中国心灵诗学之理论建构

胡晓明?沈喜阳

摘要：本文在中国诗歌文化的论域，首次系统提出中国心灵诗学的概念。目前的诗学，还只是一个文艺学的概念，而中国诗学最深的义涵，是文化的结晶体。在中国文化中，“心”是广大精微、更能涵盖文化之中国性、更具中国文化特色之概念。道心、人心只是一心之不同认知觉解，所谓“一心开二门”。借用西哲的概念，“心灵”起自“心”，是对“心”的自我否定，是一种更高的、经历否定运动的、充满灵性的“心”。但依中国文化，心灵不是独立于心之外或者超越于心之上的超绝概念，心灵就寄寓于心之中，心灵是自由之心。中国文化破除我执以混融万物而为一是无我，保证个人生命之自足与完整是有我，此“心灵境界”可谓“无我而有我”。中国文化合理想于现实，融高明性于中庸性，此“心灵境界”可谓“有限而无限”，是哲学境界，也是审美境界，或者说是具有审美性的“天地境界”。因而，中国心灵诗学，是由“心”转化为“心灵”但又包含了“心”之丰富性和具体性的诗学，是赋予天地万物与人类以更高心灵生命之诗学。

关键词：心的文化 心灵诗学 有限与无限

作者胡晓明，华东师范大学中文系教授、博士生导师，华东师范大学图书馆馆长，中国古代文学理论学会会长（上海 200063）；沈喜阳，平顶山学院教师，副编审，文学博士（河南 平顶山 467000）。

中国文化为“心”文化，中国宗教为“心”教，中国历史为“心”史，中国文学为“心”学。中国诗学，为“心灵”诗学。中国心灵诗学（Spirihearts Poetics of China），是中国“心灵”的诗学，是中国的“心灵性”诗学，是中国文化之“心灵境界”的诗学。中国心灵诗学，含蕴主体与客体、自然与人文、个性与社会、物质与审美，情感和思想、真有和空灵、现实和超越、形上和形下，是中国诗学之新境。心灵诗学，具有天人之合、人文之美和自由之心的精神价值。

一、“心”与“心灵” [见英文版第15页，下同]

（一）心之双重性 [15]

在中国文化中，“心”是广大精微、更能涵盖文化之中国性、更具中国文化特色之概念。唐君毅论述孟子之“即心言性”，提出“自心对自然生命”有四义，即自心对自然生命之涵盖义、顺承义、践履义和超越义；而人之所以成为人之“充足而必然之理由”，乃在于人有此心，尤在于此心对自然生命之超越义。“心为身之主”，心能涵盖、顺承、践履和超越自然生命。心虽处于自然生命之中，然心对于自然生命有超越性，因此心既属于又不属于自然生命。朱熹《观心说》指出：“心者人之所以主乎身者也，一而不二者也，为主而不为客者也，命物而不命于物者也。”心不仅对其所属之自然生命有超越性，而且对万事万物亦具有超越性。

唐君毅认为，“心之观念之分为二，孟子无之，墨子无之，庄子始有之”。庄子把心分为世俗心与灵台心，心之二重性由此肇始。《古文尚书·大禹谟》亦有“人心”“道心”之别，朱熹《答郑子上》解释说：“此心之灵，其觉于理者，道心也；其觉于欲者，人心也。”朱熹以理、欲来区分道心、人心，更侧重于理学意味。他在《中庸章句序》中，对“人心、道心之异”有进一步阐发，其要点在于：“然人莫不有是形，故虽上智不能无人心；亦莫不有是性，故虽下愚不能无道心。”上智不能无人心，下愚不能无道心，证实人心、道心之存在性和普遍性；而神圣与凡庸亦只在一念之间。朱熹反对两个心之说，而坚持一心而有二重性：“若说道心天理，人心人欲，却是有两个心。人只有一个心，但知觉得道义底是道心，知觉得声色臭味底是人心。”“非有两个心。道心、人心，本只是一个物事，但所知觉不同。”道心、人心只是一心之不同认知觉解，所谓“一心开二门”。心，既是生理的，又是抽象的；既是主体的，又是客体的；既是个性的，又是社会的；既是物质的，又是审美的；既是情感的，又是思想的；既是现实的，又是超越的。心，既是本体又是喻体，既是真有又是空灵，既是形下又是形上；既是创造物，又是被创造物，还是被创造物之再被创造物。

朱熹曾打比方说：“人心如孟子言‘耳目之官不思，道心如言‘心之官则思。”耳目与心之别，即人心与道心之别。戴震在论述对事物之认知时，也指出耳辨声目辨色口辨味鼻辨嗅，而“心能辨夫理义”，突出了五官与心之区别。戴震进一步提出心有“精爽”与“神明”之分：“凡血气之属，皆有精爽”，“精爽有蔽隔而不能通之时，及其无蔽隔，无弗通，乃以神明称之”。吾人深知，心辨夫理义，是建立于五官对外在事物之认知基础之上，并非脱离五官认知之外而独立产生，亦即理性认知源于感性认知，从感性认知达到理性认知后，也不是过河拆桥而舍弃感性认知。但是吾人亦必须承认，心具有统摄五官之功能，心具有综合个别信息之作用。同样道理，心之神明也起源于心之精爽，不是在精爽之外另有一个超越现实而先天存在的神明；神明高于精爽而并不舍弃精爽。正如戴震所言：“神明者，犹然心也，非心自心而所得者藏于中之謂也。”神明仍然是心，而不是心是心，神明是神明，更不是在心中另有一个“神明”藏于其间。

