德彪西：“印象主义”音乐家（十）

程梦雷 孙诚

（接上期）

1908 年1 月19 日，德彪西第一次指挥管弦乐队演出。他作为指挥家首次登台纯属巧合。1 月12 日，爱德华· 科隆（Edouard Colonne）计划演出德彪西的《大海》。彩排时爱德华的管弦乐团出人意料地演奏失败，他被迫退出并邀请德彪西在接下来的两个周日接任指挥。德彪西指挥的演出获得热烈反响。但他从未将自己视为指挥家，他接受此类工作委托仅为缓解经济压力，抑或他不想让那些不愿或无法展现其作品魅力的指挥家破坏它的美感。

同年1 月20 日，德彪西与艾玛结为合法夫妻。艾玛曾经像德彪西的旧情人嘉比一样，在公共场所如音乐会、剧院和艺术画廊里遭受轻视。如果没有法律的保护，一旦德彪西去世，艾玛将无法继承他的作品版权，这位一度富有的妇人会沦为一贫如洗的遗孀，聪明的秀秀也会因私生女身份丧失继承权，甚至流落街头。

自1908 年6 月以来，德彪西一直专注于《厄舍府的没落》，有时甚至忽略了现实世界。他曾扬言不会将爱伦· 坡的两部小说改编为歌剧，因为他不愿创作任何类似《佩利亚斯和梅丽桑德》的作品，并担心歌剧舞台这样的实体演出无法呈现这个神秘莫测的故事。“这座大宅无法安抚人心，恰恰相反……在这里厄舍家族的子孙表现出奇特的神经质。他们与石头对话，认为大宅的倒塌是自然甚至必然的。”①歌剧《厄舍府的没落》的进度一直成谜。“我还在创作两部根据爱伦· 坡小说改编的脚本”，他告诉安德烈· 卡普莱（André Caplet），“一切犹如地窖般沉闷。每完成一个自由的小节，犹如有20个小节在传统的重压下窒息，不论我如何努力，仍然无法摆脱传统虚伪的影响。”②他确实写了几版脚本，并留下一些音乐草稿。但极为有限的进展并不符合他向杜兰描绘的工作强度，“与罗德里克· 厄舍和钟楼魔鬼共眠，醒来时面对前者的忧郁和后者的嘲弄”。③其实他早已中断《钟楼魔鬼》的创作。《厄舍府的没落》的进度也一直受其他作品干扰，如管弦乐版的《意象》、瓦斯拉夫· 尼金斯基（VaslavNijinsky）的芭蕾舞委托，以及他自1909 年末开始创作的前奏曲。

总体而言，将爱伦· 坡的故事改编成舞台剧并非易事。德彪西的构思也有问题。他坚称《厄舍府的没落》与《佩利亚斯和梅丽桑德》的风格截然不同。1910 年12 月，德彪西在布达佩斯接受采访时表示，爱伦· 坡和梅特林克的作品差异明显，艺术家应尽量远离让其一举成名的主题，他明显在自欺欺人。安德鲁· 波特（Andrew Porter）曾质疑道：“一座充满了令人窒息的空气的古堡和一位遭受痛苦折磨的苍白而神秘的少女，与《佩利亚斯和梅丽桑德》的主题或气氛有什么区别呢？”④梅特林克对坡的作品的热情有迹可循，而德彪西坚决否认这一点。歌剧《厄舍府的没落》更像是他的一种痴迷和心理逃避，而非创新之作。

故事改编为歌剧也存在难度。小说极力凸显气氛和情境，叙事力度反而较轻。核心人物是叙述者的朋友，厄舍家族的最后一个成员罗德里克· 厄舍（Roderick Usher）。这位脸色苍白的年轻人脆弱而敏感，是近亲联姻的后代。他的孪生妹妹玛德琳（Madeline）仿佛幽灵一般的存在，她悲剧的命运与坡其他作品中的女性如出一辙⑤，被活埋在地下室的棺材里。玛德琳挣扎着从棺材里爬了出来，穿着血迹斑斑的衾衣，登上城堡的楼梯，倒在兄弟身上，两人一同死去。另一重要角色是愁云笼罩的象征厄舍家族历史和命运的大宅本身。叙述者表露心声，“不知为何，一看见那座大宅，我的心中便充满了一种难以忍受的抑郁感。”

