《艺术列传》范畴的主题叙事

李倍雷

摘 要：“二十六史”《艺术列传》是中国古代正史对“艺术”的立传，属于正史“纪传体”的一种形式。它规定了艺术的范畴、类型、观念以及思想等，同时以具体人物和事项为例，生动地阐述其具体的艺术内容，充分展示了《艺术列传》围绕艺术主题进行叙事的体例与范式。《艺术列传》是世界上唯一在正史中为“艺术”立传的纪传并自成艺术体系，表明了中国历史有自己的“艺术”范畴、内在规定性以及在正史中有较高的地位。

关键词：《艺术列传》；主题叙述；艺术范畴

基金课题：国家社科基金2019年度重点项目“《二十六史·艺术列传》体系与相关问题研究”（19AZS001）阶段性成果。

《艺术列传》属于以“艺术”类属相从的人物与事项的集合纪传体例，所有入传者和事项活动被认定为同属相类的“艺术”范畴。《艺术列传》在记述人物事项中，多是以主要“艺术”范畴的事迹为叙事主题展开，兼叙述所善其他事项，但大体都在“艺术”范畴之内。也就是说，《艺术列传》的主题叙事，体现的是“艺术”范畴之内的核心事项活动，人物是事项活动的主体。因此，艺术范畴内的主题叙事是《艺术列传》能够形成的主要标志。这里我们主要探讨《艺术列传》主题叙事的若干问题。

一、《艺术列传》主题叙事的范畴

《艺术列传》主题叙事不仅确定了在“艺术”的范畴叙事，同时也阐述或阐释了“艺术”的内容。在记载入传者的“言行”之前，《艺术列传》首先是阐述入传者的名字，这一点我们在前面阐述人物（主体）时已经讲到了。所谓“名字”，实为“名”与“字”，古代都是将“名”与“字”分开的。《礼记·檀弓上》：“幼名，冠字。”孔颖达疏：“始生三月而加名，故云幼名也。冠字者，人年二十有为人父之道，朋友等类不可复呼其名，故冠而加字。”[1]这就是说，中国古人不仅有“名”，而且还有“字”，有的还有“号”等。因此，我们常常会看到《艺术列传》对入传者的表述方式，首先是阐述名，然后字，再述其人何处人氏等，有的还会追述上祖，探源祖籍，最后再阐述入传者所擅长之术。这就是《艺术列传》表述人物（主体）的方式。在阐述入传者擅长何种方术、术艺或艺术之技时，实际上就是以具体事例，证实人物入传符合“艺术”范畴事实，即我们说的《艺术列传》的“主题叙事的范畴”。如《隋书·艺术列传·庾季才传》。其云：

庾季才，字叔奕，新野人也。八世祖滔，随晋元帝过江，官至散骑常侍，封遂昌侯，因家于南郡江陵县。祖诜，梁处士，与宗人易齐名。父曼倩，光禄卿。季才幼颖悟，八岁诵《尚书》，十二通《周易》，好占玄象。居丧以孝闻。梁庐陵王绩辟荆州主簿，湘东王绎重其术艺，引授外兵参军。西台建，累迁中书郎，领太史，封宜昌县伯。季才固辞太史，元帝曰：“汉司马迁历世尸掌，魏高堂隆犹领此职，不无前例，卿何惮焉。”[2]1764

《隋书·艺术列传·庾季才传》首先表述了入传者的“名”，即庾季才，以及他的“字”即叔奕，何处人氏。然后上述庾季才八世祖庾滔，“随晋元帝过江，官至散骑常侍，封遂昌侯”等官职升迁的事迹，表明了其八世祖的地位比较显赫；祖父庾诜一辈“梁处士，与宗人易齐名”，声名亦显赫；再叙述父亲一辈庾曼倩，官职为光禄卿，专门掌宫殿门户之事。这有点像今天的个人简历中对“家庭关系”的描述。可见《艺术列传》对入传者的祖籍追述已经形成了一种表述范式。《庾季才传》从入传者的八世祖上追，一直到父辈，这种表述方式使人物更具有真实性，这样在描述庾季才的事项活动时，方有可能是真实可信的“实录”传记。在对名字、祖籍等“简历”阐述完成后，再开始阐释入传者擅长的范畴，这是对入传者确定“类传”范畴的依据。“季才幼颖悟，八岁诵《尚书》，十二通《周易》，好占玄象”，不仅阐述了庾季才有少年天才的聪颖，也是他占玄象之术奠定的才识基础。当然，“占玄象”也是划定庾季才为“艺术”范畴的依据，理所当然地可以将其纳入《艺术列传》，这一段中也阐述了庾季才累迁的事迹，多少与“占玄象”有关。湘东王萧绎看重了庾季才的“术艺”之技，授他为外兵参军，掌湘东府外兵曹事务以及参谋咨询。这里要注意的是，使用了“术艺”的概念，印证了我们前面说的“术艺”与“艺术”性质完全一样，都是主题叙事的前奏。《庾季才传》的主题叙事是接着“辞太守”后的一段对话开始的：

帝亦颇明星历，因共仰观，从容谓季才曰：“朕犹虑祸起萧墙，何方可息？”季才曰：“顷天象告变，秦将入郢，陛下宜留重臣，作镇荆、陕，整旆还都，以避其患。假令羯寇侵蹙，止失荆湘，在于社稷，可得无虑。必久停留，恐非天意也。”帝初然之，后与吏部尚书宗懔等议，乃止。俄而江陵陷灭，竟如其言。[2]1764

古代對天象地理的观测和了解，完全是属于“宏大叙事”的道，而这一宏大叙事的道纳入“艺术”的范畴的巧伎内容，则又视为“小道”。故视为“小道”则多指巧伎而言，如占卜、龟蓍、风角、遁甲等。“艺术”之技，正如《隋书·艺术列传》“小序”所言，“仰观俯察，探赜索隐，咸诣幽微，思侔造化，通灵入妙，殊才绝技”，这就是为何“小道”可通“大道”，因之“小道”必然是“可观”的。反过来讲，要掌握“小道”之众多术艺，需要精通《易》，由此晓阴阳、善卜筮，知医术、解音律等。也就是说《易》是掌握“小道”的理论基础，这是我们在《艺术列传》中看到的善阴阳者，多通《易》这一普遍现象的原因。我们之所以还说其具有“宏大叙事”的特征，就在于此。在《晋书·艺术列传》“小序”中也可得到印证：“艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。”“艺术”是历代先王用来“决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福”之术，且有掌握“艺术”之技的专门人员，或因此被升迁至各种官职。我们列举的庾季才就累迁为“太史，封宜昌县伯”。总之，这一主题叙事是围绕“艺术”所展开。