徐复观根据《易传》“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，提出“形而中者谓之心”，心之文化只能称为“形而中学，而不应讲成形而上学”。“形而中者谓之心”，是富于创造性的见地，但我不同意徐先生说心之文化不能“讲成形而上学”。正因为“心”是“形而中者”，所以向上，达形而上者；往下，通形而下者。心的形而中性，使心涵盖了现实性与超越性、动物性与神圣性。心作为“形而中者”，下通形而下者，是为“心灵”；上达形而上者，是为“心灵”。“心灵”不能涵盖“心灵”，但“心灵”包含“心灵”。钱穆《重申魂魄鬼神义》论心有二：“有附随于身之心，有超越于身之心。中国人重其后者，不重其前者。”钱穆此处所分别的两种心，亦即他所谓的“自然心”和“人文心”；“文化心即自然心之完成”，但不必脱离自然。“心灵”与“心灵”，庶几接近庄子之“世俗心”与“灵台心”、《大禹谟》所谓的“人心”与“道心”、戴震所区分之“精爽心”与“神明心”以及钱穆所界说之“自然心（生物心）”与“文化心”。

必须强调的是，所谓的“人心”与“道心”、“世俗心”与“灵台心”、“精爽心”与“神明心”、“自然心”与“文化心”，简言之，“心”与“心灵”，都是同一颗心之“二重性”，并非互不关联之两颗心。如管子所谓“心以藏心，心心之中又有心”，我们只能视为比喻之言，而不能实指此“心心”之中又生出一颗“心”来。或者把“心”之物质性称作“物质心”（心），把“心”之精神性称作“精神心”（心灵）；“心心之中又有心”是指“物质心”中藏有“精神心”。唐君毅则曰“此心中之心，即虚灵之真心”，与对观念或情态执着之心有别。管子还提出“灵气在心”，吾人不妨把“灵气”所无之“心”看作“心”；而把“灵气”所在之“心”看作管子所言“心心之中”又有之“心”，亦即“心”之中又有“心灵”。

（二）有限心与无限心 [17]

虽然古今中外之哲人皆强调“心灵”之巨大作用，但把“心灵”置于无以复加之绝对崇高地位者，非西哲黑格尔莫属。黑格尔强调，人只有作为心灵，才是真实的，才能创造美，才能更自觉地认识自身并通过实践改造世界。“人作为心灵却复现他自己”，为自己而存在，“观照自己，认识自己，思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵”。当人作为自在的存在时，他还不是心灵，因为他还无法观照和认识自己，也无法思考和创造自己。只有当人认识到自己是人，把自己和外在于自己的世界区分开来，并且在外在现实中实践他自己，一方面把世界心灵化，一方面把心灵世界化，人才能作为心灵而存在。也就是说，只有作为心灵的人，人才从自在的人成为自为的人。“绝对理念”在黑格尔庞大而严谨的哲学体系中，既是最初之基石和核心，也是最终之顶点和归宿。出人意料的是，黑格尔认为：“如果我们要按照它的真正的实质去简略地说明绝对理念，我们就应该说，它就是心灵，当然不是有限的受约制受局限的心灵，而是普遍的无限的绝对的心灵。”黑格尔等同于“绝对理念”之“心灵”，不是“有限的受约制受局限”之心灵，而是“普遍的无限的绝对”之心灵。前者是心灵的自在状态，简称为“有限心灵”；后者是心灵的自为状态，简称为“绝对心灵”。只有“绝对心灵”才等同于“绝对理念”。可见黑格尔赋予“绝对心灵”以绝对崇高之地位。

在吾人之论述中，不妨借用黑格尔的概念，把他所谓的“有限心灵”称作“心”，把他所谓的“无限心灵”称作“心灵”。“心”既指称纯物质意义上的心（心脏），也指称精神意义上的思想感情，如思考和判断功能等。人人皆有“心”，但不是人人皆有“心灵”。“心灵”起自“心”，是对“心”的自我否定，是一种更高的、经历否定运动的、充满灵性的“心”。“心灵”不能脱离“心”而单独存在，“心灵”是“心”的高级形态。“心灵”不是世界上某个具体的个别的有限之心灵，而是弥漫宇宙的普遍的绝对的无限之心灵。“心”是心灵之自在状态，只是自然，在此状态下，自然与心灵、主体与客体是对立的；但是“心”认识到自己之有限，这种认识就内在地包含了对“心”之否定，这种否定的运动使“心”转化为“心灵”。“心灵”即心灵之自为状态，在此状态下，自然与心灵、主体与客体达到了和谐统一。所谓和谐统一，不是自然与心灵、主体与客体各自之消失而成为单一，而是自然与心灵、主体和客体从对立转化为和解而仍保留双方。亦即物我、主客之和而不同谐而不一。这就是审美境界。“心灵”是超越了“心”的自然、自在状态而达到了“心灵”的心灵、自为状态的“心灵”。在“心灵”状态中，不但本原意义上的自然与心灵达到了统一，而且比喻意义上的“心灵”之自然与“心灵”之心灵也达到了和谐统一。“心灵”由于解脱了“心”之客观性和局限性，并否定了“心”之抽象性和片面性，但又恢复了“心”之丰富性和具体性，经历“否定之否定”，从必然进入自由，遂成为无限心灵。

