正是这种科技文明的工具理性催生出了现代性社会。三千年未有翻天覆地的巨大社会变革拨动了艺术家的心弦，基于信念取向的价值理性强化了他们对于未来的美好向往和信心。

现代国家的一个重要特征是工商文明的勃兴，任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三正是在这样的历史十字路口，目睹了中国最早的工商城市——上海从滩涂上神奇崛起的过程。

以1843年11月17日上海开埠为标志，开启了近代中国城市发展史上一场划时代的沧桑之变。到了1847年，人们已经在黄浦江边看到一个“英国式的城市像魔术般地建立起来了”。[4]伴随着欧洲工业革命一系列成果在大工业领域的成功应用，冶金技术，特别是钢铁业的发展，带动了机器制造业、造船业、纺织业、医药等工业的迅速发展，推动了各国对华贸易结构的改变。贸易额的增长，贸易地区的拓展，商品种类的增多，使上海经济发展步入快车道，逐步确立了上海作为中外贸易中心的地位。上海开放通商后，英法租界创办了煤气、电力和自来水厂，开办了照明和自来水等公用事业。l865年9月，江南机器制造局创建于上海虹口，最初登上近代工业舞台的有船舶修理厂、打包厂、印书馆、面包厂、建材、缫丝、煤气、制皂等新的工业门类。这一时期的近代工业往往依附于中外贸易，但由于普遍采用机器以及雇佣工人，某种程度上已经成为国际贸易体系的组成部分。外滩成为上海的窗口，第一盏电灯、第一条有轨电车线路、第一家医院、第一份报纸、第一家俱乐部、第一家图书馆、博物馆等都诞生在这里。毫无疑问，上海是中国现代化起步最早、程度最高的城市。开埠以来，上海以惊人的速度迈向现代化，上海在成为一个国际大都市的同时也成了一个现代性城市，创造了世界城市发展史上的奇迹。它的工业现代化的程度在当时的中国是最高的，也是最发达的。在相当长一个时期，上海的工业总产值差不多占到了全国工业总产值的二分之一。

“现代性通过新的技术、新的运输方式和交往方式、产品的分配和消费模式、现代艺术和意识形态而散布到日常生活中去。”[5]可以想见，在黄浦江畔亲历了这场时代巨变的艺术家们，他们对未来美好生活的想象与期待，是他们的前辈们无法企及的。如果说倪瓒、徐渭和朱耷是看穿了旧时代的没落和不可救药，那么任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三则是新时代的歌者！

四

在任颐、吴昌硕、潘天寿、吴茀之和诸乐三5人组中，诸乐三先生扮演着特殊的重要角色。他是吴昌硕先生的入室弟子，“白社”成员，活跃于海上艺术界。从20世纪50年代开始，在西子湖畔，他与潘天寿、吴茀之一道，为建构中国画的学院教学体系做出了突出贡献。

翻检诸乐三先生的人生履历，可以发现他在长三角地区同时代艺术家中占有非常特殊的位置，通过他可以串联起一代艺术家的群体图像与文脉传承的路线图。1919年，18岁的诸乐三就读于浙江中医专门学校，每逢假期常去浙江第一师范看望三哥诸文艺，并结识了三哥的同学潘天寿，恰同学少年，常聚于湖上吟诗作对，谈艺论道。次年转学到上海中医专门学校，在二哥诸闻韵引荐下拜吴昌硕先生为师。从此有机会亲聆吴昌硕先生的教诲，缶师泼墨挥毫时得以侍奉在侧，耳提面命，得益良多。通过参加“海上题襟馆”艺术活动，结识了王一亭、朱孝臧、任堇叔（任伯年先生公子）和俞语霜诸先生，见识渐广。21岁，在上海美专代诸闻韵授课，受到刘海粟先生好评。同年加入上海“东方艺术研究会”，结识关良、俞寄凡、汪亚尘、周勤豪、陈晓江、倪贻德、丰子恺、李超士、姜丹书、汪仲山、沈天白、李毅士和陈抱一等海上名家。1923年，诸乐三引见潘天寿拜谒吴昌硕先生，潘天寿携近作请缶老指正。诸乐三在沪期间，除受吴昌硕先生亲授外，与任堇叔、朱孝臧、王一亭、黄宾虹、王个簃、钱瘦铁、朱屺瞻和沙孟海等多有交往，切磋艺事，书画合作较多的有徐悲鸿、谢公展、王个簃、张聿光、汪亚尘、朱文侯、张天奇、吴茀之、顾坤伯等。当年曾有人问吴昌硕，沪上绘画界有那几位可称得上后起之秀，吴昌硕答：“沪上后起之秀，有二诸一潘。闻韵聪明画得好，乐三聪敏能得我之神韵，阿寿有才，可怕（指潘天寿个性强烈，前途无量）。”

诸乐三先生是中国新式教育诞生以来第一代杰出的美术教育家。1850年，天主教耶稣会在上海创办的徐汇公学，是中国开办最早的近代学校之一。课程设置有：中英文、地理、历史、代数、几何、生理学和音乐等。民国建立以后，上海加快了城市教育近代化的步伐，新式学校和专业类别都得到了大幅度增加。1912年9月2日，北京临时政府教育部公布民国教育宗旨：“注重道德教育，……更以美感教育完成其道德。”将美育纳入高等教育体系，开启了中国近代美术高等教育的新篇章。随着1912年刘海粟创办私立上海美术专科学校，上海还先后成立了中华美术专门学校、上海立达学园美术科、上海私立新华艺术专科学校等美术专业教学机构。