《北史·艺术列传·信都芳传》云：“信都芳字玉琳，河间人也。少明算术，兼有巧思，每精心研究，或坠坑坎。常语人云：‘算历玄妙，机巧精微，我每一沈思，不闻雷霆之声也。其用心如此。”这是一种普遍性的叙述入传者的范式，人物的“简历”和范畴定位基本上是置于《艺术列传》“纪传体”主题叙事的首位。既然是“纪传体”的体例，那么对人物的个性特点往往都会有描述。这里对信都芳的特征做了阐述，说他“每精心研究，或坠坑坎”，以及每当他陷入对天文历算和机械构造的沉思时，竟然不闻雷霆之声。当然，我们也可以理解为，这是对信都芳“艺术”范畴的强化与界说，也是我们说的界定主题叙事的类传范畴，界说之后便进行主题叙事。《北史·艺术列传·信都芳传》云：

后为安丰王延明召入宾馆。有江南人祖暅者，先于边境被获，在延明家，旧明算历，而不为王所待。芳谏王礼遇之。暅后还，留诸法授芳，由是弥复精密。延明家有群书，欲抄集《五经》算事为《五经宗》，及古今乐事为《乐书》，又聚浑天、欹器、地动、铜乌、漏刻、候风诸巧事，并图画为《器准》，并令芳算之。会延明南奔，芳乃自撰注。

……

芳精专不已，又多所窥涉。丞相仓曹祖珽谓芳曰：“律管吹灰，术甚微妙，绝来既久，吾思所不至，卿试思之。”芳留意十数日，便报珽云：“吾得之矣，然终须河内葭莩灰。”祖对试之，无验。后得河内灰，用术，应节便飞，余灰即不动也。不为时所重，竟不行用，故此法遂绝。[3]2933-2934

这里的主题叙事主要体现在，对信都芳“算历玄妙”“机巧精微”的探究、贡献与运用等方面的主题叙事，包括如何学得天文算法之术的叙事。譬如有个被俘获的江南人叫祖暅，虽然通算历，晓明象，但不受王延明所待，信都芳知道此事后，便“谏王礼遇之”，由此祖暅“留诸法授芳，由是弥复精密”。这里叙述了信都芳获得天文历算之法的由来，又因天时地利机缘，叙述了信都芳抄写王延明家中收藏的《五经宗》《乐书》，以及聚浑天、欹器、地动、铜乌、漏刻、候风诸巧事，并图画为《器准》，皆由信都芳计算和撰注。这一主题叙事，落定了信都芳“少明算术，兼有巧思”的艺术范畴。“浑天、欹器、地动、铜乌、漏刻、候风诸巧事”正是《北史·艺术列传》“小序”分类中的“技巧所以利器用，济艰难者也”一类，即“艺术”范畴中的“巧思”或“巧艺”类型，而这些巧思的类型与天文历算有关，故用“算历玄妙”界说信都芳，实为有具体事项可以印证。这里还有一个主题叙事方面的内容，即“候气”和“音律”之术，也就是《吕氏春秋》《律历志》中提到的“伶伦采竹”“缇室候气”之方法。《后汉书·律历志·候气》云：

候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦。室中以木为案，每律各一，内庳外高，从其方位，加律其上，以葭莩灰抑其内端，案历而候之。气至者灰动。其为气所动者其灰散，人及风所动者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候灵台，用竹律六十。候日如其历。[4]

《后汉书·律历志·候气》揭示了候气的基本方法，“候气”之术在《信都芳传》中說，信都芳“留意十数日”便通晓“律管吹灰”的“候气”之术。有关这方面的主题叙事，我们略阐述一下。丞相仓曹祖珽对信都芳说：“律管吹灰，术甚微妙，绝来既久，吾思所不至，卿试思之。”信都芳留意观察十数日之后，便告知祖珽说：“吾得之矣，然终须河内葭莩灰。”祖珽立即当面实验，没能成功。后来用找来的河内草灰做实验，果然草灰应节拍飞动，剩余的灰就不动。“律管吹灰”这种技术，不为当时所重视，既然不行用，故此法遂绝于世，然而让信都芳实验成功。不过，《后汉书·律历志·候气》这里阐释的“缇室候气”之术，确实用的是“葭莩灰”，信都芳亦采此说，却未成，反而是河内草灰应验，至于是什么“草灰”不详。当然这是后话。不过这一主题叙事，阐明了信都芳掌握的候气、律历等技巧，也属于是对“艺术”范畴的界说。这说明了信都芳“多所窥涉”不同的艺术之技，如天文算法等，并以记“言”“行”的方式作了该方面的主题叙事。那么，信都芳在天文算法方面有哪些贡献，《信都芳传》对此做了具体的主题叙事：

又著《乐书》《遁甲经》《四术周髀宗》。其序曰：“汉成帝时，学者问盖天，扬雄曰：‘盖哉，未几也。问浑天，曰：‘落下闳为之，鲜于妄人度之，耿中丞象之，几乎，莫之息矣。此言盖差而浑密也。盖器测影而造，用之日久，不同于祖，故云‘未几也。浑器量天而作，乾坤大象，隐见难变，故云‘几乎。是时，太史令尹咸穷研晷盖，易古周法，雄乃见之，以为难也。自昔周公定影王城，至汉朝，盖器一改焉。浑天覆观，以《灵宪》为文；盖天仰观，以《周髀》为法，覆仰难殊，大归是一。古之人制者，所表天效玄象。芳以浑算精微，术机万首，故约本为之省要，凡述二篇，合六法，名《四术周髀宗》。”

……又私撰历书，名曰《灵宪历》，算月频大频小，食必以朔，证据甚甄明。每云：“何承天亦为此法，而不能精。《灵宪》若成，必当百代无异议者。”书未成而卒。[3]2933-2934