（三）“心灵”是自由之心 [18]

黑格尔曾指出，心灵的本质即自由，“自由是心灵的最高的定性”，但他更明确指出，“心灵”并非时刻是自由无限的，只有当心灵“实现了它的普遍性，而且把它自己所定的目的提高到这种普遍性，它才是自由无限的”。反之，没有实现普遍性的心灵乃是有限的不自由的。所谓“普遍性”，是指理念之必然性。只有当心灵与理念之必然性融为一体时，只有当心灵把自己提高到这种普遍性时，这种状态下的心灵才获得了心灵的最高定性，才拥有了无限自由。因此本然状态的心灵是不自由的，只有处在实现了普遍性和获得了必然性的状态的心灵，才有自由之无限性。我们把处在本然状态的不自由的心灵叫作“心”，而把处在实现普遍性和获得必然性状态的心灵叫作“心灵”。不自由状态的心，亦即黑格尔所谓的“有限心灵”；自由状态的心灵，即黑格尔的“无限心灵”，亦即吾人所指称之“心灵”。黑格尔常把实现了普遍性的心灵称作“心灵性”，本然状态的心灵和具有“心灵性”的心灵，虽截然有别，但又绝非毫无关联，艺术的作用正在于使心灵具有“心灵性”，使“心”转化为“心灵”。

二、中国文化之“心灵境界” [18]

徐复观把中国文化最基本的特性，概括为“心的文化”。中国人把心视为人生价值、文学艺术和知识道理的根源，这种“心的文化”为世界上其他民族所不及，这是深通中国文化内在本质的真知灼见。上文论及中国文化之抟造性、超越性、开放性、至上性和决定性，皆是中国文化之外表性，表露于外之特性；而中国文化之根源性，则在于一心之灵。故可有中国心灵文化之说，而不可有中国抟造文化或中国超越文化之说。

“心灵”，不是心之本然状态。正是在追求“心灵”之进途中，中国文化体现出中国文化之独特性，也展示出中国文化之高贵性。达到“心灵”的进路有二：一是“虚壹而静”，一是“恢廓而大”。“虚壹而静”是向内的通往“心灵”之路，有類于六经注我，我虚其心以纳万物；“恢廓而大”是向外的通往“心灵”之路，有类于我注六经，我廓其心以混万物；两者似相反，实相辅而相成。

《老子》第十六章提出“致虚极，守静笃”；庄子《人间世》提出“心斋”，《大宗师》提出“坐忘”，《天道》提出“虚静”为“万物之本”。荀子《荀子·解蔽篇》指出：“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚壹而静。”荀子在“虚”“静”之内加上“壹”，除了强调心灵必须虚空以摄取、冷静以明察，还必须专注以穷尽，才能洞悉最根本的道理，才能成为“心灵”。韦政通认为“虚壹而静”之心具有“无限制性，超越性，统摄诸一之贯通性”，荀子的“虚壹而静”赋予老庄“虚静”以能动的积极的意义，在虚灵性中增加主宰性。进入“虚壹而静”的“心灵”境界，才能得“大清明”；即《劝学篇》所谓“神明自得，圣心备焉”。“圣心备焉”即“心灵”境界。达到“心灵”境界，在观照世界时就能产生认识之飞跃：从眼前推见到遥远，从已知推测到未知，从认识万物到管理天地，从探索现象到掌握规律；以小见大，以迩通遐，以己度人，以心衡天，从而治理天下宇宙。刘勰《文心雕龙·神思》曰：“是以陶钧文思，贵在虚静。”在审美感悟过程中，主体贵在排除物欲杂念（虚静），全神贯注（壹），从而对宇宙万象与内心本原加以审美观照，进入自由创造之境地。

张载《正蒙·大心篇》提出，“大其心则能体天下之物”，圣人能大其心，因此不同于世人之心狭，“其视天下无一物非我”，乃能“合天心”。“天之不御莫大于太虚，故心知廓之，莫究其极也。”在“大其心”之过程中，要防止“以耳目见闻累其心而不务尽其心”。“大其心”必须充类至尽，它是一个不断扩大之过程，大到如同太虚而莫究其极，即大到无限（兼时间上之远和空间上之大），从而认识宇宙之美与和谐。如同“止于至善”，“大其心”亦须“止于至大”。世人之病在于局限于一己之耳闻目见，故其心狭；圣人之圣在于不局于闻见而恢廓其心以至于莫究其极，故其心大。世人之狭心即有限心，圣人之大心即无限心，无限心即“心灵”。“大其心”即“灵其心”，能体天下之物，而达至无限。“大其心”通过超越自我实现天人合一，从“心”转化到“心灵”。心灵能体天下之物，体物无遗体物入微，则天下无一物非我，我即天下任一物，将此广大无边之心灵置于天下宇宙万物中，万物皆备于我，万物与我为一。于是主体与客体边界已消失，达到“我见青山多妩媚”“青山见我亦妩媚”的两得境界。

