《诗经》行役诗的表现手法研究

郎雅涵

关键词：《诗经》 行役 表现手法

一、行役诗的界定及分类

（一）行役诗界定及篇目

1. 行役诗界定

“行役”一词最早见于《周礼·地官·州长》：“若国作民而师田行役之事，则帅而致之，掌其戒令与其赏罚。”a意思是如果国家征调民众参加征伐、田猎、巡狩、劳役的事，就率领本州的民众到小司徒那里，并掌管对于本州被征之民的戒令和赏罚。贾公彦疏云：“行谓巡狩，役谓役作。”简而言之，“行役”的意思是长期跋涉在外，“行役者”则指的是“负戈外戍之将士”“衣单塞客”“去境楚臣”“辞宫汉妾”“解佩出朝之士”等人。具体到《诗经》而言，行役诗的内容通常包括战争和徭役两个方面，主要涉及征夫、思妇、小吏等普通人物。

由于《诗经》篇目众多，涉及社会生活的方方面面，有些诗歌不一定只涉及一个题材，因而不同研究者关于行役诗的具体篇目各有看法，相关篇目数量从十余首跨越至近五十首不等，尚无统一的标准。最早使用“兵役”“征役”等概念解读《诗经》的是郑玄、孔颖达，朱熹在其《诗集传》中则使用“戍”“征役”等概念来解诗，现当代的裴斐、李山、袁行霈、章培恒、骆玉明等学者也对何为行役诗或战争徭役诗，以及这些诗歌具体有多少首有自己的观点。

学界关于《诗经》中战争诗的界定长期存在广义与狭义之分，且两派内部也尚未能统一说法。狭义一派以洪湛侯先生为代表，认为只有正面描绘战争过程的诗歌才是战争诗;广义一派以褚斌杰先生为代表，认为只要以战争为题材的诗歌均可算作战争诗，其内容包括但不限于战争过程、参与者心理等方面。而在徭役诗的界定上面，尽管学界并未像界定战争诗一样划分出明确派别，但纵观裴斐、赵明、袁行霈等不同学者主编的文学史，对《诗经》中哪些诗歌为徭役诗同样众说纷纭。

2. 行役诗篇目

《诗经》中的行役诗虽大体可按战争和徭役分为两类，但二者仅在表现的题材、角度等方面侧重不一，彼此之间没有严格的界限，故本文将涉及战争、徭役的诗歌均划归至行役诗一类中。为使分析的文本较为全面，笔者以赵明先生主编的《先秦大文学史》中的说法为基础，并参考其他学者之说，整理出以下32 首行役诗作为本文研究的基本篇目。现将这32 首诗歌的篇名列出，后将结合传统注疏与相关文学理论，按表现手法进行分析。相关行役诗篇目具体如下：

风：《周南·卷耳》《召南·草虫》《召南·殷其雷》《召南·小星》《邶风·北门》《邶风·击鼓》《邶风·式微》《卫风·伯兮》《王风·黍离》《王风·君子于役》《王风·扬之水》《齐风·东方未明》《魏风·陟岵》《唐风·鸨羽》《秦风·无衣》《豳风·东山》《豳风·破斧》。

雅：《小雅·四牡》《小雅·采薇》《小雅·出车》《小雅·杕杜》《小雅·六月》《小雅·采芑》《小雅·鸿雁》《小雅·大东》《小雅·四月》《小雅·北山》《小雅·小明》《小雅·渐渐之石》《小雅·何草不黄》《大雅·江汉》《大雅·常武》。

（二）行役诗分类

《诗经》中的行役诗数量不少，不仅描绘了一幅围绕邦国兴衰而进行战争、徭役的历史画卷，而且表现出了不同身份之人面对行役的各自心理状态。根据《诗经》行役诗所表现出的不同情感内涵，可将其分为以下三类。

1. 忠君爱国

无论是较为统一的西周还是分崩离析的东周，都需要相当一部分人员在外作战、服役，以保国家安全与政权稳定。面对外敌，将士们通常都能齐心协力守护家园，体现出了强烈的忠君爱国之情，使作品彰显了一股昂扬激越之风。

在将帅们身上，这种情感被具象为运筹帷幄的才略。《大雅·江汉》和《大雅·常武》等诗都是周王命人带兵平定夷患时所写，充满了对作战将领的赞美。《江汉》中的召虎面对来势汹汹的“淮夷”，从容不迫地“既出我车，既设我旟”，“经营四方”，顺利取得了战争的胜利，使“王心载宁”。随后他又经营开拓的疆土，使领土“至于南海”，受到了周王的大肆封赏。《常武》中的南仲、程伯休父受命除淮夷之乱，指挥的军队“如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”，取得了“四方既平”的战果。这些抵御外族侵略的将领们展现了杰出的军事才能和深厚的爱国情怀，鼓舞着一代又一代志士为国家慷慨效力。

在士兵们身上，这种情感体现为舍己为国的情怀，《秦风·无衣》是其中的一个典型。面对周幽王死后的猃狁入侵，秦人“与子同袍”，共赴国难。整首诗不见痛苦，唯见战友互助的友爱和对战争前景的信心。朱东润先生评价《无衣》为“至于言及战事而无难色者独有《无衣》一篇”b，其中的慷慨报国之情至今令人动容。