这段主题叙事以汉成帝时期的学者们问于扬雄“盖天”开始，认为“盖天”不周全，而“浑天”则周全。当时，太史令尹咸深究晷盖，欲改古代周朝之方法，扬雄认为这是很困难的事情。自周公在都城测定日影，到汉代盖天仪器更变一次，而“浑天覆观，以《灵宪》为文；盖天仰观，以《周髀》为法，覆仰难殊，大归是一”。信都芳认为二者总体上是一致的，最后信都芳通过浑算精微，得出万条巧思，从中概括出要点，总共撰写为二篇，“合六法，名《四术周髀宗》”。这个主题叙事，同样证实了信都芳精通天文历算，阐述了他在“以浑算精微”为基础撰写出《四术周髀宗》。“周髀”就是我国古代有关天体的学说。孔颖达疏《书·舜典》中有“瑞，既月，乃日觐四岳、群牧，班瑞于群后”，[5]76引汉蔡邕《天文志》云：“言天体者有三家，一曰周髀，二曰宣夜，三曰浑天。”[5]78《周髀算经》云：“古时天子治周，此数望之从周，故曰周髀。髀者，表也。”[6]是故，这段叙述信都芳撰写“合六法”的《四术周髀宗》，为天体历法之一家，“周髀”为盖天之法，与《北史·艺术列传》“小序”说的阴阳正时日，以顺气序的“艺术”类型属同一类型的范畴，故此处叙事则属于“艺术”范畴的主题叙事。总之，上述主题叙事阐述了信都芳撰写《乐书》《遁甲经》和《四术周髀宗》，并借用了《四术周髀宗》的“序”，构成主题叙事的主题对象和内容，而这个“序”又是采用对话的方式进行的主题叙事。这显示了《艺术列传》主题叙事方式的多样性，不拘一格，灵活叙述各种事项。但无论哪一种叙事方式皆为“实录”事项活动。

在《信都芳传》最后的主题性叙事的内容中，还叙述了其私下撰历书，名为《灵宪历》，推算月历有大有小，日食月食必在每月初一，且证据甚是甄明。信都芳还常说：“何承天亦撰有同样的历法，但不够精准。若我的《灵宪历》完毕，必经历百代也无异议者。”然书未成，信都芳便去世。“灵宪”则是浑天之文，为张衡所创，乃是天文历法之一家。天文历法乃属“艺术”范畴的内容。《艺术列传·信都芳传》对信都芳的最后事项活动描述，都是属于“艺术”范畴内容中的主题叙事。所以，我们说《艺术列传》的主题叙事，界说了“艺术”的范畴及其内容，界说的范畴与内容决定了“列传”类属的性质。

从纪传的完整性方面来看，《北史·艺术列传·信都芳传》还有一些生动的故事，如“芳性清俭质朴，不与物和”的品质，以及“绍宗给其羸马，不肯乘骑；夜遣婢侍以试之，芳忿呼殴击，不听近己。狷介自守，无求于物”，[3]2933这是“纪传”中对人物的品藻，意在塑造人物的性格特征等，不过《艺术列传》主要还是将重点放在“艺术”范畴界说的主题叙事方面，人物性格的塑造是为了让入传者的人物形象更加丰满。

我们再看一个《元史·方技列传·孙威传》主题叙事的例子。《孙威传》属于附属在“工艺”中的入传者，他的主要技艺在“巧思”。“巧思”是《隋书·艺术列传》所分的六种类型中的“技巧”类，目的和意义在利器用、济艰难。前面我们有引过《孙威传》的部分内容，这里我们为了主题叙事范畴问题的探讨，将《孙威传》的内容全部转录：

孙威，浑源人。幼沉鸷，有巧思。金贞祐间，应募为兵，以骁勇称。及云中来附，守帅表授义军千户，从军攻潞州，破凤翔，皆有功。善为甲，尝以意制蹄筋翎根铠以献，太祖亲射之，不能彻，大悦。赐名也可兀兰，佩以金符，授顺天安平怀州河南平阳诸路工匠都总管。从攻邠、乾，突战不避矢石，帝劳之曰：“汝纵不自爱，独不为吾甲胄计乎！”因命诸将衣其甲者问曰：“汝等知所爱重否？”诸将对，皆失旨意。太宗曰：“能捍蔽尔辈以与我国家立功者，非威之甲耶！而尔辈言不及此，何也？”复以锦衣赐威。每从战伐，恐民有横被屠戮者，辄以搜简工匠为言，而全活之。岁庚子，卒，年五十八。至大二年，赠中奉大夫、武备院使、神川郡公，谥忠惠。[7]4542-4543

像“孙威，浑源人。幼沉鸷，有巧思”这样的描述，包括对入传者的升迁等事迹的描述，则皆属于《艺术列传》的路径范式。这种范式最大的好处，在于以实证证明其确为实录。这里的《方技列传·孙威传》自然也是这个路径范式。在孙威的“简历”中明确了“巧思”这个主题的范畴，为《元史·方技列传·孙威传》的主题叙事做好了完美的铺垫。因为孙威从军，故巧思技术则用在了军事方面，即“善为甲”，后面的叙事都是围绕“善甲胄”的主题展开的。“尝以意制蹄筋翎根铠以献，太祖亲射之，不能彻，大悦”，用“蹄筋”巧思创制出来的“蹄筋翎根铠”得到应验并受重用，太祖亲自赐名孙威，以“也可兀兰”（大匠）称之，并佩以金符，又授予顺天、安平、怀州、河南、平阳诸路的“工匠都总管”。这一叙述符合《元史·方技列传》所附的“工艺”范畴。

《元史·方技列传·孙威传》中，同时也实录了孙威之子孙拱，这样的主题叙事已有不少，《藝术列传》形成了一种上追祖辈下述子孙辈的模式。在《孙拱传》的“实录”文字描述比其父孙威的还长，说明孙拱在巧思方面的确有独到之处。因为孙拱的巧思如其父，沿袭顺天、安平、怀州、河南等路“甲匠都总管”，交代了孙拱的“巧思”源于家学，又任甲匠都总管。他在模仿虎豹异兽之形是为了增加威猛之气势，同时也使铠甲有了造型上的“艺术性”与绝妙的技巧。同样这也是“艺术”范畴的主题叙事。