中国文化破除我执以混融万物而为一是无我，保证个人生命之自足与完整是有我，此“心灵境界”可谓“无我而有我”。中国文化合理想于现实，融高明性于中庸性，此“心灵境界”可谓“有限而无限”。中国文化之“心灵境界”，是“无我而有我、有限而无限”之境界，是哲学境界，也是审美境界，或者说是具有审美性的“天地境界”。

三、“心灵境界”与西方文化之差异 [18]

中国文化之“心灵境界”，与西方文化尤其是基督教文化之最大差别，在于“心灵”强调的是发心自救，是倚靠自己一心之灵来拯救自己，提升自己；而非倚靠他救，即神或上帝之拯救。神不待外求而即在此心之灵。用唐君毅之语，即“人代‘神工作”。人代“神”工作，个人之心亦具有普遍心，为实现人类之全般价值理想而工作，同时完成个人真实之自己；前者是成物，后者是成己。人为“人”工作，是心靈之工作；人代“神”工作，是心灵之工作。心灵之工作，是把人提升到神的境界。在西方文化中，把人提升到神的工作，是亵渎神；而在中国文化中，把人提升到神的境界，是灵其心。既然生命价值之根源在此一心之灵，则中国文化之“心灵境界”必强调个人人格之独立与自尊，同时亦保证个人生命之自足与完整。此心灵不待世界来肯定，世界反需此心灵来发扬。用徐复观之语，此种心灵境界，使中国人“在心上得到人生的归宿”，有内在之充实而无须外在之争斗，是和平之文化理想。

中国文化之“心灵境界”，与西方文化之重大差别，还在于作为中国文化根源之“心灵”，不脱离现实而抽象存在，不否定现世而追求来世；由心灵而来之理想，必融合于现实之中，由“心灵”而生之超越，必落实于当下之生命。此“心灵境界”或可比喻为出淤泥而不染之莲花。莲花不能舍淤泥而存在，但淤泥绝非莲花。冯友兰主张“中国哲学所求底最高境界，是超越人伦日用而又即在人伦日用之中”，“是‘极高明而道中庸”，“是即世间而出世间”，“是最理想主义底，同时又是最现实主义底”。这是对中国哲学与中国文化之本质的最好概括：理在事中，即器即道。在西方文化中，现象与本体、此岸与彼岸、灵与肉、主与客、心与物是绝对分离的，人性和上帝性是截然分开的，此生之幸福不在当下现世，而在死后之升入天堂。中国文化合理想于现实，可谓“极‘高明（理想）而道‘凡庸（现实）”，乃是在有限中实现无限，中国文化中之天堂即在人间，即在此一心之灵中。心灵境界之高明性和凡庸性当然有对立，但不是截然两分之对立，而是在同一体即心灵中之对立。且这种对立并非一成不变，而是可以相互转化。从心转化到心灵，即是从凡庸性转化到高明性；反之，从心灵转化到心，即是从高明性转化到凡庸性。高明性不是心灵之外的超绝存在，而是就寄寓在凡庸性之中，是从凡庸性中超拔出来而成为高明性。心灵追求高明性而不否定更不弃绝凡庸性，因为没有凡庸性就不存在高明性。虽然现世不是天堂，但没有现世也不存在天堂，因为天堂是现世中之天堂。

朱熹虽然要求学者“革尽人欲，复尽天理”，但是他也说过：“人欲中自有天理。”王夫之发挥朱子后一说，指出人欲天理不可截然二分，即人欲即天理，人欲和天理相互依存：“随处见人欲，即随处见天理”；“终不离人而别有天，终不离欲而别有理也”。戴震则更进一步，提出“理存于欲”“则寓于物”“是理者存乎欲者也”“欲，其物；理，其则也”。理不在事外，而在事物中，理与事不可分割，“非事物之外别有理义也”。戴震还指出，“理义非他，所照所察者之不谬也”，“理义岂别若一物，求之所照所察之外？而人之精爽能进于神明，岂求诸气禀之外哉！”既然人对事物之真实性、规律性、本质性之认知（“理义”），是人对客观事物“所照所察”之结果，那么“理义”就不能离开“所照所察”之客观事物而独立存在。理义就在所照所察之物中，亦即“就事求理”；而进于神明之精爽，也就在气秉之中！是故戴震特别强调血气心知、精爽神明之“一本性”：“有血气，则有心知；有心知，则学以进于神明，一本然也。”如果“歧而二之”，就会令“六经”、孔孟之道亡失。此中思想演进之轨迹，述旧作新之痕迹灼然可见。冯友兰在早年的《新理学》中批评李塨的“理在事中”，而赞同程朱的“理在事先”；到晚年在《三松堂自序》中承认，“关于共相和殊相的关系的问题，正确的回答是‘理在事中，这就是说，共相寓于殊相之中”。冯友兰在哲学上经历了从“理在事先”向“理在事中”之转变。方东美由佛家之“理事无碍观”概括“理事相融相即”为“非异非一”：“事揽理成；理由事显。理事相融相即，非异非一：事外无理，理外无事，即事即理，故曰‘非异；然真理非事，事能隐理，事法非理，以理夺事，故曰‘非一。”天人不离，欲理相依，理存于欲，则寓于物（即冯友兰所谓“理在事中”），这是中国文化即事即理、即器即道、即病即药、即体即用、即现象即本体、即刹那即永恒之特色。

