钟嵘“直寻”“滋味”说与柏格森“直觉”“绵延”论比较

摘  要：从文艺心理学的角度来看，钟嵘的“直寻”说与柏格森的“直觉”论共同指向艺术直觉，而钟嵘的“滋味”说与柏格森的“绵延”论共同指向艺术作品意义生成的无限可能性，与受众的审美心理密不可分。将钟嵘的“直寻”“滋味”说与柏格森的“直觉”“绵延”论进行比较，可以得到这样一种启示：对艺术的体悟是跨时空的心理共振，在这种跨时空的心理共振中，艺术之永恒得以显现。

关键词：钟嵘;直寻;滋味;柏格森;直觉;绵延

“直寻”说与“滋味”说是钟嵘文论思想的两个重要组成部分。“直寻”指向艺术直觉的力量，而“滋味”则主要指向受众的审美心理活动。“直觉”论与“绵延”论是柏格森文学理论与美学思想的核心。“直觉”是一种能力，对艺术家而言，这种能力就是艺术直觉，而“绵延”则意味着“心理‘状态的动的连续性”[1]48。如此看来，钟嵘所说的“直寻”“滋味”与柏格森所论的“直觉”“绵延”是有相似性的，且都与文艺心理学息息相关。下文将分两个部分分别对钟嵘的“直寻”说和柏格森的“直觉”论、钟嵘的“滋味”说和柏格森的“绵延”论进行比较。

一、钟嵘“直寻”说与柏格森“直觉”论比较

当我们把“直寻”与“直觉”放在一起时，我们很容易就能想到文艺心理学中的“艺术直觉”这一概念。艺术直觉能使艺术家“在一刹那的时间里，寻求到客观事物和艺术形象之间的内在的和本质的联系。同时，又能帮助他们快速超越创作过程中可能出现的种种障碍，利用这种直觉的力量，将艺术形象与客观事物有机地组合成一个整体，从而完成艺术创作的过程”[2]103。实际上，钟嵘所说的“直寻”与柏格森所论的“直觉”都强调了一种非理性的力量，“直寻”与“直觉”在艺术创造中的具体表现便是艺术家的艺术直觉。

在《诗品序》中，钟嵘认为诗歌创作应当做到吟咏情性，而诗歌中的佳句“多非补假，皆由直寻”[3]4。对何为“直寻”，钟嵘也举了几个例子：“‘思君如流水，既是即目;‘高台多悲风，亦惟所见;‘清晨登陇首，羌无故实;‘明月照积雪，讵出经、史。”[3]4“思君如流水”一句是诗人的思绪与即目之景的刹那融合，“高台多悲风”一句则是诗人的情绪与所处环境的瞬间交融，“清晨登陇首”则是不加修饰、直书其事，“明月照积雪”更是对所见之景的瞬间捕捉。从文艺心理学的角度出发，去看这几个例子，我们可以发现，钟嵘所言的“直寻”应当指向艺术直觉。在钟嵘那里，“直寻”强调的是诗人艺术思维的敏锐，意味着诗人“在直观感悟中，心与物直接对话而无须以逻辑推理作中介”[4]，非理性力量使诗人达到“寓目辄书”的境界。

柏格森对“直觉”的论述可以在《形而上学导言》一书中看到。在《形而上学导言》中，柏格森说：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们自己置身于对象之内，以便与其中独特的，从而是无法表达的东西相符合。”[5]3-4柏格森所言的“直觉”是一种感性思维，人们只有将自己置身于对象之内，才能感受“生命之流”，这种“生命之流”只有用心才能体会到。在进行艺术创造前，艺术家必得先积累一定的材料，但仅有材料，艺术家还是不能进行艺术创造的，他/她还需要有一种创作“冲动”，“这种冲动一旦获得，就能使心灵朝向这样一条道路，在此，心灵重新发现他已经收集的那些材料以及除此以外的许多其他细节;这种冲动把自己发挥并分析为可举至无限的辞，愈往下，我们发现的辞就愈多，我们绝不能把可以说的一切都说出来”[5]40。获得“冲动”后，艺术家会具备势不可挡的创作激情，他/她可以在瞬间捕捉能够表达自己思维或情绪的对象。虽然，柏格森认为艺术家无法通过艺术创造“把可以说的一切都说出来”[5]40，但从文艺心理学的角度来看，柏格森所说的“冲动”就是艺术直觉，这一点是毋庸置疑的。