我们再看《清史稿·艺术列传·龚贤传》的一个主题叙事的例子。龚贤为清代“金陵八家”之一，史称“黑龚”，意思是说龚贤“积墨法”山水画的艺术特征。

龚贤，字半千，江南昆山人。寓江宁，结庐清凉山下，葺半亩园，隐居自得。性孤僻，诗文不苟作。画得董源法，埽除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者。

同时与樊圻、高岑、邹喆、吴弘、叶欣、胡造、谢荪号“金陵八家”。圻，字会公；造，字石公，与荪，皆江宁人。岑，字蔚生，杭州人。喆，字方鲁，吴人。弘，字远度，金溪人。欣，字荣木，华亭人。诸家皆擅雅笔，负时誉，要以贤为称首。[8]13907

“龚贤传”这里的主题叙事集中在他的绘画方面，认为龚贤属于金陵八家之首。龚贤后半生一直隐居在江宁（今南京）清凉山，因“葺半亩园”，故字半千、半亩，很少与人交往，兼作诗文，以课徒卖画为生，著有《龚半千课徒画说》等。《清史稿·艺术列传·龚贤传》中说他“画得董源法，埽除蹊径，独出幽异”，这一阐述对龚贤评价很高，也可能与龚贤自己说“前无古人，后无来者”有关。同时这里具体指出了其与樊圻、高岑、邹喆、吴弘、叶欣、胡造、谢荪为“金陵八家”之说法。虽然说，金陵八家中皆擅长雅笔即“南宗”山水画，除了龚贤的绘画称首外，其余却皆负当时的赞誉。这一主题叙事不仅框定了“艺术”范畴，还对当时画坛做出了可观的评价。《清史稿·艺术列传·三》都是实录的清代画家以及他们的绘画之事迹，主题叙事皆以绘画、画派等为中心，其中的《清史稿·艺术列传·龚贤传》仅为我们列举的一个例子而已。

裴骃《史记·集解序》赞司马迁云：“服其善序事理，辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美。不隐恶，故谓之实录。”[9]1裴骃这里说的“实录”，虽然不是专门针对《列传》而言的，但应该包涵了《史记》中各类《列传》的主题叙事，也同样是“实录”。我们这里举例不多，也不可能把正史中的《艺术列传》“实录”的人物与事项全部列举出来，但我们基本上可以看到《艺术列传》中的主题叙事，皆是在“艺术”范畴中的主题叙事。换句话说，《艺术列传》的“主题”指向的是“艺术”，而“叙事”描述的是与“艺术”范畴相关的“事迹”或“故事”。

二、“言”“行”主题叙事体例的范式

上面我们主要探讨了《艺术列传》的主题叙事，这里探讨主题叙事的范式。孔颖达疏《尚书序》所言“事显于言，言惬群心”，[5]1《尚书》主要记言行，当然《尚书》的“言”不是一般的人言，是“人君辞诰之典，右史记言之策。古之王者，事总万机，发号出令”。[5]1但《尚书》“记言”方式留下了一个“范式”。《艺术列传》在一定程度上也延续了记载言行的范式，虽然不是君王言行，但也是值得传于世的“艺术”言行，由言行而显其事，所谓“事显于言”，行显于迹。因而《艺术列传》的主题叙事较多是以“言”“行”两个方面进行的，形成了《艺术列传》主题叙事的一种“体例”范式。

上面探讨到的《艺术列传》主题叙述范畴，就涉及记载“言行”的这种“体例”范式。如《北史·艺术列传·信都芳传》中有记信都芳自己常说的：“何承天亦为此法，而不能精。《灵宪》若成，必当百代无异议者。”这是用记言的方法阐述信都芳的观点和自己正在撰写的《灵宪》，还预言《灵宪》若成，必然经历百代也无异议者。此为典型的“事显于言”的叙事方式。在记这“言”之前，“信都芳传”中有一段记“行”（事）的描述，说信都芳开始私下“撰历书，名曰《灵宪历》，算月频大频小，食必以朔，证据甚甄明”。记载的这一言一行，皆说的是同一件事项活动。信都芳不仅计算、揭示和撰写关于盖天说的《四术周髀宗》一书，而且还阐释和撰写关于浑天说的《灵宪历》，古代的三种“天体说”，信都芳就掌握了两种。这也难怪在《北史·艺术列传》最后的“论曰”中就提到，“信都芳所明解者，乃是经国之用乎？”作为纪传体的《艺术列传》采用实录言行的体例范式，是一种比较普遍的体例范式。当然，《艺术列传》中的记“言”，多是“对话”形式的言。《艺术列传》中“对话”形式的这种体例范式，是从《史记》的《日者列传》《龟策列传》开始的，自然是围绕“主题叙事”展开的对话形式。

《史记·日者列传》中以司马季主一人为主题的叙事对象，以“对话”的形式展示了司马季主的所有事项。我们引用一大段《史记·日者列传》的主题叙事内容，以证实以“对话”形式展示活动事项的主题叙事范式。

贾谊曰：“吾闻古之圣人，不居朝廷，必在卜医之中。今吾已见三公九卿朝士大夫，皆可知矣。试之卜数中以观采。”二人即同舆而之市，游于卜肆中。天新雨，道少人，司马季主间坐，弟子三四人侍，方辩天地之道，日月之运，阴阳吉凶之本。二大夫再拜谒。司马季主视其状貌，如类有知者，即礼之，使弟子延之坐。……[9]3215-3217

对话的形式体现了“事显于言，言惬群心”。《史记·日者列传》以司马季主与宋忠、贾谊“对话”的形式为主题叙事，通过他们的“对话”，阐述了隐匿在市井中的擅长医卜的司马季主的观点，同时展示从事了“日者”事项活动的类属。以对话语言的主题形式描写了司马季主从事的“方辩天地之道，日月之运，阴阳吉凶之本”类别事项，同时描写出司马季主鲜明的人物性格特征。对话主题叙事中显示了精辟推论，说理透彻，言辞犀利，语言鲜活，呈现了以人物“对话”内容为主题叙事的中心，用生动的语言和比喻阐述了日者司马季主的观点。难怪《史记》被鲁迅评为“无韵之离骚”，这是有道理的。自《史记·日者列传》开了先例，后史的《艺术列传》很多都延续了“对话”之“言”的体例范式进行主题叙事。