方东美以“超越形上学”（transcendental metaphysics）形容中国本体论，提出其特色有二：“一方面深植根基于现实界，另一方面又腾冲超拔，趋入崇高理想的胜境而点化现实。”亦即吾人既以现实界为起点而攀越向往无上理想之境，又反过来以所得之理念观照阐释现实界，两者互动而交融互摄。中国形而上学体系对世界或宇宙之认识，绝不停留于实然状态，而必不断地加以超化，如儒家超化为道德宇宙，道家超化为艺术天地，佛家超化为宗教境界。“中国形上学之志业即在于通透种种事实，而蕴发对命运之了解与领悟。超化之世界即是深具价值意蕴之目的论系统。”必须注意的是，方东美认为中国文化是就“宇宙”而求其内在之“超化”，并不是脱离“宇宙”而寻求纯粹外在之超越。所以他认为宇宙中物质条件和精神现象融会贯通、毫无隔绝，“我们生在世界上，不难以精神寄色相，以色相染精神，物质表现精神的意义，精神贯注物质的核心，精神与物质合在一起，如水乳交融，共同维持宇宙和人类的生命”。中国文化体用一如、心物不二。在宇宙内部寻求超越，得到超越之后亦不舍弃宇宙。从物质自身发掘精神，精神仍与物质合而为一。此种既超越而又内在之文化，既追求高明性而不弃绝平庸性之心灵，或可以孟子所言“大人者，不失其赤子之心者也”（《孟子·离娄下》）来比喻。赤子必成长为大人，虽成为大人，仍不失其赤子之心，则是最可贵之大人。故“返老还童”，并非从身体上由老年返还童年，而是在心上由老人返还童子之心、赤子之心。中国文学每每追求象外之意，然而得“意”后并不舍弃“象”。“言不尽意”，故“立象以尽意”（《周易·系辞上》）。创作者以形象表达思想，而阅读者由形象以升至思想，形象与思想交融互摄；哲学可以得鱼忘筌，文学则不能得意忘象。此亦中国文化是文学的文化之谓也。

四、中国诗学之“心灵性” [20]

钱穆对“心”在中国文化中之主导地位，给予极高之评价，心即天，心即人，心即万物，心即文化。中国人追求人生之共通处，“在内曰‘心，在外曰‘天”；中国诗歌之比、兴，将心中之情融入于大自然，“即所谓‘心与天通，心天合一”；中国文学能以心感心，以此心通彼心，从君心到我心，从古人心达今人心，“中国文学重在诗”，“诗须能吐出心中话”，“中国文学重心”。因为中国文化把限于肉体的生物心，渐渐“演进形成为彼我古今共同沟通的一种文化心”，所以“中国的人生观是‘人心本位的”。当然这个“人心”指“文化心”，确凿无疑。“彼我古今共同沟通”的“文化心”，形成一个广大无边悠久无际的“心世界”。在这个“文化心世界”里面，上下古今、人我中外可以相沟通、相映发、相交流。没有“文化心世界”，“文化世界”就无从生根，“文学世界”亦成为无源之水无本之木。钱穆认为中国之宗教，可名为“心教”；中国之历史，可视为“心史”。錢穆又说：“文学是人类从心灵中发出来的表现。”不但人有人心，而且文也有文心，文心必然是人心的反映。余英时《新春谈“心”》指出，在中国思想传统中，“‘心始终被看作一切精神价值的源头”，孟子的“仁义礼智根于心”、庄子的“唯道集虚。虚者，心斋也”发其端绪；由此自然得出“一切艺术上的价值创造无不归于‘心”的结论。西方的文学艺术崇尚“神源”说；中国的文学艺术崇尚“心源”说。“心”是中国文学之源，中国之文学，可谓为“心学”。

刘熙载认为：“文，心学也。”这一论断在中国诗学（广义上）史上具有结穴式的地位和价值。众所周知，在中国诗学发展过程中，“诗言志”和“诗抒情”两大主流，斗争中有混合，分割中有纠缠。白居易提出“诗实义”（白居易《与元九书》：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”），在“言志”“抒情”之外，增加“实义”的维度，把诗之思想意义提升到文学本体的高度，视理性精神为文学本体不可或缺之要素，发展了古代文学本体论。刘熙载的“文，心学也”一举囊括了“诗言志”“诗抒情”和“诗实义”说。

《淮南子·精神》曰：“心者，形之主也。”《鬼谷子·捭阖》曰：“心者，神之主也。”《荀子·解蔽》曰：“心者，形之君也，而神明之主也。”朱熹云：“心者，人之神明，所以具众理而应万事者也。”朱熹注《孟子》引用范浚《心箴》云：“是身之微，大仓稊米，参为三才，曰惟心耳。”