2. 哀怨怀思

行役现象最为普遍的时期当属西周末年至春秋初叶。正所谓“师之所处，荆棘生焉;大军之后，必有凶年”，长期而普遍的行役生活带来了许多背井离乡、疲于奔命的惨景。征夫恋故乡，思妇念离人，给《诗经》行役诗蒙上了一层浓重的悲剧色彩。

与盛唐边塞诗的浪漫、南宋爱国词的悲壮相比，《诗经》行役诗的情感更多表现为哀怨怀思，这在相当程度上源自当时历史文化背景的影响。从西周至春秋，我国的奴隶制度经历了一个由盛而衰的过程，内外战争愈加频繁，相关的徭役也越发沉重。而在极度重视群体的原始社会消亡后，人们的个体意识逐渐萌发，深刻感受到行役给自己带来的痛苦，却又因无法摆脱而备受折磨，只好诉诸诗歌聊作慰藉。《邶风·击鼓》中的主人公为无法完成“死生契阔”的约定，甚至可能与爱人天人永隔而悲观绝望;《卫风·伯兮》里的妻子尽管理解丈夫此去“为王前驱”，但也煎熬于日复一日的思念和担忧，无心打理容貌;《小雅·采薇》以自然景物的劇烈变化隐喻时间流逝和诗人心境的变化，但他那深重的忧伤却无人能够理解，只能独自咀嚼。生逢乱世，这些行役者连家人团聚、安稳生活这种平凡的愿望都无法得到满足，更激起了读者对他们哀怨怀思的同情。

3. 批判抨击

社会动荡之际，一些统治者却为了维持自己的享乐而变本加厉。无休止的行役不仅使人民备受痛苦，甚至连一些下层官吏都无法幸免。他们在诗中对此发出强烈的批判抨击，对统治者滥用民力的行为表示深恶痛绝。《召南·小星》里的行役者因上级命令连夜兼程，忍不住抱怨自己与高官劳逸不均，处境有云泥之别;《唐风·鸨羽》直接揭露过度行役导致“父母何怙”的严重后果，发出“悠悠苍天，曷其有所”的悲号，体现出行役者已经无法忍受目前的痛苦;《小雅·北山》直接以大量对比揭露自己与他人的差别待遇，字里行间流露出对“王室鞅掌”生活的批判;《小雅·何草不黄》连续使用反问，痛斥统治者将自己视为虎、狐等动物，迫使他们昼夜奔走，表达了诗人对此的激烈抨击。

二、《诗经》行役诗的表现手法

作为一部文学作品，《诗经》使用了多种多样的表现手法来实现其艺术效果，对历朝历代的诗歌创作起到了典范作用。具体到行役诗中，此类诗歌一方面在形象性和意象选择上灵活使用《诗经》惯用的“赋比兴”手法，另一方面使用了时空切换、想象联想、触景生情等三种个性化表现手法，最终使行役诗呈现出独特的艺术效果。

（一）赋比兴手法

作为《诗经》的一个有机组成部分，行役诗自然大量使用了《诗经》惯用的整体手法“赋比兴”。“赋比兴”的概念最早出自《周礼·大师》，汉代的郑玄首先给它们做了全面解释。不过由于朱熹的地位，后人对“赋比兴”的理解往往基于朱熹《诗集传》中对这三种表现手法的定义。朱熹认为，“赋者，敷陈其事而直言之也”，“比者，以彼物比此物也”，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。受所写内容的影响，行役诗在“赋比兴”手法的具体使用上颇为灵活。

1.“赋”的使用：铺陈直叙而生动形象

关于何为“赋”法，古人的意见比较统一，通常以同声相训的方法解释为“铺”“敷”“布”。与委婉的“比”“兴”不同，“赋”在写物传情时较为直白了当，因而也被称为“直铺陈”（郑玄）、“直书”（钟嵘）、“直陈”（孔颖达）、“直言”（朱熹）等。受“温柔敦厚”诗教观念的影响，人们对情感的表露更倾向于“发而皆中节”，这在很大程度上造成了研究者重“比”“兴”而轻“赋”的局面。然而，“赋”真的如“兴比为高而赋为下”所言是一种低人一等的表现手法吗？显然不是。在《诗经》行役诗中，“赋”铺陈直叙却又不枯燥干瘪，议论褒贬而又兼生动形象，体现出作者对事物细致的观察与细腻的感知。

