里戈蒂，一个克苏鲁化的卡夫卡

方军

一个幽灵，一个极度抑郁而惶惑的幽灵，在恐怖文学的边缘地带游荡……

不过，把它称作幽灵甚至也是一种美化，或冒犯，因为它既不是鬼怪，也不是异形，而是一种无法名状的氛围，比幽灵更虚无，更缥缈……

这就是美国小说家里戈蒂的作品给人留下的总体印象。

《真探》向他致敬

里戈蒂是谁？尽管在美国恐怖小说界他早已是隐秘的掌门人，但迟迟没有被大众熟知，《华盛顿邮报》曾把他称作“当代恐怖小说中保守得最好的秘密”，直到他被动地卷入了一场抄袭风波。

2014年，大热美剧《真探》播出后，一位里戈蒂的忠实读者发表长文指责《真探》剧本剽窃了里戈蒂的著作。文中举出男主角拉什的大量对白，与里戈蒂的《针对全人类的阴谋》一书存在明显对应。随着事件影响的扩大，HBO发表声明，称剧本仅仅是借鉴了里戈蒂的哲学观念，而观念可以为任何人所用，对前人探讨过的概念进行探索与创造是完全正常的。

《真探》编剧尼克·皮佐拉托则表示，自己从未掩饰过灵感的来源包括里戈蒂的著作。尼克说，几年前他第一次听说里戈蒂，然后意识到在恐怖文学里存在着一个全新领域，就是一种哲学化的存在主义的恐怖文学，也可以说是形而上的恐怖。而他在搜寻相关作品时发现，里戈蒂这个名字在任何圈内讨论中都会首先被提及。看过作品后，尼克认为里戈蒂的小说有种梦魇般的抒情性，其观念则迷人而富于幻想。他说：

而说到冷酷无情的设定，还有什么比齐奥朗和里戈蒂的世界观更无情的？他们让最冷硬的犯罪小说作家都成了业余爱好者。和《针对全人类的阴谋》相比，什么冷硬派的侦探与小说，简直就是泡泡糖。

《针对全人类的阴谋》是里戈蒂的一部非虚构作品，是他作为思考者而不仅仅是小说家在存在主义哲学方面的一次尝试，是一种影响深远的“终极自白”。这部作品甚至不能说它是厌世的，因为里戈蒂根本不是对人世中的一切感到失望或者厌倦，他的看法是：生命本身就是彻底虚无的，是无意义的，所谓人性，本质上是一种错乱，所以我们应该停止生育，选择寂灭。

在生命的幕后，有某种邪恶的东西，使我们的世界成为一场噩梦。个体只能作为虚幻的、被制造出来的东西存在，而这种虚幻是他们自己制造出来的，他们无力使自己变成其他样子，因为他们的双手被哲学精神（自恋）的 “上帝”所逼迫，只能接受关于自己的积极幻想，或者根本不接受自己。

所以，毁灭是生命的唯一目的。一种死亡意志，而不是生存意志，拉动我们的发条，让我们像牵线木偶一样断断续续地舞动。一种无目的的力量将黑色的生命注入万物，并一点一点地享用着它，把自己反刍到自己内部，不断地更新着它的享用的抽动的形式。

尽管著有上述理论性的作品，但里戈蒂仍然主要是一个小说家。他于1953年出生于美国底特律，1980年代开始发表作品，其代表作有Teatro Grottesco（中译本《被毁损和被染病的》）和Dead Dreamer and Grimscribe（中译本《死梦者之歌与阴郁的抄写员》）。

2015年，企鹅出版社将《死梦者之歌与阴郁的抄写员》列入著名的企鹅经典（Penguin Classics）大系，让他得以与托马斯·品钦、唐·德里罗等作家一起成为少有的生前跻身该丛书的美国作家。绝大多数企鹅旗下的现当代作家的代表作品会被收入企鹅现代经典（Penguin Modern Classics）丛书，而收入企鹅经典的却属凤毛麟角，这说明里戈蒂的名字已经越出恐怖小说的边界，直入当代小说的殿堂。

用写作对抗抑郁

里戈蒂有四分之三的西西里血统与四分之一的波兰血统，他说自己喜欢这种基因组合，“使我的想象力具有奇异的特质，并使其具有所谓的‘普遍性”。小时候，他的波兰祖母给他讲一些怪诞恐怖的民间传说，他回忆道：那些故事其实并不可怕，但“让我接触到一个比我所知道的更古老、更陌生的世界，多年后我开始写故事时它们就又出现了”。

里戈蒂是一个通过想象生活在过去的人。他的怪奇小说与当代主流文学（包括通俗文学，甚至其中的恐怖文学）所保持的距离，恰如哥特小说与它所在时代的主流文学保持的距离：它们都明确或隐晦地将故事背景设定在比各自的当下更古早的时代，哥特小说有它的中世纪、古堡、黑死病、苍白的贵族、斗篷与短剑、吸血鬼、狼人……里戈蒂则有它的边境小城、废弃厂房、游乐场、剧院、画廊、疾病、人偶……假如有人说里戈蒂是一位与卡夫卡同时代的作家，作为读者的我们并不会感到突兀。