“心”之好处，正如程颐所说：“心一也，有指体而言者，有指用而言者。”“心”一身而兼形上和形下。程颐和朱熹又提出“心无限量”说。程颐答学生问“心有限量否”曰：“苟能通之以道，又岂有限量？”朱熹《尽心说》：“故人之本心，其体廓然，亦无限量。”朱熹指出：“心官至灵，藏往知来。”其《行宫便殿奏札二》曰：“心之为物，至虚至灵，神妙不测。”又说：“虚灵自是心之本体，非我所能虚也。”陈来指出，朱熹所谓“灵”，是指“心的运用的神妙不测”，“即意识活动及其变化的速度、范围不受控制”，亦即“心无限量”。吴震认为所谓“心无限量”，“意指知觉意识具有无所不至的特殊功能”。英国著名汉学家理雅各（James Legge）认为“灵”，“意指其智性”。从本性来说，“心本是神明之物”；从特征来说，“心是有灵之物”。上述对“灵”的解释，都侧重于灵智、灵妙；“灵”既是名词，即“神灵”；又具形容词性，即“神妙的”。本论文在“心”之后加“灵”，组成“心灵”，以“灵”为形容词使动，“心灵”即“使心更加神妙”。

一方面，心统性情。张载曰：“心统性情。”其答学生“心统性情”问曰：“性者理也，性是体，情是用，性情皆出于心，故心能统之。统如统兵之统，言有以主之也。”朱熹答学生问“心统性情”曰：“心是神明之舍，为一身之主宰。性便是许多道理，得之于天而具于心者，发于智识念虑处，皆是情，故曰心统性情也。”张载和朱熹都强调，性情出于心，心是身之主，所以心能统领性情、兼包性情。另一方面，心即志。《诗大序》曰：“在心为志。”朱熹曰：“心之所之谓之志。”俞樾直接说：“心，即志也。”心能思考。孟子曰：“心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者。”（《孟子·告子上》）

吾人不妨合而言之，心兼情志和思想。情志思皆由心生。与其争执于诗言志，诗抒情，诗实义，不如说诗写心。既然文是心学，那么作为文之精粹的诗就更是心学，本文在此基础上更进一步，大胆提出“诗是心灵之学”。钟嵘《诗品·序》：“凡斯种种，感荡心灵。非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”汪道昆序《诗薮》，开篇即曰：“夫诗，心声也。”

中国之文学，不仅是人学，更当进而称之为“心学”。中国文学，不仅是“心之学”（偏于生理学、心理学），更是包含着“心之学”的“心灵之学”（偏于哲学和美学）。“文学是‘心灵之学”，文学就不仅是镜子，持照并反映万方；而是如太阳，照临并长养万物。以镜为心，即是心灵之心；以日为心，则是心灵之心。以心为镜，是单向之物入镜中，只能照取眼前，照取外在，照取有形，而不能照取远方、照取内在、照取无形，且受限于所照之物。以心为日，是物和己之互摄互动，既不必受限于外在，亦非被动地反映所照之物，而是以己之光投射到外物，照临古今上下，长养万事万物。以镜为心之文学，只能被动反映现实，而不能予现实以能动之介入。以日为心之文学，以心灵为发光体，且把心灵本身视作文学之感知物，既反映现实，更反过来介入现实。作为心灵之文学，以发光体而照临现实，更长养生命，有反哺现实之功效，这才是“文学是心学（心灵之学）”说之价值所在。

心灵之学，即使其心更“灵”之学。中国文学之心灵性，体现在天、人、文的三位一体上。天、人、文的三位一体以人的“心灵”为主宰。从客观事理上说，天是最本原之存在，人是天之所孕育，文是人之所创造。然而在中国文化中，天与人之关系，不仅在于天是人之源，更在于人是天地之心，是天地之法度，赞天地之化育，人使天从自然之天上升到道理之天、超越之天。天赋予人以自然生命，而人赋予天以心灵生命。所谓人赋予天以心灵生命，即是人以自己之心灵扩充到天地万物，以自己之心灵为天地万物之心灵。钱锺书认为李贺《高轩过》之“笔补造化天无功”一诗，“不特长吉精神心眼之所在，而于道术之大原，艺事之极本，亦一言道着矣”。“天无功”而有待于“笔补造化”，正是人赋予天以心灵生命。道术之大原，艺事之极本，都是同一道理：人以心灵为道术和艺事增光添彩。正如钱锺书引莎士比亚语“人艺足补天工，然而人艺即天工也”而论之曰：“人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。”