1920年，诸乐三从杭州转学到上海中医专门学校。次年，诸闻韵赴日本考察期间，由诸乐三代授上海美专的课程，校长刘海粟为保证教学质量，也来到课堂听诸乐三授课，课后刘海粟赞扬道：“乐三先生上课很有气魄，示范教学的方法颇受学生好评。”不久被上海美专、新华艺专等聘请为教授，开设课程有花鸟、篆刻等，开始了他的美术教学生涯。1923年6月，诸闻韵从日本考察回国，诸乐三和潘天寿一同协助诸闻韵在上海美专创办中国美术教学史上第一个中国画科，将中国画教学纳入了现代教学体系当中。

1937年7月7日“卢沟桥事变”爆发，日军开始全面侵华。1937年8月，国民政府颁布 《战区内学校处理办法》，规定战区各校“于战事发生或逼近时， 量予迁移，其方式得以各高校为单位或混合各校各年级学生统筹支配暂行归并或暂行附设于它校”。至此，中国史无前例的高校内迁正式开始。1938年7月，诸乐三得到二哥诸闻韵随国立艺专西迁途中在湖南沅陵肺疾加重的消息，只身赶往沅陵国立艺专驻地，用中药为二哥医治调养。在沅陵期间，诸乐三还在国立艺专代课，负责中国画、篆刻课程的教学。抗战胜利后，1946年11月，应时任国立艺术专科学校校长潘天寿的聘请任国画科副教授。次年，辞去上海美专的教学工作，定居杭州，专心在国立艺专任教，主讲花鸟画、书法、篆刻、画论及诗词题跋等课程。

中华人民共和国成立后，诸乐三与潘天寿、吴茀之等一起为浙江美术学院中国画系的重建和发展积极努力，做出了重要贡献。1957年，浙江美术学院中国画系恢复教学，诸乐三担任国画系古文选读、诗词题跋、书法、篆刻、白描双勾及兼工带写花鸟等课程，同时兼任版画系工笔花鸟及山水树石课。1963年，与潘天寿、陆维钊、沙孟海一起创办了新中国高等美术教育史上第一个本科书法篆刻专业——“浙江美术学院中国画系书法篆刻科”，陆维钊任学科主任，拟定了《书法篆刻专业教学进度计划表》，诸乐三负责起草篆刻教学大纲。1979年，浙江美术学院经文化部审核决定创办书法篆刻硕士研究生班，培养书法篆刻研究生。由陆维钊、沙孟海、诸乐三、刘江、章祖安5人组成研究生指导小组，陆维钊任指导小组组长。经初试、复试、面试，录取朱关田、王冬龄、邱振中、祝遂之、陈振濂5人，这是中国教育史上第一届书法篆刻硕士研究生班，为书法篆刻界培养了一批高素质的人才和中坚力量。

诸乐三先生从21岁在上海美专代课开始，到83岁去世，在60余年的教学生涯中，经历了中国新式美术教育的开创期，在上海美专参与了创办中国美术教学史上第一个中国画科以及新中国高等美术教育史上第一个本科书法篆刻专业，是中国教育史上第一届书法篆刻硕士研究生班五人指导小组的重要成员。他用一生完成了中国画与书法篆刻学院教学从初创到成熟的整个过程，并为此做出了卓越的贡献。

与西方现代艺术割裂传统，执着地追求“变化和新奇”不同，中国现代艺术与西方现代艺术具有某种学理联系，同时又保持了本土文化特征、价值观和历史的延续性。作為入室弟子，诸乐三先生在诗、书、画、印四个方面全面承继了吴昌硕开创的海派文脉，与他的同路人一道，在中国走向现代性的十字路口，充满激情地拥抱新时代的到来。他以敏锐的洞察力强调传统艺术与现代精神的关系问题，将“笔墨当随时代”落实到绘画创作之中。“现代性作为一种觉醒的时代意识，是以人的主体自由为最终追求，主体性因而成为现代性的又一原则”。[6]任颐的抒情笔调，吴昌硕的写意精神，潘天寿的画面构成以及黄宾虹的笔墨情怀，张大千晚年的泼墨泼彩，所有这一切凝聚成了中国画走向现代性的推动力量。画者，亦是时代的歌者，诸乐三先生用苍劲郁勃的笔墨，古艳清新的设色在中国画走向现代性的进程中，添上了自己浓重的一笔。

注释：

[1]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].北京：商务印书馆，2002：9.

[2]潘公凯.探寻中国的现代性与艺术的未来形态[J].美术研究，2007（1）：4-12.

[3]诸乐三.国画偶谈[N].国立艺专·灵视周刊，1948-1-1（2-3）.

[4]梅朋，傅立德.上海法租界史[M].倪静兰，译.上海：上海社会科学院出版社，2007：16-17.

[5]冯俊.后现代主义哲学讲演录[M].北京：商务印书馆，2003：113.

[6]徐敦广.现代性、审美现代性与艺术审美主义[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2009（1）：110-113.

潘嘉来 1960生于杭州，籍贯上海。文艺评论家、策展人。浙江人民出版社摄影记者、中国摄影家协会理论委员会委员、《中国传统手工艺文化书系》主编、浙江省美术评论研究会副秘书长，人民美术出版社《中国美术》特约编辑、杭州市文艺评论家协会副主席。