“望着眼前的景象——那孤零零的房舍、房舍周围的地形、萧瑟的垣墙、空茫的窗眼、几丛茎叶繁芜的莎草、几株枝干惨白的枯树——我心中极度的抑郁真难用人间常情来比拟，也许只能比作鸦片服用者清醒后的感受：重新堕入现实生活之痛苦、重新撩开那层面纱之恐惧。”⑥

厄舍府犹如罗德里克和妹妹的意识世界，充满了阴暗角落和奇怪回声。阴森的过道象征他们心灵中的未知区域。兄妹二人崩溃时，厄舍府也倒塌了。歌剧版本的细节更加充实。原小说叙事者是罗德里克的朋友，没有明显动机，无法有力推动情节的戏剧性发展。德彪西根据小说里微乎其微的线索刻画了一个爱上了玛德琳的邪恶家庭医生，并借罗德里克之口控诉医生的恶意。一天晚上，医生发现玛德琳在楼梯口死去，亲自把她埋在了地下室。罗德里克认为医生盼望他死去以谋夺家族财产。医生则声称罗德里克对妹妹怀有一种乱伦式的激情（“他对妹妹怀有不正常的爱意”），并催促朋友“在这个忧郁的疯子制造出另一个受害者之前”赶紧离开。原著并没有这些动机，一切都笼罩在近亲联姻产生的不健康气氛中，德彪西的改编使故事更为完善。

德彪西向卡普莱抱怨“传统的影响”时，也许已意识到传统会阻碍想象。他无法创作出连贯的音乐。1909 年6 月，他送给妻子一页18 小节的乐谱，“这也许是《厄舍府的没落》的前奏”，两周后他告诉杜兰，他“为可怜的罗德里克完成了一大段独白，伤心得足以让石头哭泣……它其实描述了石头对神经衰弱者精神的影响。”⑦（“石头啊，”罗德里克唱道，“苍白的石头，你把我变成了什么？”）罗德里克在漫长的独白中倾诉他和妹妹的不幸命运，原本这一场戏安排在第一幕朋友来访前，但罗德里克的叙事也许阻碍了故事进展。后来德彪西将独白转移到了第二幕朋友和医生进行令人不安的对话之后。1909年和1910 年之间留存的音乐草稿无法完全表现萦绕着厄舍府的令人恐怖的气氛和孤寂感，以及厄舍家族成员身上让人无法理解的恐惧。德彪西留给艾玛的草稿通过全音阶描绘了大宅本身的凄凉感，如叙述者纵马停下时，死气沉沉的湖水中升起“一种神秘而致命的雾霭”。关键细节例如调性部分非常模糊，想要获得精确的和声结构似乎难上加难。

1909 年12 月至1910 年2 月，德彪西完成了12 首绝妙的钢琴前奏曲。他用钢琴创作似乎更加自由，可以盡情探索独特的音乐语汇。一旦德彪西需要为管弦乐队、有声或无声合唱以及舞台表演进行大规模作曲，就必须以一种偏向“传统”的技法进行创作，如旋律的线条感、句法等，这就引出了他不愿意遵循的“传统”，即18 世纪和19 世纪作曲家经常采用的音乐结构模式，通过转调与和弦解决赋予作品意义。而德彪西颇具个性的创新手法往往会让大型作品显得分散。