叶燮《原诗·内篇下》以宇宙之“气”总持条贯“事、理、情”，“事、理、情”三者借气而行，氤氲磅礴，从而形成“天地万象之至文”。“事、理、情”三者虽“足以穷尽万有之变态”，但叶燮认为，唯有“才、胆、识、力”四者“所以穷尽此心之神明”。后四者在我，前三者在物，“合而为作者之文章”。有了“穷尽万有之变态”与“穷尽此心之神明”的内外结合，作诗者就可以写出“不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情”，只有达到“幽渺以为理、想象以为事、惝恍以为情”之境界，“方为理至、事至、情至之语”，这是文学创作之“至文”，甚至比“天地万象之至文”更高；因为它们是天地万象本身所不存在之至文，也是天地万象本身所不具备之至文，而是“此心之神明”所想象、创造、虚构出来的“理至、事至、情至”之至文。这就是人为天地立心，天地之神明要通过此心之神明而显现。人与文之关系，亦不仅在于人是文之源，更在于文是心之学，诗文发抒人之情感，磨砺人之思想，以文“化”人，使人从动物性上升到神圣性、超越性。人在“文”化之过程中，更加心灵化，不断“灵”其心。这是文化之抟造性在文学领域的体现。我们应该在互文的意义上来理解“文章华国、道德润身”，即文章道德，既可华国，亦可润身。

综而言之，人创造文，文使人心变得更加高尚、敏锐、丰富、深刻；简而言之，文使人心变得更美好，文使心灵更“心灵化”，文赋予人以“心灵”生命。天孕育人，人创造文，文赋予天以“天文”、赋予人以“人文”。被创造者反过来赋予创造者以更高之“心灵”生命，使其心更“灵”，这是中国文学之“心灵性”，更是中国诗学之“心灵性”。

五、中国心灵诗学 [21]

中国心灵诗学，是中国“心灵”的诗学，是由“心”转化为“心灵”但又包含了“心”之丰富性和具体性的诗学；是中国的“心灵性”诗学，是赋予天地万物与人类以更高心灵生命之诗学；是中国文化之“心灵境界”的诗学，是不舍弃现实性而具有超越性之诗学，是混融世界而为一（无我），同时亦保证个人生命之自足与完整（有我）的诗学。总之，是合理想于现实之诗学，是极高明而道凡庸之诗学；是虽无我而有我之诗学，是虽有限而无限之诗学。

宗白华认为，艺术境界的美完全来自心灵的映射。人类通过赏玩宇宙人生的色相与和谐，以窥见自我的最深心灵；又通过艺术创造化实为虚，“使人类最高的心灵具体化、肉身化”，“所以一切美的光是来自心灵的源泉”。显而易见的是，宗白华在此处所说的“最高的心灵”、最深的心灵，皆非指有限心，而是指无限心，亦即“心灵”。在内在心灵与外在世界的互动中，人类通过鉴赏世界而得以认识自我之心灵，又通过创造艺术世界而把心灵具象化。正如张璪之“外师造化、中得心源”，强调艺术创造必须内外结合，内在心灵要吸取外在世界之营养，外在世界要通过内在心灵来表现。诗人之心灵，既是宇宙之心世界之心，更在自己内心成就一个自足完整的世界。诗人之心灵，既是具体的一己之心，又提升为概括的一国之心。诗人所咏之一人之事，也相应提升为一国之事。对《诗大序》的“一国之事，系一人之本”，孔颖达《正义》曰“要所言一人心，乃是一国之心，诗人览一国之意以为己心”；徐复觀由此推导出“诗人的个性，即是诗人的社会性”。作为主观的诗人之心，因为“揽一国之意以为己心”，其主观中必然融贯了客观；作为体现一国之心的诗人之心，其概括性中必包含具体性。诗人之心灵，必然是个性与社会性的统一。黑格尔有言：“构成心灵的最内在本质的东西正是思考。”诗人在将一己之心提升为一国之心时，必有融贯主观客观之思考，而此思考，正是心灵之价值所在。这种思考，是情感之思考，亦是审美之思考。心灵在艺术创造中思考它自己，认识它自己，且进一步认识到它自己之对立面，即客观之世界，从而满足其最本质的思考之需求，以达到充分享受自由之目的。

中国心灵诗学对心灵、艺术和自由三者之关系，有如下基本之认识。

一是没有心灵之源，就没有艺术之美。英国现代艺术史家贡布里希（Ernst H. Gombrich）指出：“一切艺术都源出人类的心灵，出自我们对世界的反应，而非出自可见世界的本身。”艺术起源于心灵，起源于心灵对世界之反应，而不是起源于客观世界。黑格尔认为，艺术以心灵“为其特有的对象”。艺术必以具有相应审美能力之心灵为对象，正如马克思所言：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”因此，所谓文学艺术以心灵为对象，乃是指文艺必以心灵为特有之对象，文艺仅以心灵为特定之目标。自反面言之，若没有心灵，文艺就缺乏靶向物，也就不可能有文艺。心灵是文学艺术之源泉且是最终之源泉。只有心灵才能创造艺术，也只有心灵才能鉴赏艺术之美。任何杰作（甚至是杰作之片段）中皆蕴含着艺术家之心灵。正是通过艺术，把艺术家之心灵传递给读者（或观者），并焕发起读者之心灵。此即程兆熊解释《文心雕龙·知音》篇之“故心之照理，譬目之照形”句，“此心之照理，实乃心灵与心灵之接触，而以文为镜子”。艺术充当了沟通心灵之媒介，无论是古代之心灵，还是异国之心灵，通过其所创造之艺术，在此时此地读者之心灵中活转过来，此即艺术之超时空性。