相当一部分行役诗全篇用“赋”，直接而形象地描写了人物的神态、情感，以及事物的形貌。《邶风·北门》是一个位卑多劳的小官吏的怨词。他从自己“终窭且贫”的家境引出“莫知我艰”的心情，随后又写“王事适我，政事一埤遗我”“我入室外，室人交遍谪我”的外不得志于仕途、内不见谅于妻子的内外交困。随着主人公对自己辛酸委屈的直接诉说，一个工作生活一地鸡毛的小官形象跃然纸上。《小雅·北山》与之类似，同样是下层官员困于“王事靡盬”的诉苦诉怨，朱熹注云“大夫行役而作此诗”c，不过内容上比《北门》更加翔实。前三章分别诉说未能侍奉父母的忧虑，对役使不均的怏怏不平，以及奔走四方应付差事的疲惫，后三章开始历数自己受到的不公对待。“或燕燕居息，或尽瘁事国;或息偃在床，或不已于行。或不知叫号，或惨惨劬劳;或栖迟偃仰，或王事鞅掌。或湛乐饮酒，或惨惨畏咎;或出入风议，或靡事不为。”他人憩于居所，两耳不闻窗外事，只顾饮酒作乐、摇唇鼓舌，而自己却在为国事操劳奔走，一心为公还要担心风言风语。整首诗中作者并没有什么抒情的句子，但在他所陈述的一桩桩生动事件的对比中，我们已经能明白他的褒贬倾向和思想感情了。《齐风·东方未明》是应征徭役之民的牢骚。“东方未明”之时，他们便起床穿衣，慌乱中还未分清颠倒，公家的人已经有了号令。一句“狂夫瞿瞿”，便将监工之人瞪着眼睛巡视的模样表现得活灵活现。“不能辰夜，不夙则莫”更是直抒胸臆，表达对这种早起晚睡的行役生活的抱怨。《豳风·破斧》是行役诗中难得充满积极情绪的一首诗，赞美的是周公东征一事。诗歌开头就是一片森冷之景，“既破我斧，又缺我斨”，战争结束后连自己家用的斧斨都被砍坏了，足以想象当时战况之激烈。所幸周公的东征匡正了四方王国，尘埃落定之后，就是悼念阵亡将士的环节。“哀我人斯，亦孔之将”，哀怜那些为周国慷慨捐躯的将士，他们亦有极大的功德。整首诗对战争结束到修整悼念做了铺陈直叙，让读者能够清晰地了解到相关事宜。

还有一些行役诗在叙述时采取了设问的方式。《邶风·式微》中，臣子首先抛出问题，“式微，式微，胡不归”，询问为何不在天色渐晚时回家。随后自问自答，“微君之故，胡为乎中露”，言明自己在夜露里受罪是因为主君的缘故。《卫风·伯兮》里说：“岂无膏沐，谁适为容。”这位妇人哪里是没有润发的香油？只是“女为悦己者容”，她的丈夫从军未归，她自然也就无心装扮。《秦风·无衣》也是如此：“岂曰无衣，与子同袍。”谁说没有衣服？拿“我”的斗篷，“我们”一同穿。这些诗歌全篇用“赋”，但又变换句式，以设问自问自答，突出臣子对君王的勉励、妻子对丈夫的思念、士兵对战友的友爱，使这些行役诗在行文上有起伏变化，重点鲜明。

在我国古代，不同时期对文学的形式与内容侧重不同，但总体上还是追求二者达到和谐的状态。孔子在文艺方面主张“文质”并重，认为“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”，并希望文艺作品能够尽善尽美，刘勰亦于其《文心雕龙·情采》中说：“是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。”《诗经》中的这些行役诗在言之有物、以“质”为重的前提下，灵活使用“赋”这种可以说是“不以修辞方式的形式出现的修辞方式”，状物叙事没有刻意的藻饰，既直接明了又生动自然，颇有孔子赞许的“文质彬彬”之风。

2.“比”与“兴”的使用：意象的独特选择

在对《诗经》的研究中，“比”与“兴”常常是歷代学者研究的重点，甚至将二者合称为“比兴”，作为一条崇尚言之有物，关心国计民生，具有现实主义色彩的文学理论。至于究竟何为“比”、何为“兴”，学者们各有解读。古代关于“比”主要有两种解读：一种以郑玄、刘勰为代表，认为这是一种委婉的讽刺方法，所谓“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”;一种以郑众为代表，认为“比”即“比拟”“譬喻”，通过比喻来赞美或讽刺，所谓“比于方物也”。相较而言，后一种说法接受程度更高。至于对“兴”的解释则经历了一番变化。西汉的孔安国将孔子“兴观群怨”之“兴”解释为“引譬连类”，开汉代学者释“兴”为“譬喻”之先声，南朝刘勰亦称“兴则环譬以托讽”，但此说终因难以区别“比”“兴”之别而被弃用，以“兴”之本义“起”为基础的“起兴”之论逐渐占据上风。不过无论是作为比拟、譬喻之法的“比”，还是起兴、开头之法的“兴”，一个共同特点是在使用时常常要借助意象来使诗歌内容更加丰富多彩。

对诗歌而言，意象是其不可或缺的一个组成因素，也是其语言的一个重要特点。朱光潜先生在阐释古典诗论的“情景”概念时指出，“情”即主观层面的“情趣”（feeling），“景”即客观层面的“意象”（image），只有“情景相生而且契合无间”，才能达到诗的境界。这里的“意象”既不属于纯粹的客观事物，也不是指某种独立的艺术形象，而是指经主体感知、反省的表象符号。《诗经》中的行役诗也不例外，通过以下这些与自然界相关的意象，这些诗歌展现了或宏大或悲怆的场景，营造了一个情景交融的艺术世界。