譬如《隋书·艺术列传·卢太翼传》云：

……尤善占候算历之术。隐于白鹿山，数年徙居林虑山茱萸涧。……皇太子勇闻而召之，太翼知太子必不为嗣，谓所亲曰：“吾拘逼而来，不知所税驾也！”及太子废，坐法当死，高祖惜其才而不害，配为官奴。久之，乃释。其后目盲，以手摸书而知其字。仁寿末，高祖将避暑仁寿宫，太翼固谏不纳，至于再三。太翼曰：“臣愚岂敢饰词，但恐是行銮舆不反。”高祖大怒，系之长安狱，期还而斩之。高祖至宫寝疾，临崩，谓皇太子曰：“章仇翼，非常人也，前后言事，未尝不中。吾来日道当不反，今果至此，尔宜释之。”及炀帝即位，汉王谅反，帝以问之。答曰：“上稽玄象，下参人事，何所能为？”未几，谅果败。帝常从容言及天下氏族，谓太翼曰：“卿姓章仇，四岳之胄，与卢同源。”于是赐姓为卢氏。大业九年，从驾至辽东，太翼言于帝曰：“黎阳有兵气。”后数日而玄感反书闻，帝甚异之，数加赏赐。[2]1769

我们辑录“卢太翼传”中有关“言行”方面主题叙事的例子，主要在于探讨和分析《艺术列传》主题叙事中以“言”“行”兼容的体例范式。通过这段对“言行”的主题叙事，可得知卢太翼精通占候算历之术，但数年隐居林虑山茱萸涧，后因烦前来请业者，又逃遁五台山隐居，与弟子结庐传授学问，“萧然绝世，以为神仙可致”。皇太子杨勇知道后，强行把卢太翼带到宫里，当卢太翼知道杨勇不可能继位时，于是便对亲近的人说：我被拘逼来宫中，不知到何时才能解脱。杨勇被废太子后，卢太翼作为杨勇的人也因受牵当死，然杨坚痛惜人才免其死罪，留他在身边为官奴，尔后便释放卢太翼，不久其眼盲，以手触摸书籍而识其字。仁寿末年（604年）夏天，杨坚要前往仁寿宫避暑，卢太翼知道后再三劝说杨坚不可往，若要坚持前往仁寿宫避暑恐怕以后回不来了。杨坚听后大怒，将卢太翼关进长安狱，等待避暑回来后将其斩之。然而杨坚万万没想到，自己一到仁寿宫就患病而卧床不起，这时才想到卢太翼劝谏自己的话，很是后悔。于是给太子杨广说：卢太翼是非常有才能之人，他所预测的事情都應验了，就连这次劝谏我来仁寿宫都应验了，你回去后把他放了并可重用之。杨广继位后，汉王谅谋反，炀帝以问之。卢太翼回答：“上稽玄象，下参人事，何所能为？”没有几日，汉王谅果败。又大业九年（613年），炀帝从驾至辽东，太翼对炀帝说：“黎阳有兵气。”后数日而玄感反书闻，帝甚异之，数加赏赐。

这是一个看似劝谏帝王的事件，但叙述主题是围绕“占候算历”之术，叙述了卢太翼运用占候算历之术，不仅得到了应验，而且也因此保全了自己的性命。在整个主题叙事中，有对话的语言阐述事项，亦有对事件的行为的阐述，体现了“言”“行”（事）二者融合的主题叙事的体例范式。像阴阳星占算历一类之术，《艺术列传》在很多情况下是以对话的形式纪传的。

《元史·方技列传·阿尼哥传》也是一个“言”“行”并用的体例范式的例证。

中统元年，命帝师八合斯巴建黄金塔于吐蕃，尼波罗国选匠百人往成之，得八十人，求部送之人未得。阿尼哥年十七，请行，众以其幼，难之。对曰：“年幼心不幼也。”乃遣之。帝师一见奇之，命监其役。明年，塔成，请归，帝师勉以入朝，乃祝发受具为弟子，从帝师入见。帝视之久，问曰：“汝来大国，得无惧乎？”对曰：“圣人子育万方，子至父前，何惧之有。”又问：“汝来何为？”对曰：“臣家西域，奉命造塔吐蕃，二载而成。见彼土兵难，民不堪命，愿陛下安辑之，不远万里，为生灵而来耳。”又问：“汝何所能？”对曰：“臣以心为师，颇知画塑铸金之艺。”帝命取明堂针灸铜像示之曰：“此宣抚王楫使宋时所进，岁久阙坏，无能修完之者，汝能新之乎？”对曰：“臣虽未尝为此，请试之。”至元二年，新像成，关鬲脉络皆备，金工叹其天巧，莫不愧服。凡两京寺观之像，多出其手。为七宝镔铁法轮，车驾行幸，用以前导。原庙列圣御容，织锦为之，图画弗及也。[7]4545-4546

上面“阿尼哥传”的主题叙事，基本上就是采用“对话”方式的记言和记事并用的体例范式。一问一答和事项活动，都是围绕造像进行的。主题叙事的内容事项是元世祖中统元年（1260年），要在吐蕃建黄金塔，尼波罗国要选匠百人往成之，却只选得八十人。此时年仅17岁的阿尼哥，主动请行参与，因为年龄尚小，众人感到为难。阿尼哥说自己“年幼心不幼”，于是被派遣同行。帝师八合斯巴见之有巧思，于是“命监其役”。第二年塔建成以后，八合斯巴收阿尼哥为弟子，并随帝师八合斯巴入朝见帝。帝见阿尼哥问道：“你来到大国，不惧怕吗？”阿尼哥回答：“圣明的君主，对待四邻方国如同父亲养育儿子一样，现在子到父前，何来可怕？”于是帝又问：“你为何而来？”又有“何所能？”真正围绕“艺术”范畴的主题叙事在“对话”的形式中“出场”了。阿尼哥答道：“臣以心为师，颇知画塑铸金之艺。”阿尼哥的回答简明扼要，主题清晰。于是帝取一件针灸铜像问之曰：“此针灸铜像，时间很久，又有缺损，无人能将此件铜像完整地修复好，你能否把它修复如新？”至元二年（1265年），阿尼哥将金像修复如新，“关鬲脉络皆备，金工叹其天巧，莫不愧服”。此后，两京寺观雕像多为阿尼哥所塑造，甚至比原庙列圣御容的画像还要好。总之，《元史·方技列传·阿尼哥传》的主题叙事内容，是以“言行”记载的“画塑铸金之艺”。