德彪西沿用了浪漫主义作曲家创作“标题音乐”的手法。他仿效李斯特给抽象事物起标题，并将标题写在乐曲结尾，提供一种朦胧抽象的暗示，而不像一般标题音乐那样引起具体的意象联想。有几个题目来自文学文本，如《平原上的风》（Le Ventdans la plaine ）是18 世纪作家查尔斯· 西蒙· 法瓦特（Charles Simon Favart）的名句，德彪西曾将其用作魏尔伦艺术歌曲《憧憬》（Cest lextase ）的题记；《飘荡在晚风中的声音和香气》（Les sons et lesparfums tournent dans lair du soir ）源于波德莱尔诗歌《黄昏的和声》（Harmonie du soir ）的一行诗句；《亚麻色头发的少女》（La Fille aux cheveux delin ）取自勒贡特· 德· 列尔（Leconte de Lisle）的同名诗作，数十年前德彪西曾为之谱曲。前奏曲的音乐表达并未严格遵循文学文本主题，如“亚麻色头发的少女”并非勒贡特笔下感官幻想的对象。

德彪西通过指法和踏板表现前奏曲的精妙之处。他告诉一位英国崇拜者，第一首《德尔斐女舞者》（Danseuses de Delphes ）灵感来自卢浮宫宏伟台阶上的一排美丽的“德尔斐女舞者”圆柱。它展现了德彪西独特的和声与旋律风格，如将协和、不协和和弦并置进行，仿佛庄严的舞者缓慢旋转。英国朋友提到，德彪西弹奏这首曲子就像一位诗人朗诵精致的诗句。第二首前奏曲《帆》（Voiles ）使用了全音阶和五声音阶，可视为《塔》（Pagodes ）中甘美兰音乐的残余回响。音乐缺乏传统意义上的调性支撑，营造出一种朦胧气氛，让人联想到帆船在泛起涟漪的水面上随风摆动的情景。这里“Voiles”除表示“帆”之外也可指“面纱”。降B 调呼应了《德尔菲女舞者》，一直延续到第三首《平原上的风》。第四首前奏曲《飘荡在晚风中的声音和香气》体现了象征主义美学的通感。波德莱尔的诗歌赋予德彪西灵感，让他用音符诠释融合的声音与香味。

第五首前奏曲《阿纳卡普里山丘》（Les CollinesdAnacapri ）也许指意大利迷人的卡普里岛（Capri），德彪西从未去过此地。也有人认为灵感来自阿纳卡普里葡萄酒瓶的标签（也许还附有一幅风景图片）。它包括钟声、两首流行歌曲、塔兰泰拉舞和哈瓦内拉舞，欢快而明朗。与之对比鲜明的是第六首《雪上足迹》（Des pas sur la neige ）。只有几个音符。“必须渲染一种悲伤情绪、表现无边无际的冰雪景色”——也许体现了另一种通感，如《佩利亚斯和梅丽桑德》地窖场景的象征意味，或是某种强烈的恐惧情绪。前六首前奏曲体现了德彪西为魏尔伦的诗歌谱曲以来一直持续的和声改革。他对传统作曲技法兴趣不大，但对其结构及可变性着迷，德彪西从不同角度审视、重构这些元素，看似随意却有其自身逻辑地进行排列。

据说第七首前奏曲《西风所见》（Ce qua vu levent dWest ）描绘了大自然的狂风，也有人认为灵感来自安徒生童话《天堂花园》（The Garden ofEden ）。一位王子在森林里漫步时遇到了一位正在烤牡鹿的老太太，她是四位风神之母。每位风神回家时都会讲述当天的见闻。西风出现时像一个野人，戴着一顶宽边帽，手握一根桃花心木的棒子。

“我在那儿看一条顶深的河，看它从岩石中冲下来，变成水花，溅到云块中去，托住一条虹。我看到野水牛在河里游泳，不过激流把它冲走了。它跟一群野鸭一起漂流。野鸭漂到河流要变成瀑布的地方就飞起来了。水牛只好随着水滚下去！我觉得这好玩极了，我吹起一股风暴，把许多古树吹到水里去，打成碎片！……我在原野上翻了几个筋斗：我摸抚了野马。”⑧