首先是鸟兽意象，典型例子有《唐风·鸨羽》《小雅·四牡》《小雅·鸿雁》《小雅·四月》等。《唐风·鸨羽》是一首借“鸨”来比喻人们苦于劳役的诗歌。首句“肃肃鸨羽，集于苞栩”两句，朱熹的解释是：“言鸨之性不树止，而今乃飞集于苞栩之上;如民之性本不便于劳苦，今乃久从征役，而不得耕田以供子职也。”余冠英先生则解释为鸨因没有后趾而在“集于苞栩”时难以站稳，振动翅膀以保平衡时发出“肃肃”之声。而不论哪种解释，都涉及了鸨与征役者相似的艰难处境。《小雅·四牡》则反其道而行之，称“载飞载下”的鵻尚能“集于所安之处”，人民却因“王事靡盬”而无法安居侍奉父母。在《小雅·鸿雁》中，作者选取了“鸿雁”作为重要意象。繁重的劳役使得鳏寡之人也要参与其中，流民遂以鸿雁作对照，鸿雁尚能“集于中泽”，自己尝尽辛酸却不知往何处安居;鸿雁“哀鸣嗷嗷”，闻者伤心，自己的劳苦却只有“哲人”才能理解，那些“愚人”则“谓我宣骄”。两相对比，主人公心中该是何等的心灰意冷。《小雅·四月》在鸟雀之外还添了“鱼”这个意象。“匪鹑匪鸢，翰飞戾天;匪鳣匪鲔，潜逃于渊”四句道出了主人公的绝望，他既不是能够振翅高飞的鸟，也不是能够潜于深潭的鱼，面对灾祸和构陷无处可逃，唯有一一承受。

其次是草木意象。以《小雅·何草不黄》为例，作者借“草”这个意象表现了无人幸免于行役的悲剧。岁暮天寒之际，“何草不黄？”“何草不玄？”与此相照应的是“何日不行？何人不将？”然人非草木，孰能无情？于是主人公叹息“哀我征夫，独为匪民”，“朝夕不暇”，而读者亦能透过飘零的野草感受到行役者如枯草般凋零的生命力和飘忽不定的未来，体会到作者对此强烈的批判。

再次是流水意象，如《王风·扬之水》与《小雅·四月》。《王风·扬之水》作于周平王要求周人戍守申国的时期。《诗经国风新注》引陈奂《传疏》，云：“激扬之水流漂草木，兴平王频急之政，疾趋远戍，视民如草芥焉。”d湍急的流水带走的薪柴、楚木和蒲草，正如在平王急令下匆匆奔赴申国戍守的自己，即使对王令怨愤也无从反抗、身不由己，只能哀叹“曷月予还归哉”。《小雅·四月》中，作者以“泉水”为意象来表达自己的愁苦。泉水“载清载浊”，就算浑浊也只是一时的情况，然“我日构祸，曷云能穀”，自己该如何脱离日复一日的祸患呢？通过将泉水与自身境况的对比，我们能够感到作者对当下乃至未来如此生活的不满。

此外还有星宿意象。以《小雅·大东》为例，这是一首写某东方诸侯国之人受赋役之困而怨刺周王室的诗。在诗歌的后半部分，作者列举了织女、牵牛、北斗等众多星宿意象，借它们的有名无实批判人间不合理之事亦多有存在。“（织女星）虽则七襄，不成报章。晥彼牵牛，不以服箱。”“維南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆。”人类赋予天上的星辰各种好听的名字，却忘了它们终是死物，有织女之名却无法织布供人御寒取暖，有北斗之称却无法舀酒让人一醉方休。这些不知道也不关心地面上人们生活的清冷星辰，正如高高在上不知人间疾苦的周王室，让作者心生怨怼。

从上述分析可以看出，《诗经》行役诗的作者们在对身边广阔的世界进行取舍后，选择了诸如鸟雀、草木等作为创作对象发言为诗，根据自身的文化视野对其进行解读。在进行艺术加工后，这些对象不再单指行役中见到的景物，还附加了创作者思乡怀人等感情，这就使原本熟悉的对象变得陌生起来，而读者需要经过一定的审美过程才能完成这一审美感受活动。通过精心挑选与处理，《诗经》行役诗中的这些意象具有了什克洛夫斯基口中“陌生化”的效果，并在此后的戍边、思妇等诗歌中代代相传，积淀为我们心中的一种“集体无意识”。

（二）个性化手法

除《诗经》中惯常使用的“赋比兴”手法外，行役诗的作者在创作时还借助了时空切换、想象联想、触景生情等三种特殊的表现手法，以此展现相应的抒情、描写内容。这些手法的使用对行役诗激昂悲壮的风格、沉雄高远的意境的形成具有重要意义。