《艺术列传》作为人物与事项活动的实录，无论是哪种体例范式的主题叙事，必然都是围绕“艺术”范畴的主题叙事，这是构成《艺术列传》的必然条件和逻辑基础。记“言”的同时又记“行”（事），是《艺术列传》纪传体的方式之一。占候卜筮和医术等方面内容的记载，采用记言和记（行）事的体例范式较多一些。占卜或医术必有求者提出要求或疑问，然后卜筮者或医术者依据所求对象进行占卜或问诊。因此，占卜或问诊就在“对话”的形式中完成，即以“对话”的形式完成主题叙事的内容。即使如我们说的《清史稿·艺术列传》很少采用“对话”体例范式，也不是说没有“对话”形式的主题叙事，如《清史稿·艺术列传·戴尚文传》就是一例。《艺术列传》中的“巧思”“书画”等这类艺术之技，则多是不用回答疑问可自主完成的事情，所以较少有应答的“对话”形式作为主题叙事。当然，任何事情都不是绝对的，如上述的《元史·方技列传·阿尼哥传》即是如此。概言之，以对话的记“言”与记“行”（事）并用的体例范式的主体叙事，也是《艺术列传》纪传实录的一种常见的体例范式。有关《清史稿·艺术列传》的主题叙事的“言”“行”范式，我们前面有很多的载录可以参考，这里就不再重复载录。不过唯《清史稿·艺术列传》记“言”者甚少，以记“行”（事迹）为主，形成了《清史稿·艺术列传》主题叙事的体例范式。

三、多类型主题叙事的体例范式

我们分析了“二十六史”《艺术列传》主题叙事的记载“言”“行”（事）体例范式，我们也看到了载“言”“行”（事）体例范式的主题叙事，其主题不止一个，有的主题叙述还存在多个类型的主题叙事体例。这种多类型主题叙述多由于“二十六史”《艺术列传》的入传者擅长多种艺术之技，从而在叙事时形成了多个主题同时并行的现象。我们将这种多个类型叙事主题并行的现象，称为多类型主题叙事体系的一种范式。当然，对于同类占卜阴阳等方术之技，我们则认为这还不是我们所说的多类型主题。我们说的多类型主题叙事，指的是类似《北史·艺术列传》中对“艺术”分类的不同类型，如同一人擅长“阴阳”与“音律”，或“音律”与“巧思”，或“医术”与“书画”，再或“相术”与“书画”等。在对这类入传者的纪传实录中，往往就会有多个主题叙事，恰恰也正是这些多类型主题叙事体现了《艺术列传》类型的多样性和内容与内涵的丰富性特征。需要指出的是，无论是哪种主题共存的多主题叙事体例的范式，都应该属于“艺术”范畴的主题叙事。

多类型主题叙事的“萌芽”起于《后汉书·方术列传》。在《后汉书·方术列传·郭玉传》中初步出现了多类型主题叙事体例的范式，虽然在前面章节中，我们有所提及“郭玉传”，但不是作为多类型主题叙事来探讨的。这里我们载录其传，作为多类型主题叙事分析的案例。《后汉书·方术列传·郭玉传》云：

郭玉者，广汉雒人也。初，有老父不知何出，常渔钓于涪水，因号涪翁。乞食人间，见有疾者，时下针石，辄应时而效，乃著《针经》《诊脉法》传于世。弟子程高寻求积年，翁乃授之。高亦隐迹不仕。玉少师事高，学方诊六微之技，阴阳隐侧之术。和帝时，为太医丞，多有效应。帝奇之，仍试令嬖臣美手腕者与女子杂處帷中，使玉各诊一手，问所疾苦。玉曰：“左阳右阴，脉有男女，状若异人。臣疑其故。”帝叹息称善。

玉仁爱不矜，虽贫贱厮养，必尽其心力，而医疗贵人，时或不愈。帝乃令贵人羸服变处，一针即差。召玉诘问其状。对曰：“医之为言意也。腠理至微，随气用巧，针石之间，毫芒即乖。神存于心手之际，可得解而不可得言也。夫贵者处尊高以临臣，臣怀怖慑以承之。其为疗也，有四难焉；自用意而不任臣，一难也；将身不谨，二难也；骨节不强，不能使药，三难也；好逸恶劳，四难也。针有分寸，时有破漏，重以恐惧之心，加以裁慎之志，臣意且犹不尽，何有于病哉！此其所为不愈也。”[10]

我们之所以说《后汉书·方术列传》是初步出现了多类型主题叙事体例的范式，其理由就是在“郭玉传”中，在提及“学方诊六微之技，阴阳隐侧之术”两种类型后，不再涉及“阴阳隐侧之术”的主题叙事，而是叙事“学方诊六微之技”的主题，即主要用“记言”的体例范式作了医术方面的主题叙事。即便如此，这里也提到“阴阳隐侧之术”，即同时提到了“医术”和“阴阳”两种类型，只是没有将“阴阳隐侧之术”展开作为主题进行叙事而已。所以，我们认为这是多种类型主题叙事的“萌芽”。

虽然说，古代在阴阳、占卜与医术方面往往联系非常紧密，以至于巫师与医师不分，将医术称为巫医，但多主题叙事体例范式这种结构“萌芽”的出现，也为后史《隋书·艺术列传》将阴阳占卜之技与医方之术进行分类奠定了基础。也许正是因为《隋书》和《北史》的《艺术列传》有了分类，在体例的范式上对人物与事项做了分类处理，多类型主题叙事的体例范式的出现才成为主导方向。但是多类型主题叙事，主要还是因为入传者自身兼具多种类型之技，所以在对入传者进行主题叙事时，就必须用多类型主题叙事的体例。如我们前面探讨的《北史·艺术列传·信都芳传》，就涉及信都芳多类型主题的叙事，描述了信都芳善“巧思”，精“天文”，通“音律”等，并对这些作了多类型的主题叙事。我们可以将其看作是一个比较典型的例子。再如《北史·艺术列传·张子信传》叙述了张子信擅长“医术”“卜筮”“风角”，还“颇涉文学”。虽然“张子信传”的多类型主题叙事较为简单，重点在卜筮风角主题方面的叙事，但也属于多类型主题叙事的体例。