结合钟嵘所说的“直寻”和柏格森所说的“直觉”，我们可以看到，钟嵘和柏格森都强调艺术家“在第一时间里对事物的直接感知”[2]103，而这种“直接感知”是不需要任何理性分析的。在《诗品》中，钟嵘反诘：“（诗）何贵于用事？”[3]4而柏格森则在《形而上学导言》中对充满理性的“概念”进行批判。钟嵘与柏格森之所以贬抑“用事”与“概念”，是因为这两者都充斥着理性，而艺术创造中的感性思维是神圣而不可侵犯的，任何理性都会使“直寻”与“直觉”变质。在艺术创造的过程中，艺术直觉使主客体达到了一种混融，且实际上消解了所谓“主体”和“客体”的概念，钟嵘所举之例中的“思君如流水”一句很明显地体现了这一点，而柏格森所论“直觉”中的“交融”一词也体现了这一点。当主客体混融一体时，自然无所谓主客体之分，自然没有任何充斥理性成分的“概念”，而剩下的只有感性，感性思维将引导艺术家徜徉于“生命之流”，达到王国维所言的“不知何者为我，何者为物”[6]1之境界。

二、钟嵘“滋味”说

与柏格森“绵延”论比较

“滋味”说是一种关于诗歌的审美要求，而“绵延”论则统一了连续性与质的多样性。钟嵘的“滋味”说与柏格森的“绵延”论都指向运动本身。从接受美学和文艺心理学的角度来看，“滋味”与“绵延”都意味着艺术作品意义生成的无限可能性，与受众的审美心理密不可分。

“滋味”与饮食密切相关，在饮酒进食的过程中，因人们反复咀嚼、品尝，这才生出了种种“滋味”。在《诗品序》中，钟嵘“将味觉的生理快感与审美的心理快感联系在一起”[2]44，从而提出了“滋味说”。想要知道钟嵘所指之“味”从何而来，我们必得先理解钟嵘的“三义”说。“三义”即兴、比、赋，是钟嵘所提出的诗歌创作的要义，“文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也”[3]2。“兴”表明诗歌应当余味无穷，“比”体现诗歌的暗示性，而“赋”则指向诗歌中的艺术形象。由于诗歌是由艺术形象组成的，且具有暗示性，这就使读者无法仅通过一次阅读便了解诗人的情感和整首诗的内蕴，而需要像品咂美食、美酒一般，反復地去“品”一首诗，才能发觉诗歌之余味无穷。咀嚼、品咂意味着口腔运动，在咀嚼、品咂的过程中，我们的口腔也能感受到无穷的味道，而这味道实际上就是分子不断运动的结果。“品”诗可以理解为读者用心去“咀嚼、品咂”诗歌，而“咀嚼、品咂”诗歌便会使读者的审美心理不断发生变化。在“品”诗的过程中，读者通过反复地品读能感受一首诗的不同“味道”，且“味道”会随着读者所经历的时空变化而变化。对于同一与不同时代的读者而言，同一首诗也会有不同的“味”。如此，一首诗的“味”便是持续生成，且“味”之生成是没有终点的。“想象的时间本质表明了文学阅读的过程性，由过程性产生了意义沿时间轴展开的综合，而各级综合自身又展开由初级到高级的上升运动。”[2]212

对柏格森的“绵延”论进行深入研究，我们可以发现：“柏格森的绵延指的是运动本身，是变化发展本身”[1]。在《形而上学导言》一书中，柏格森指出：“绵延却是不断地‘处于创造中。”[5]7除了《形而上学导言》，柏格森還在《时间与自由意志》《物质与记忆》等著作中论及“绵延”。综合来看，柏格森所说的“绵延”指向的是“真正时间”，而“真正时间”便是绝对运动，万事万物都处在时间的“统治”之下，处于不断的创造中，永恒的“生命之流”在不断的创造中得以显现。柏格森的《创造进化论》一书将“绝对运动”“生命”等很好地联系在一起。田佳友认为：“按照柏格森的理论，艺术作品对于我们的意义，是引导我们去看实在的真正面目，使我们原原本本地认识事物，使我们审视自己的内心，而与生命的律动和谐一致，与绵延和谐一致;使我们看到生命冲动的奔腾激越，认识到创造的进化，那首永不完结的诗，那部永不终止的交响乐。”[1]52这便是柏格森生命美学背后的心理机制。我们知道，不同受众对同一艺术作品的审美体验是不同的。在初次见到某个艺术作品时，受众可能无感，也可能已经心有所感，但无论如何，这个艺术作品已经存留于受众的脑和心内。在未来的某一时刻，对于初次无感的受众而言，这一艺术作品很可能又会浮现于他/她的脑和心，他/她会有所体悟;对于初次见到作品已心有所感的受众而言，当他/她们“又见棕榈，又见棕榈”（注：美籍华人女作家於梨华的一部小说名）时，他/她们也许又会有全新的感受。如此，艺术、时间、个体、生命便杂糅在一起，绝对运动也在杂糅中显现而出。