1. 时空切换

视角是对作品内容进行观察、讲述的角度，通常按人称分为三种叙述方式。《诗经》中的行役诗大都采用第一人称，但在同一首作品中，叙述者的身份有时会发生变化，进而使整首诗涉及的时空发生变化。法国学者热奈特在分析不同叙述视角时使用了“聚焦”这个概念，并将其分为“零聚焦”“内聚焦”“外聚焦”三种类型。“内聚焦”的特点是叙述者只叙述某个人知道的情况，常采用第一人称叙述。受身份限制，他无法叙述本角色不知道的事情，这使叙述充满主观性，但也容易使读者产生身临其境之感。《诗经》中的部分行役诗包含了不止一位叙述者，并将他们各自的叙述相联结，借助时空的切换延伸作品涉及的广度。

以《周南·卷耳》为例，此诗一共四章，第一章从思妇的角度来写，二至四章转为征夫的角度。诗中的“顷筐”是一种容易装满的斜口筐，但这位妇人因为过于思念远行的丈夫，采来采去却仍旧装不满筐子，索性将筐子搁在路边放弃采摘。这时诗中的画面一变，主人公“我”从“嗟我怀人”的思妇变成了“我马虺隤”的征夫，以所怀者的口吻写人困马乏，唯有借酒消愁的行役之苦。两地分隔的这对夫妻在此时互相想念：“我怀人，人亦怀我，益见怀念之深也。”《小雅·出车》也是如此，不过是先从行役者的角度切入，感慨自己辛苦转战，不得休息，之后画面切换至留守后方的眷属“未见君子，忧心忡忡”，毫不掩饰地表露他们对征人的怀念。与前两首用较多篇幅写思妇（或征夫）而用较少篇幅写另一方不同，《小雅·杕杜》在分配征夫、思妇的视角时更为平均，时空切换也更为频繁。这首诗每章七句，前四句写征夫，后三句切换至思妇。以此诗末章为例，前四句是行役者抱怨原定归期已过仍无法离开，后三句是思妇久等征人不至而求助于鬼神之事。《诗经选》引《盐铁论》云“古者行役不逾时，春行秋返，秋行春返”e，可诗中的行役者却面临“期逝不至”的困境。原定替代自己的人未按时到来，只能一边焦虑地等待遥遥无期的替代者，一边继续忍受远戍的辛劳。同时，在远方的故乡，思妇眼看重逢的日子来了又走，那春闺梦里之人却依旧杳无音讯，只好无所不用其极，“且卜且筮，相袭俱作”，借占卜出的吉利结果聊作慰藉。借助切换彼此所处的时空，这些行役诗提供了较为广阔的视角，使读者能更全面地了解行役给人们带来的哀乐。

另外，在那些视角始终聚焦于叙述者一人的行役诗中，也存在一些客观上的时空变化，整首诗由此被分隔成有机联系的若干小节。

在《邶风·击鼓》中，前三章是主人公在行役途中嗟怨思乡，第四章则回溯至“始为室家之时，期以死生契阔，不相忘弃”的画面，以插叙的方式实现时空切换。根据《左传》记载，鲁宣公十三年（前596），晋国不满卫国在宋国伐陈时出兵救陈，以武力使卫国屈服。《击鼓》中的主人公正是卫军中的一员，被强大的晋国逼得颇为绝望。他的感情从平定陈、宋纠纷却要继续出征的疲惫哀怨，到曾经与爱人山盟海誓的热切坚定，再到如今天各一方再难返乡的悲观绝望，昔日的欢愉与当下的痛苦相对照，更显此时处境之悲凉。

除《国风》以外，《雅》篇中也有用到时空交错的例子。与《邶风·击鼓》相比，它们虽然也保持了主人公的统一，但逻辑上主要为时间地点顺序而非插叙。以《小雅·采薇》为例，薇菜从“薇亦作止”到“薇亦柔止”再到“薇亦刚止”的生长变化暗示了时间的流逝，但主人公依旧奔波于行役途中，“曰归曰归”，却终因“猃狁之故”“王事靡盬”而不得清闲。末章写离家时“杨柳依依”，返回时已“雨雪霏霏”，春去冬还，家乡失去了离开时的勃勃生机，自己亦是身心俱疲，无怪朱熹《诗集传》引程颐之语，言：“此皆极道其劳苦忧伤之情也。”《小雅·杕杜》中“有杕之杜”从“有睆其实”到“其叶萋萋”的转变与《采薇》中薇菜生长的时间变化有异曲同工之处。与之类似，《小雅·出车》通过“我出我车，于彼牧矣”“于彼郊矣”的空间变化体现离家越来越远。“牧”尚且为较近放牧之地，“郊”已到了距城邑五十到一百里外。随着车马浩荡行进，身后的家乡逐渐被扬起的征尘掩盖，如何不让人心生悲凉？此诗后半部分中“昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载途”几句，与《采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”四句句式相同，同样以离家、还乡时今昔时空的对比彰显行役的悲苦。《小雅·小明》则将时间与空间相结合，既有“二月初吉，载离寒暑”的逝者如斯，也有“我征徂西，至于艽野”的背井离乡，兼有“昔我往矣，日月方奥”与如今“政事愈蹙”的不同时空的对比，更突出“岂不怀归”中蕴含的无奈，也使结尾“嗟尔君子”等句的劝诫愈加真切感人。