《西风所见》或许模仿了李斯特《旅行岁月》（Années de pèlerinage ） 中的《暴风雨》（Orage ）。保罗· 罗伯茨（Paul Roberts）发现了二者主题的紧密关联。他提及德彪西的曲子虽用精湛的技艺描绘出暴烈的西风，但缺乏李斯特用自然元素描绘的人类痛苦的悲怆之感。与这首乐曲风格截然相反的是下一首《亚麻色头发的少女》，技术和风格较为简单。除标题外，德彪西溫柔的前奏曲与勒贡特的诗作毫无关联。纯朴率直的苏格兰少女没有卖弄风情，仿佛德彪西《儿童园地》里小牧羊人的妹妹。第九首前奏曲《被打断的小夜曲》（La Sérénadeinterrompue ）描绘了吉他手调试乐器的场景，他弹奏了热烈的情歌，女孩猛地关上百叶窗（采用不同的音调）。吉他手毫不气馁再次弹唱，又被打断。这一幕让人想起《伊比利亚》中的《节日的早晨》。

第十首《沉没的教堂》（La Cathédrale engloutie ）中来自古伊斯国布雷顿城（Breton）的钟声再度浮现。据说在布列塔尼（Britanny）海岸风平浪静时也可以听到大教堂的钟声。德彪西也许通过他崇拜的作曲家爱德华·拉罗（?douard Lalo）的歌剧《伊斯国王》（LeRoi dYs ）了解到这个传说，但弱化了这座城市沉入大海的详细状况。这首曲子以钟声开始，用音乐描绘“一片轻柔而清晰的雾”（une brume doucementsonore）。大教堂仿佛从雾中渐渐升起，音量逐渐升高；后来教堂沉入水中，音量减弱，钟声逐渐消失。从概念上看，《沉没的教堂》很好理解，也反映出德彪西的独特风格，几乎没有传统意义上的和声布局，在海水和教堂钟声的回声、涨落的潮水声、海浪拍打岩石的声音以及大海本身隐藏的奥秘之间建立起一种微妙的音画联觉效应。

最后两首较为轻松活泼。《派克之舞》（La Dansede Puck）以莎士比亚喜剧《仲夏夜之梦》中“快活的夜游者”⑨（merry wanderer of the night）为主角，刻画了一个手持烟火的顽皮小男孩。最后一首《游吟歌手》（Minstrels）反映了19 世纪末至20 世纪初法国艺术对马戏团和音乐厅的痴迷：小丑是重视内心情感的浪漫主义者的对立面，具有某种波德莱尔式的怀旧色彩。这首曲子将各种音乐元素融为一体，如卡巴莱歌舞表演和德彪西于1905 年观看的小丑表演。

这段时间德彪西忙于作曲，并不容易相处。1910 年初，他和艾玛关系紧张。3 月底他写信给杜兰：“我的生活一团糟。”三个月后他写道，“周围人始终无法理解我为何不能应对现实中的人和事，我急需逃离现实，遁入内心世界，进入那些似乎无法解释的经历。它们揭示了一个无人知晓的自我，也许是我最好的一面！艺术家惯于做梦，生活在幻影中……人们为何要求艺术家严格遵循一个懦弱和虚伪的现实世界的传统、法律和其他要求呢？我被回忆和遗憾包围。”⑩

艾玛咨询了一位离婚律师。她写道：“我仍然犹豫不决。”“如果与这个让我痛苦的男人分开，我将付出沉重代价——我倒是不缺分手理由。”?她的身体和精神状态非常糟糕，经济条件也每况愈下。艾玛前夫提供的赡养费加上她最近获得的一笔遗产只够支付房租。德彪西从杜兰那里获得的订金让他们免于挨饿，但他的工作进度无法支撑入不敷出的生活方式。难怪他经常夸大《钟楼魔鬼》和《特里斯坦历史》等作品的进展来预支钱款。秀秀像儿童缪斯一样频繁出现在他的信中，成为纾解压抑情绪的方式。他给艾玛的信表明他的感情从未动摇，只是他更专注于工作，这是她必须背负的十字架。