从接受美学的角度来看，不同年龄、性别、阶层、种族、地区的受众对同一艺术作品会产生不同的审美体验，而随着时空变化，当他们再次面对同一艺术作品时，又可能会有新的审美体验。钟嵘所说的“滋味”体现了诗是有丰富内蕴且需要读者不断品读的，读者在不断品读的过程中其实也是在对诗进行不断地再创造，而再创造的结果便是获得“滋味”，这与柏格森所言的绵延“是不断地‘处于创造中”[5]7并无二致。而柏格森所论的“绵延”是在绝对运动中把握受众审美心理的运动规律。“绵延”如果体现在味觉上，指向的就是食物味道的持续性，如若将“品”诗与品味美食相结合，“绵延”便与钟嵘所说的“滋味”相通。

综合钟嵘的“滋味”与柏格森的“绵延”，我们可以看到，艺术作品的意义生成有无限的可能性，而对艺术作品的不断阐释又指向了受众审美“心理‘状态的动的连续性”[1]48。这种“连续性”既指个体随时空变化而发生的审美心理变化，又指不同时空下受众共同和不同的审美心理。在文学领域中，一些“经典”的形成其实就是这种“连续性”的一种表征。一些被推举为“经典”的文学作品之所以能百世流芳，正因为同一与不同时代的读者在审美上对这些作品呈螺旋式上升的认同。虽然，人的生命是有限的，但人的生命却在对艺术作品的不断阐释中获得了无限。在对艺术作品进行不断阐释的过程中，古人和今人在进行“对话”，个人和个人在进行“对话”，个人和群体也在进行“对话”，“对话”永不停止，意义的生成便也走向了无限，这就是宇宙中的永恒之动。艺术之所以永远不死，是因为艺术的本质就是“生命之流”。

三、结语

上文分为两个部分，分别对钟嵘的“直寻”说和柏格森的“直觉”论、钟嵘的“滋味”说和柏格森的“绵延”论进行了比较。经过比较，我们可以发现，钟嵘的“直寻”说与柏格森的“直觉”论在艺术上的具体表现便是艺术直觉，而钟嵘的“滋味”说与柏格森的“绵延”论在艺术上具体表现为艺术作品意义生成的无限可能性，与受众的审美心理密不可分。综合来看，钟嵘的“直寻”“滋味”说与柏格森的“直觉”“绵延”论实际上都在文艺心理学的范畴之内。虽然钟嵘与柏格森曾生活在不同的时空中，但他们的艺术理念却在“对话”，这何尝不是艺术“生命之流”本质的印证？从文艺心理学的角度来看，钟嵘的“直寻”“滋味”说和柏格森的“直觉”“绵延”论都丰富了文艺心理学的理论体系。将钟嵘的“直寻”“滋味”说与柏格森的“直觉”“绵延”论进行比较，我们也许可以得到这样一种启示：对艺术的体悟是跨时空的心理共振，在这种跨时空的心理共振中，艺术之永恒得以显现。

参考文献：

[1]田佳友.柏格森美学思想再认识[J].学术月刊，1990（9）：48-54.

[2]金元浦.当代文艺心理学[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[3]钟嵘.陈廷杰，注.诗品注[M].北京：人民文学出版社，1961.

[4]李建中.中国古代文论[M].武汉：华中师范大学出版社，2002：161.

[5]柏格森.形而上学导言[M].刘放桐，译.北京：商务印书馆，1963.

[6]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2008.

作者简介：陈鸣镝，哈尔滨师范大学文学院中国现当代文学专业硕士研究生。