本雅明曾指出，蒙太奇技巧把各不相同的事物联系起来，使观众感到震惊，从而深入认识事物的本质。这虽然是关于机械复制时代艺术生产的一个重要美学原则，但同样可以帮助我们理解《诗经》行役诗中的表现手法。通过切换时空，不同的场景就像被有序组合的蒙太奇一样，不仅使行役诗结构紧凑，还借助不同时空的对比突出了诗中主人公行役时间之长、过程之苦，给读者带来相当的情感冲击。

2. 想象联想

文学作品在创作过程中不单单描写客观现实，也常使用一定的想象来丰富艺术构思。在我国，“想象”一词最早见于屈原《楚辞·远游》中的“思故旧以想象兮，长太息而掩涕”两句，指人的一般想象活动。晋代陆機在此基础上参考“神思”一语描述文学创作的起始过程，梁代刘勰正式将“神思”作为一条文学理论并加以论述。而早在《诗经》行役诗中，我们就已经能找到作者借用想象和联想下笔行文的痕迹了。

《魏风·陟岵》是其中比较典型的运用想象的诗歌。《诗序》解此诗为“孝子行役思念父母也”，可见这是一首征人望乡的诗。在回望家乡的时候，他对自己家人可能会对现在的他说什么展开了想象，第一章想象父亲，第二章想象母亲，第三章想象兄长。尽管总体都是在同情主人公起早贪黑的辛劳，期盼他保重身体，但具体嘱咐的内容又因各人的身份而有些细微差异。父亲对主人公的期望是“犹来无止”，朱熹对此的解释是“盖生则必归，死则止而不来矣”，并补录了“言无为人所获也”的另一种解释。两种解释都是希望儿子不要死于行役的委婉说法，体现了一位家长既不希望孩子出事，又因忌讳而不愿明说可能遇到的灾难的矛盾心理。而作为平辈的兄长则更放得开，直接说出“犹来无死”表达对弟弟的担忧。相比之下，母亲的口吻更充满温情。和父亲的“予子”不同，她对主人公的称呼是“予季”，“季”为少子，而“尤怜爱少子者，妇人之情也”，一位母亲的舐犊之情跃然纸上。

同样使用想象以及联想的还有《豳风·东山》。这首四章的诗写的是一位行役者在归家途中对故乡的想象。第一章是想象自己脱下戎装，换上平民服饰，这是每一位回家的将士都会经历的解甲归田的场景。第二章想象行役期间荒废的家园：“果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在户。町畽鹿场，熠耀宵行。”院中的瓜蒌抽枝结果，家中虫豸横行，宅外磷火闪闪，一片杂乱可怕的场景。征人外出行役数年，留守者多为老弱妇孺，自然难以彻底打理好屋内屋外，庭院也会随之逐渐荒凉。但这终归是自己日思夜想的家，虽然看着可怕，却仍旧值得怀念。第三章由家园联想到妻子，想象她可能正因思念自己而叹息，但仍会打起精神“洒扫穹窒”以待丈夫归来。第四章回忆煊赫喜庆的新婚场景，并联想到与妻子重聚时当是小别胜新婚。几个场景按时间顺序逐一展开，镜头从空阔的家园到与妻子的相会逐渐拉进，逻辑上层层深入，使读者透过主人公的想象和联想感受到他即将归家的喜悦。

值得注意的是，上述诗歌中的想象和联想并非凭空捏造，而是按照所谓“可然律”“必然律”去创作。无论是父母兄弟对自己的惦念体恤，还是家园的逐渐荒废和妻子对自己的思念，虽不是作者亲眼所见，却是在一位行役者远行途中，他的家里确实可能发生的事情，并且每个人物的语言和动作都很符合各自的身份。由此，《诗经》中的行役诗凭借想象和联想达到了再现与表现的统一，描绘出一幅幅具有真情实感的画面，引起读者的强烈感受。

3. 触景生情

关于“情”与“景”的论述古已有之。钟嵘在其《诗品》中提出了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”的观点，认为诗人受到外物触动而引发情感，进而吟诵成章，用现在的话来说相当于触景生情。尽管在先秦时期尚未形成此类术语或明确观点，但创作者们已经在有意无意地于作品中使用这种表现手法。《诗经》中的行役诗也常触景生情，在写景过程中将感情自然地和盘托出，最终使整首诗呈现“情中必有景，景中必有情”f的意境。

从思妇角度来写的有《召南·草虫》《召南·殷其雷》《王风·君子于役》等诗。《召南·草虫》是一首丈夫在外行役，妻子在家思念的诗。“喓喓草虫，趯趯阜螽”，草虫和阜螽正快活地鸣叫，欢乐共处，可她却孑然一身，不禁被勾起对丈夫的怀念而变得“忧心忡忡”，只有见到对方才能安下心来。在《召南·殷其雷》中，南山传来的隐隐雷声勾起了思妇对远行之人的念想。据《易传·彖传》载，惊雷“出可以守宗庙社稷”，《郑笺》亦云“召南大夫以王命施号令于四方，犹雷殷殷然发声于山之阳”，可见在周人观念中，雷声常与王命相联系。那么这位思妇在听到远处隐约的雷声时，也会不由自主地想起她的“振振君子”奉命远行，不敢有一点悠闲之态，故而心生怜悯，盼其归来。雷声不绝于耳，从“南山之阳”响至“南山之下”，足可见思妇对丈夫绵绵不绝的想念。《王风·君子于役》描绘了一幅傍晚的田园图景。“鸡栖于埘，日之夕矣，牛羊下来”，黄昏时分本就容易勾起人敏感的情绪，何况又看到鸡回笼、牛羊归圈，怎能不感伤失落，念着远方的丈夫叹息“君子于役，如之何勿思”？