二是心灵愈“灵”，艺术愈“美”。钱谦益《题杜苍略自评诗文》有云：“夫诗文之道，萌折于灵心，蛰启于世运，而茁长于学问。三者相值，如灯之有炷，有油，有火，而焰发焉。”此论高度总结和形象地阐发了文学创作之过程与文学审美之产生。“萌折于心灵”“蛰启于世运”和“茁长于学问”，实际是强调文艺创作“师心”“师今”和“师古”三者缺一不可。“心灵”是一切文学艺术创作之内在根源，“世运”是激发“心灵”之外在动力，“学问”是学习古人文学艺术创作成果之自身修养。钱氏以灯盏照明为喻，揭示出诗文以心灵为创作之根源，以现实为创作之燃料，以学问为创作之火苗，三者相结合，才能发出耀眼之审美光焰。心灵、世运、学问三者之中，心灵为虚而不可见，世运和学问皆为实而可见。世运之消长，虽人人可经见阅历，然未必人人可成为作者；学问之修养，为后天之培育，苦学而可致学者或评论家，亦未必可成为作者。唯有心灵之才情，乃禀之于先天，经世运之激荡和学问之熏陶，方使人成为作者。故钱谦益拈出心灵、世运、学问三者，而以心灵为统帅；正如灯盏以灯炷为主心骨，在灯油、火苗不变之条件下，灯炷之粗细决定光焰之大小强弱。文学艺术必以心灵为统帅，审美之光焰最终取决于心灵之“灵”。心灵之“灵”的程度高低，决定了审美光焰之强弱。心灵愈“灵”，艺术愈“美”。

三是诗是最有效的转心为心灵的艺术。文学艺术之功用在于使人超越有限而进入无限，将其“心”转化为“心灵”。康德认为在一切艺术中，诗艺处于至高无上之等级，“它扩展心灵是通过它把想象力置于自由中”。正如康德所论，诗扩展心灵，是诗使心灵感到自己具有自由的、独立的和不依赖于客观限制之能力；诗扩展心灵，使心灵感受到自己具有这种能力，使想象力自由活动，从而把心变成心灵。黑格尔承接康德诗艺具有最高审美价值之论，说诗是“最富于心灵性的艺术”。“最富于心灵性”指最通于“无限心灵”，上文已经指出，黑格尔使用“心灵性”是指“实现了普遍性的心灵”，即本论文所指称的“心灵”；诗是文学艺术所有门类中与“无限心灵”最相通的，诗是最能表达“心灵”之“灵”的藝术。在所有艺术门类中，诗是最有效的将“心”转化为“心灵”之艺术。通过诗这门艺术，最容易达到主体与客体的统一，达到物我两忘。物我两忘不是客观的物我双方之消失，而是在主观上消除了物我双方之界限；这种约制性、局限性之界限的消除，在主观上是自由之感，在客观上是审美之境。

四是不自由，非心灵；是心灵，必自由。黑格尔认为，“自由是心灵的最高的定性”。所谓“心灵最高的定性”即“心灵”之定性。自由是“心”之成为“心灵”之本质确定性，即“是心灵，必自由”；也是“心灵”区别于“心”的内在独特性，即“不自由，非心灵”。恩斯特·卡西尔说：“艺术是一条通向自由的道路，是人类心智解放的过程。”解放了的心智就是“心灵”。艺术之路，即自由之路，乃是“‘灵心”之路。黑格尔还主张，“美的艺术的领域就是绝对心灵的领域”。艺术美即绝对理念，即绝对心灵，即无限心灵，即“心灵”，即自由。按照朱光潜的说法，“美感活动是人在有限中所挣扎得来的无限，在奴属中所挣扎得来的自由”；经由审美，人能从限制中获得解放，“由奴隶变成上帝，充分地感觉人的尊严”。经由审美，人获得美感，获得心灵，获得自由，获得人的尊严。

诗人之心灵，是虚壹而静恢廓而大的宇宙之心，也是为实现人类全般理想价值的世界之心；是承担一个民族历史文化心理的一国之心（与“诗言志”之“志”相通），更是充分肯定自我人格尊严的一己之心（与“诗抒情”之“情”相通）；是审美之心，更是自由之心。天，人，文，皆有其心。天本无心，人为天地立心；文本无心，人为文创设其心；人虽有心，需要文表达其超越之心。而“中国心灵诗学”则强调“一心其灵”，天心，人心，文心，皆是此一心其灵。此心非凡（血肉）心，而是“灵”心；但是心灵中又包含凡心。

中国心灵诗学之本质（its nature）：“诗者，心灵之际也，天人之际也。”心灵之际，即“心”与更神妙的心（“灵”）之间的交合与界分，即人与更超越的人（“天”）之间的交合与界分。中国心灵诗学之特征（its quality）：“诗学是心灵之学”。心灵诗学探讨诗为何使人心更加神妙灵智之学。中国心灵诗学之功用（its function）：诗“灵其心”，使心更灵。心灵诗学探讨诗如何使人心更加神妙灵智。

（责任编辑：张发贤 责任校对：杨翌琳）