在没有完备“艺术”分类的《魏书·术艺列传》中，我们多次提到其中的艺术类型是最丰富的，艺术内涵的拓展也较广，因此在这之中也有多类型主题叙事的现象。最突出的就是我们多次列举的《魏书·术艺列传·蒋少游传》。在蒋少游的纪传中描述了他“性机巧，颇能画刻”，还“有文思”。但作为多类型主题叙事的范例主要是对蒋少游的绘画、雕镂、营造、服饰乃至舟船制造等方面的叙事。

高祖、文明太后常因密宴，谓百官曰：“本谓少游作师耳，高允老公乃言其人士。”眷识如此。然犹骤被引命，屑屑禁闼，以规矩刻缋为务，因此大蒙恩锡，超等备位，而亦不迁陟也。

及诏尚书李冲与冯诞、游明根、高闾等议定衣冠于禁中，少游巧思，令主其事，亦访于刘昶。二意相乖，时致诤竞，积六载乃成，始班赐百官。冠服之成，少游有效焉。后于平城将营太庙。太极殿，遣少游乘传诣洛，量准魏晋基趾。后为散骑侍郎，副李彪使江南。高祖修船乘，以其多有思力，除都水使者，迁前将军、兼将作大匠，仍领水池湖泛戏舟楫之具。及华林殿、沼修旧增新，改作金墉门楼，皆所措意，号为妍美。[11]

真正被视为“小道”的就是属于蒋少游所从事的这些绘画、雕镂、营造、服饰乃至舟船制造之技，所以最后对他的评价是：“虽有文藻，而不得伸其才用，恒以剞劂绳尺，碎剧匆匆，徙倚园湖城殿之侧，识者为之叹慨。”对他的主题叙事也比较简单。这个问题我们在前面的章节中做了探讨，不再赘述。我们这里引用“蒋少游传”的这一段描述，意在说明多类型主题叙事的体例范式。按照《术艺列传》巧思的内容包含的是营造、舟船、雕镂、服饰等，因而可以概括地說，“蒋少游传”的多类型主题叙事主要在“巧思”与“绘画”方面。

在正史的《艺术列传》体系中，多类型主题叙事比较突出的还有《明史·方伎列传·王履传》。“王履传”也是我们在前面章节中多次提到的，这里我们再次提及也是为了说明多类型主题叙事的体例范式。《明史·方伎列传·王履传》云：

王履，字安道，昆山人。学医于金华朱彦修，尽得其术。尝谓张仲景《伤寒论》为诸家祖，后人不能出其范围。且《素问》云“伤寒为病热”，言常不言变，至仲景始分寒热，然义犹未尽。乃备常与变，作《伤寒立法考》。又谓《阳明篇》无目痛，《少阴篇》言胸背满不言痛，《太阴篇》无嗌干，《厥阴篇》无囊缩，必有脱简。乃取三百九十七法，去其重复者二百三十八条，复增益之，仍为三百九十七法。极论内外伤经旨异同，并《中风》《中暑辨》，名曰《溯洄集》，凡二十一篇。又著《百病钩玄》二十卷，《医韵统》一百卷，医家宗之。履工诗文，兼善绘事。尝游华山绝顶，作图四十幅，记四篇，诗一百五十首，为时所称。[12]

王履“学医于金华朱彦修，尽得其术”，由此以医术行世。主题叙事也是以王履的医术为主题。王履以张仲景为宗，也常说张仲景所著的《伤寒论》为诸医家之祖，后学之人不能出其范围。王履依据张仲景开始对伤寒分殊寒、热，对其中的深意作了深究，故著《伤寒立法考》。又叙述了王履认为《阳明篇》无目痛，《少阴篇》言胸背满不言痛，《太阴篇》无嗌干，《厥阴篇》无囊缩，这种现象可能存在脱简的问题，造成了这些传承下来的医书残缺脱篇，于是王履“取三百九十七法，去其重复者二百三十八条，复增益之，仍为三百九十七法。极论内外伤经旨异同，并《中风》《中暑辨》，名曰《溯洄集》，凡二十一篇。又著《百病钩玄》二十卷，《医韵统》一百卷，医家宗之”。整个主题叙事是王履在医经方面事项的内容。但同时，《明史·方伎列传·王履传》对王履在绘画方面也做了叙述。阐述了王履不但工诗文，更是兼擅绘画，叙述了王履常游华山写生山水，创作山水画作品四十幅，记创作笔记四篇。王履在所著《华山图序》中说：“吾师心，心师目，目师华山。”[13]尽管《明史·方伎列传·王履传》偏重在王履“医经”方面的主题叙事，但在“绘画”主题叙事方面也用了不轻的笔墨。“王履传”这里的多类型主题叙事，都属于“艺术”范畴的主题叙事，不仅展示了王履有多种类型的艺术技巧，也丰富了《明史·方伎列传》的内容和内涵。这种多类型主题叙事，不仅体现了“艺术”的脉络路径，也为后史《清史稿·艺术列传》的复出奠定了史实依据的基础。

当然，多类型主题叙事的体例范式在《艺术列传》体系中不算太多，这可能与入传者本身所涉猎的范围不太多有关，不过多类型主题叙事的体例范式，在《清史稿·艺术列传》中有所延续，这种延续也显示了“二十六史”《艺术列传》存在一个完整的体系。如《清史稿·艺术列传·徐大椿传》，其云：

……探研易理，好读黄老与阴符家言。凡星经、地志、九宫、音律、技击、句卒、嬴越之法，靡不通究，尤邃于医，世多传其异迹。然大椿自编医案，惟剖析虚实寒温，发明治疗之法，归于平实，于神异者仅载一二。其书世多有，不具录。[8]13877

这里提到徐大椿所擅长的艺术类型较多，“星经、地志、九宫、音律、技击、句卒、嬴越之法，靡不通究，尤邃于医”。对此至少可以归为四类：星占堪舆、音律、技击兵法、医术，显示了入传者徐大椿掌握了多种类型的艺术技能。尽管“徐大椿传”在整体上看是以“医术”主题叙事为主，但这里依然提到了徐大椿擅长的不同类型的艺术。至少补充了《清史稿·艺术列传》在“音律”方面的内容。如《清史稿·艺术列传·王文治传》云：