从征人角度来写的有《召南·小星》《王风·黍离》《小雅·渐渐之石》等诗。《召南·小星》描写了一位连夜赶路、自怨自艾的主人公。“嘒彼小星，三五在东”中的“三五”被《毛传》与《郑笺》解释为星辰名，星星处于东方，说明时间已是上半夜。然而，诗中的这位行役者却还因公事在身，“抱衾与裯”，连夜兼程。可以想见，入夜之后万籁俱寂，赶路者举目四顾，只有寥落星辰与他做伴，对自己劳碌的同情和对上级的愤懑油然而生，不禁感慨尊卑之间劳逸不均的“实命不同”。《王风·黍离》是一位东周大夫行役至西周故都而作，《毛诗序》称是“闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也”。“彼黍离离，彼稷之苗”，昔日富丽繁华的都城如今杂草丛生，广阔的空间中只有他一人踽踽独行，孤独之情油然而生。可惜“不知我者，谓我何求”，这份隐忧无法对人诉说，令人如此讳莫如深的事情很可能是当时的某种政治状况了。《小雅·渐渐之石》是将士“经历险远，不堪劳苦而作”。前两章写“渐渐之石”“山川悠远”，行军于高山长路之中，不知何时才能到达目的地。第三章中猪群涉水而来，月亮离开毕星，皆暗示大雨将至，对久处行役中的“武人”来说可谓祸不单行。《召南·小星》中的主人公尚能分出精力抱怨阶级差异，《小雅·渐渐之石》里的将帅已是“不遑朝矣”，因“东征”而无暇他顾，其筋疲力尽之态、反感行役之情可见一斑。

上述行役诗因触景生情而成文，最终呈现出情景交融的表现效果。正如王昌龄在《诗格》中所言：“诗一向言意，则不清及无味;一向言景，亦无味。事需景与意相兼始好。”《诗经》中的行役诗借助触景生情的表现手法，或观乐景而自怜身世，生出哀情;或见悲景而心生苦闷，最终将主观之情与客观之景完美融合，达到情与景、虚与实、幻与真相统一的境界。

三、《诗经》行役诗对后世的影响及当代价值

作为我国第一部诗歌总集的一个组成部分，《诗经》中的行役诗在表现手法的使用和题材的选择方面为后代相关诗作开了先河，并随着一代又一代积累而发扬光大，直至今日都能令人感同身受，具有很高的文学价值和借鉴意义。

（一）对后世的影响

1. 表现手法

《诗经》行役诗在灵活使用《诗经》本身常用手法“赋比兴”的同时，还用到了时空切换、想象联想、触景生情等三种个性化的表现手法。在此后许多相关题材的作品中，我们都能或多或少地看到这些手法的延续和发展。在铺陈叙事方面，典型如白居易的长篇叙事诗《琵琶行》与《长恨歌》，以浅近俚俗之语或抒发沦落天涯者的忧愤，或写唐明皇和杨贵妃缠绵悱恻的爱情，在记叙事件与塑造形象上堪称一绝。在意象选择方面，亦有不少诗赋继承了《诗经》中以鸟兽草木等自然之物表情达意的传统。单是飞鸟意象，就有宋玉《九辨》“燕翩翩其辞归兮”“雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣”，三国曹丕《燕歌行》“群燕辞归雁南翔”，以及南朝民歌“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”等例子。在时空切换方面，北朝民歌《木蘭辞》中的“朝辞爷娘去，暮至黄河边”“旦辞黄河去，暮至黑山头”就是一组紧凑的蒙太奇，于场景的连续跳跃中突显了行军的迅捷紧张。在想象联想方面，唐代王维《九月九日忆山东兄弟》“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”同样是漂泊异乡者对家中情境的想象。在触景生情方面，唐代刘禹锡的“自古逢秋悲寂寥”精辟总结了此前悲秋的传统，北宋范仲淹在《岳阳楼记》中仍有行役者在“淫雨霏霏”中登楼，“去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然”之悲油然而生的记载。