里戈蒂的个人生活状况是一个谜。由于他的作品本质上的非个人化，再加上我并非那种吃了鸡蛋就一定要见到母鸡的读者，倒不如直接承认我对他的私生活既不了解也缺乏兴趣。根据他接受过的为数不多的采访，我们大概知道，他的文学创作本身就是一种对抑郁症的自我治疗。

作家是否真的能够通过写作来排解抑郁呢？里戈蒂的作品，从文字、物象到氛围，的确都呈现出极度压抑的状态，也许通过这种移情，或者把自己感受到的压抑客体化，有助于他更加客观地观察自我的精神状态，并获得一种抽离感。

把克苏鲁贯彻到底

说到当代怪奇小说，自然绕不开克苏鲁神话的鼻祖洛夫克拉夫特。尽管里戈蒂的作品在很大程度上超出了类型小说的藩篱，但其根源却仍然与洛夫克拉夫特紧紧纠缠。

所谓怪奇小说，是恐怖小說的一个日益壮大的分支，常与超自然现象勾连，通过描写超出人类控制与理解能力的存在来表现人的弱小。对此，洛夫克拉夫特曾在其《文学中的超自然恐怖》一文中给出了自己的定义：

真正的怪奇小说不只是神秘谋杀、鲜血淋漓的骨头和叮当作响的锁链。它必须要营造出一种令人窒息的、难以名状的恐怖氛围。必须要有一种暗示，它沉重而凶险，是人脑中最恐怖的念头——保护我们不受未知世界的混沌与恶魔侵害的自然法则已经消失或溃败。

根据这一定义，可以明确无误地将里戈蒂的作品归入怪奇小说之列。里戈蒂小说中，直接继承洛夫克拉夫特的意象并不多，偶尔出现黏稠的异形生物或存在，但都写得很简短。

那东西并不比这个慢慢爬过来的脑袋大太多，在我看来是几乎完全没有形状的一团，惨白惨白，我能够确认它是有机组织，仅仅是因为它像大海深处能见到的巨型双壳软体动物一样不时张开自己。它发出同那个脑袋一样的声音，就在这个我听说会目击一切存在现象之源的地方，这个空楼梯井里，它们一同呼号着。——《恶性母体》

有段时间，我梦想过摆脱谵妄发作的痛苦，及伴之而来的一切暗示与感觉——那是一种可怕的幻象，暴露出一切活物，包括我自己，都不过是真菌，或一堆细菌，一种巨型黏液菌，颤动在这个星球（很有可能也在其他星球）的表面。我觉得，摆脱这种噩梦的任何方式，都会涉及最激烈（也最玄奥）的程序，最陌异（也最违禁）的活动。——《塞维里尼》

洛夫克拉夫特的文风常被诟病为冗长无度、歇斯底里，尤其是他无节制地使用“无可名状”一词，常常达到令人生厌的地步。里戈蒂则从洛夫克拉夫特出发，摸索出一套更简洁、有效地营造阴森氛围的技法，其小说虽不多言“不可名状”却让“不可名状”具体可感。比如在他的《阴影，黑暗》中，非常成功地制造出了一具宇宙级别的巨大的吞噬性的黑暗之躯：

我所看到的，是一场来自黑色天空的黑雪。天空中无物可辨——当然没有熟悉的面容在夜空中铺展，植入其中。只有上面的黑暗与下面的黑暗。只有这消耗的、增生的黑暗，它唯一、真正的最后成功，只不过在于尽其所能成功地永存其自身，而这世界上的一切，除了为它的蓬勃生长提供肥料，就别想有其他指望……直到一切全被消耗殆尽，在所有存在中只剩下一个东西，一具无限的黑暗之躯，在最深的实体之渊中，用永恒的成功激活自身并以自身供肥。

里戈蒂的小说是否属于克苏鲁体系？如果按照当代泛化的克苏鲁神话元素来看，他并没有采纳旧神、外神、恐怖章鱼等设定;但如果我们理解克苏鲁的真正核心是“未知世界的混沌”与“人类的微不足道”，那可以说里戈蒂的小说决定性地呈现了无形的克苏鲁。

这种理念的超然，以及在写作中贯彻这种理念的彻底——也就是说，不借助任何耸人听闻的奇观（外神、旧日支配者、大章鱼等等），而是纯粹制造一种形而上的恐怖——让里戈蒂的作品很难被视觉化，所以也不容易在视觉艺术或影视游戏中留下鲜明的痕迹。另外，他对于其他作者的影响也会以渗透而不是显白地以借用的方式进行。可以说，他已经成了当代恐怖文化的一种精神背景：无端端、没来由、隐秘而巨大的恐惧，其中没有神魔，没有幽灵，没有鬼怪，有的只是日常，扭曲的日常，变态的日常，奇特的幻觉，而弥漫其中的，是一种形而上的恐惧。