……十二岁能诗，即工书。长游京师，从翰林院侍读全魁使琉球，文字播于海外。乾隆三十五年，成一甲三名进士，授翰林院编修。逾三年，大考第一，擢侍读。……高宗南巡，至钱塘僧寺，见文治书碑，大赏爱之。内廷有以告，招之出者，亦不应。

喜声伎，行辄以歌伶一部自随，辨论音律，穷极幽渺。客至张乐，穷朝暮不倦。海内求书者，岁有馈遗，率费于声伎。然客散，默然禅定，夜坐，肋未尝至席。持佛戒，自言吾诗与书皆禅理也。[8]13889

这里阐述了王文治精书法并将其传播至海外，又“高宗南巡，至钱塘僧寺，见文治书碑”，高宗非常欣赏，内廷招他，居然不应。这段阐述是对王文治书法方面所做的主题叙事，是浓重笔墨的主题叙事。不仅如此，王文治“喜声伎，行辄以歌伶一部自随，辨论音律，穷极幽渺”，这又是对王文治在音律方面的浓重描述，是在音律方面的主题叙事。故“王文治传”属于书法和音律两方面的多类型主题叙事。在书法和音律两方面皆擅长的入传者还有“梅植之传”。《清史稿·艺术列传·梅植之传》云：

植之，……世臣尤称其书。谓其跌宕遒丽，煅炼旧搨，血脉精气，奔赴腕下，熙载未之敢先。又得琴法于吴思伯之女弟子颜夫人，独具神解。纠正思伯传谱，于古操制曲之故，辄能知之。自署所居曰嵇庵。配中与有同嗜，著《琴学》二卷。[8]13895

梅植之以书法最受世人称道，书法风格“跌宕遒丽”，即有序而放纵，刚劲而逸丽，研究由裴休撰文、柳公权书并篆额的《玄秘塔碑》（旧搨），阐释了梅植之的书法研习的是柳公权的书体，其书法的血脉精气，奔赴腕下。又叙述梅植之通琴法，“得琴法于吴思伯之女弟子颜夫人，独具神解”，阐释了梅植之的琴法学于吴思伯的女弟子颜夫人，有独到的神解，并纠正吴思伯传下来的曲谱，对古法奏琴和曲谱皆能知晓，著《琴学》二卷。《清史稿·艺术列传·梅植之传》对梅植之擅长的书法和音律两方面的主题叙事，用了同样重笔浓墨叙事，是典型的多类型主题叙事的体例范式。

“二十六史”《艺术列传》中的多类型主题叙事，也不是一开始就存在的，而是从单一的主题叙事逐渐演变为多类型主题叙事。《史记》的《日者列传》和《龟策列传》由单类型主题叙事到《后汉书·方术列传》以及后史《艺术列传》的多类型主题叙事，有一个演变的过程，也体现了《艺术列传》是一个动态的变迁或演变的过程。当然，多类型主题叙事的体例范式，整体上讲，在《二十六史·艺术列传》中不是很多，多是由于《艺术列传》中的“人物”本身能够掌握或擅长多类型的艺术之技能，方能有多类型的主题叙事体例。但作为一种体例范式的现象我们将其挖掘出来，作为阐述《艺术列传》体例范式的多样性案例，意在表明这种能够一贯到底的多类型主题叙事的体例范式，与上述我们探讨的其他体例一起显示了“二十六史”《艺术列傳》体系的完整性。

结 语

“二十六史”中的《列传》很多，《艺术列传》为其中之一，属于“纪传体”史书的一种体例。“本纪”“世家”也是“纪传体”，“纪传体”就需要有叙事。《列传》主要记载历史人物，故有“单传”“合传”和“类传”。正史所有《列传》的体例大致相同，只是类属不同，因之存在主题叙事范畴和类型的不同。《艺术列传》属于“类传”中的一种，即把同属于某类型的人与事归类到一起的纪传，但范畴不同。《艺术列传》的主题叙事是在“艺术”的范畴内的同类中展开的。在司马迁撰写的《史记》中，《伯夷列传·第一》为一人一传的“单传”，冠《史记》的《列传》之首；《管晏列传·第二》为《史记》二人一传即“合传”的《列传》之首；《循吏列传·第五十九》为《史记》首个相同范畴与类型“类传”的《列传》。那么，《史记》的《日者列传》和《龟策列传》是我们研究《艺术列传》体系的起点，它们是“齐、楚、秦、赵为日者，各有俗所用。欲循观其大旨，作《日者列传》第六十七。”又“三王不同龟，四夷各异卜，然各以决吉凶。略窥其要，作《龟策列传》第六十八。”[9]3318也就是说，属于类传的主题叙事。《史记》中的《日者列传》和《龟策列传》是《后汉书·方术列传》的前身，或者可称为“原型”，而《汉后书·方术列传》则是《魏书·术艺列传》的前身，由此《方术列传》更名为《术艺列传》，此后再由《术艺列传》演变为《艺术列传》，并再一次演变为《方技列传》或《方伎列传》，直到《清史稿》复出《艺术列传》。上述我们按照这一逻辑探讨了《艺术列传》范畴的主题叙事。

注释：

[1]上海古籍出版社，上海世纪出版集团.十三经注疏·上·礼记[M].上海：上海古籍出版社，1997：1286.

[2]魏征.隋书[M].北京：中华书局，1973.

[3]李延寿.北史[M].北京：中华书局，1974.

[4]司马彪.后汉书·志[M].北京：中华书局，1962：3016.

[5]孔安国.尚书正义[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[6]周髀算经译注[M].程贞一，闻人军，译.上海：上海古籍出版社，2012：38.

[7]宋濂.元史[M].北京：中华书局，1976.

[8]赵尔巽.清史稿[M].北京：中华书局，1977.

[9]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1959.

[10]范晔.后汉书[M].北京：中华书局，1962：2735.

[11]魏收.魏书[M].北京：中华书局，1974：1971.

[12]张廷玉.明史[M].北京：中华书局，1974：7638.

[13]王履.华山图序[M]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2000：708.

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