2. 题材选择

在题材方面，作为源头的《诗经》行役诗对后代征战、怀思等相关诗歌同样具有相当大的影响。与《诗经》行役诗相比，后代的相关诗歌在继承其涉猎广泛的题材、描写将士的英勇和征人思妇的愁思外，还加入了对战争场面、边疆风光等方面的描写。战国屈原的《国殇》是最早对战争场面进行直接具体的生动描绘的诗。与《诗经》中“既破我斧，又缺我斨”的一笔带过相比，《国殇》从“操吴戈兮披犀甲”到“凌余阵兮躐余行”再到“身既死兮神以灵”，完整展现了战争前、中、后三个阶段的场景，描绘了残酷激烈的杀戮场景。汉代乐府题材的诗歌中有许多涉及征戍主题，汉乐府《铙歌》的《战城南》、汉辞的《饮马长城窟行》等都是其中的代表作品。在三国时期曹氏父子的乐府诗、七言诗中，战争与徭役的影子时常出现。曹操《蒿里行》有“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠”等句，从将领的视角写战争给人民带来的苦痛;曹丕《陌上桑》继承《诗经》不少行役诗中“远从军旅”的征夫角度，写行役途中道路艰险，同伴或死或逃，同时辅以三言、四言、五言、七言等多种句式，使诗歌更加错落有致。到了唐代，《诗经》战争徭役诗所包含的几类题材都被继承下来，并逐渐形成各自的风格特征，叙写题材和表现技巧有很大提升，还加入了不少塞外风光的描绘。这在唐代边塞诗中体现得尤为明显，王昌龄的《塞下曲》和《从军行》、高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》等诗都是其中翘楚。及宋至清，仍有不少讴歌战争英雄、叹息徭役之苦的优秀作品。在研究《诗经》行役诗的同时，我们可以联系文学整体性，略窥其对后代此类诗歌的题材、意象等方面产生的重大影响，体会它的源头性质。

（二）在当代的价值

1. 乡土情韵

早在石器时代，我国就开始进行农业种植，至先秦时期已经在很大程度上形成了安土重迁的农耕文化，对故乡和亲友的眷恋在《诗经》行役诗中亦时常流露。这种普遍性的心理经世代积累，已经成为我们的一种文化基因，影响着我们如今的生活。即使现在的通信设备极其发达，人们在外漂泊打拼时，最盼望的莫过于过年回家为父母尽孝，与幼儿团聚，而不是隔着屏幕聊作慰藉。倘若因故未能如期返回，忧愁甚至抱怨总是在所难免。正是因为这些对故土人事的眷恋，《诗经》行役诗能够得到社会文化心理的认同，引起读者的共鸣。

2.创作经验

尽管《诗经》的成书年代距今已有两千多年，其行役诗的创作经验仍能给我们以启发。西方马克思主义文论家葛兰西曾提出过“民族—人民”的文学论，认为：“作者应当生活于现实世界，体验它的各种彼此矛盾的要求。”g也就是说，文学创作要深深扎根于現实的社会生活，文学家也要深入其中，忠实、广泛地展现不同地域与身份的人们的生活。《诗经》行役诗能有如此出色的艺术成就，一个重要原因就是作者大都有过并认真体会过行役的经历。所以我们今天再读《诗经》行役诗，除了要认真研读文本并分析它所使用的表现手法以外，也要吸取它的创作经验，用心去感受我们生活中的每一份经历，方能创作出更好的作品。

四、结语

作为我国最早的一部诗歌总集，《诗经》是我们的先民进行文艺创作的结晶，集中表现了当时人们的艺术水平和思想观念。其中的行役诗包含了忠君爱国、哀怨怀思、批判抨击等多种情感内涵，以丰富多彩的表现手法增强了诗歌的艺术效果。“赋”在文辞与内容之间寻求平衡，铺陈直叙间不失生动形象;“比”“兴”使用独特意象委婉抒情，丰富了诗歌的表现内容;时空切换将一幅幅画面交相组合，拓展了诗歌展现的广度;想象联想使行役者构思出家中可能发生的场景，达到了再现与表现的统一;触景生情由眼前所见引出心中所感，营造了情景交融的艺术效果。

另外，我们要意识到上述分析的表现手法并非割裂存在，而是彼此交融，共同构成《诗经》行役诗的表现特色。时空切换中涉及的场景是真实存在的，如果加入虚构成分，则向想象的方向靠拢。感性的想象联想往前发展，也会抽象出一些固定意象方便表达，意境便从意象的思想基础上诞生，且其中一部分表现为具体的情景。“情景”说主张化情语为景语，而景语又常常通过“比兴”手法表现出来。正如“诗有景象，即风人之比兴也”所言，“比兴”和“情景交融”时有交叉，而达到情景交融的一个重要手段就是借景抒情，白居易在《与元九书》中的“风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎？顾所用何如耳”也表达了类似的意思。而在撰写全诗时，叙述性的“赋”能够使诗歌言之有物，是不可缺少的根基。

最后，如今我们研究《诗经》，应该在历代研究经验的基础上结合当代研究方法。一方面，我们要以“原典”为中心，继承和发展那些优秀的整理文本与校注，从而更好地把握《诗经》的文化价值观念;另一方面，我们要注重对《诗经》文学语言中所运用的艺术手法的研究和学习。通过《诗经》里所包含的文化价值观念，分析《诗经》行役诗的表现手法，我们可以更好地挖掘、领会其中所蕴含的战争观、人性之美和爱国精神等文化内涵，有利于我们重温先人的文化价值观念，继承我国优秀的传统文化，树立更文明、更先进的新文化观。