从齐奥朗到舒尔茨

里戈蒂本人明确指出影响他的作家有：齐奥朗、爱伦坡、卡夫卡、布鲁诺·舒尔茨等等。

原籍罗马尼亚的法国哲学家齐奥朗，虚无主义的写作者，他说过：生命就是那随时都在解体的东西，是光明单调的消逝，是黑夜中乏味的分解，没有幽灵、没有光环、没有王冠。齐奥朗写的都是哲学随笔，里戈蒂写的则是小说，但他偶尔也会在小说中夹杂思辨性的文字。最终，齐奥朗影响他的那种虚无主义的世界观，在《针对全人类的阴谋》一书中全面呈现。

作为当代恐怖小说鼻祖的爱伦坡，是当代怪奇小说作者无法避开的源头，里戈蒂小说中那些哥特风格的元素，显然是与爱伦坡同构的。

而卡夫卡，则是里戈蒂更为深层的精神气质的来源。我想把里戈蒂称为一个克苏鲁化的卡夫卡，他从卡夫卡那里吸取了对于存在的追索，这让他的文本更深地进入人类内心的虚无。大多数时候，里戈蒂和卡夫卡一样，不用那些猎奇的元素来损害其文本的存在主义质地。

关于生存中无所不在的权力运作及其荒谬性的揭发，这本是卡夫卡的专长，里戈蒂也在小说《我们的临时主管》中对此加以呈现，但由于他笔下的主管更加非人化，所以最终呈现出的不是存在的荒谬性，而是纯粹的虚无。

波兰作家布鲁诺·舒尔茨与里戈蒂同样有着噩梦般的质地，但里戈蒂的气质更为阴森。舒尔茨过分浓烈的色彩与意象常常会让读者头晕目眩，而里戈蒂谨慎地运用意象，他的色调永远是灰暗的，他的物象永远是单调的，但在句法的复杂缠绕上则与舒尔茨有着相似之处。

拧动一个个句子

作为一位超越了类型小说的作家，里戈蒂有意识地采用了一种滞重的文字风格，这种风格拒斥了普通读者，他甚至将自己的风格概括为“像是笨拙地翻译出的东欧文学”。

值得一说的是，里戈蒂发展出一种颇为独特的写作技法，不能明确地说他是受了谁的影响，因为这种技法完全可能是他自己琢磨出来的。类似的技法，最早为“现代主义之母”格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein）使用。斯坦是一位在语言实验上极为激进的女作家，上世纪初在巴黎，她的居所是作家艺术家的沙龙。作为美国人，她特别提携影响了一大批到巴黎学习的美国作家，其中最有名的是海明威，而“迷惘的一代”就是斯坦赠给海明威等人的称号。

斯坦的语言实验很多，其中一项是她接受了绘画中立体主义的理论，并把这种风格引入文学，力图达到一种用文字进行立体描绘的效果。具体的手法是，对一个人或者事物，用不断重复的句子来强调微妙的差异，每次重复的时候，这个句子里的字词和结构会有一些变化与调整，就好像毕加索立体主义时期的绘画中，人物的不同侧面展现在同一个平面上。斯坦用这种手法写过毕加索的小传，正所谓“以彼之道还施彼身”了。

在翻译里戈蒂小说的过程中，我发现，他在描写一件事物，尤其是故事中的核心事物时，会把句子不断重组，反复出现。相较汉语，英语中有定语从句这一趁手的工具，他会把定语从句的落脚点从一个名词挪到另一个名词，或者从一个形容词挪到另一个形容词，这样的句子同上一次出现时相比，就会有魔方在手里稍稍拧了一下的感觉。每拧一次，他就把微调过的新的一面呈现出来，接着他把句子再拧一下，又呈现出另外一种面貌，但所有的不同面貌，都服务于对那个核心事物的描述。

这不仅是一种语言实验，更重要的是在他的写作中制造了一种不断重叠、复沓的效果。因为里戈蒂的故事并不采用类型小说中那些激烈的情节，尤其是没有任何戏剧性的套路，所以他的小说通常是没有线性进展的，也就是说，没有对于叙事核心的不断接近、层层剥皮、最终解密或者猛地驚吓，他的语言是延宕的，而这种延宕，通过上述那些句子的立体主义的变形，会有一种永远无法抵达的感觉。

其实里戈蒂一开始就已经暗示你：一切都是虚无，不存在什么决定性的瞬间，不存在什么翻转式的机巧，那么最终读者不是通过惊喜或惊吓的顿悟得到小说的主旨，而是逐渐地被他的语言引入一种内外交融的境地，似乎他语言所描述的那些事物，那些存在，漫出了小说文本的界限，与你真实所处的世界的存在连为一体。

阅读里戈蒂，读者得到的不是一种耸动感官、寒毛直竖的恐惧，而是一种遍体生寒的被裹挟的体验，因为你会发现，存在的虚无根本就不局限在小说里，正因为小说的平淡，它很容易就与你身处的存在空间融为一体，在阅读中体验到的虚无，你无法通过放下书本就自然阻断，它会长久地将你围裹。