龙门石窟莲花洞主像研究

摘要：莲花洞作为龙门石窟早中期石窟艺术的杰出代表，开凿于孝文帝迁都洛阳之后，正处在佛教造像逐渐中国化的重要阶段，其主像造像风格既是云冈石窟风格的延续，也开创了自己的风格，为之后的盛唐风格提供了方向。在莲花洞的造像组合上，“二弟子”像加入胁侍行列是佛教造像中国化进程上的重要突破。

关键词：龙门石窟；主像；云冈石窟；造像组合

龙门石窟坐落于洛阳伊水河两岸，是我国著名的石窟寺之一。公元493年，孝文帝为巩固对汉人的统治，并且缓和鲜卑与汉族之间的矛盾而迁都洛阳，政治中心的变化将兴盛的佛教文化带入洛阳。在这样的背景下，龙门石窟开始修建，并开启其历史上的第一个繁荣期，后又历经东魏至北宋数代的开凿，留下了数不胜数的佛教艺术珍宝。

北朝时期龙门石窟开凿的洞窟，现存的主要有23座。本文引用宿白先生的结论，将它们分成四个阶段，分别是孝文和宣武时期、胡太后时期、孝昌以后的北魏末期和东西魏、北齐周时期。深度在10米以上的大型窟共6座，有5座开凿于孝文、宣武时期，其中就包括莲花洞[1]。目前对于莲花洞的关注度，相较于同时期的古阳洞等来说并不多。莲花洞名称来源于其窟顶雕凿的一朵大型莲花（图1），窟内除正壁雕凿的一佛二弟子二菩萨像外，还刻满大大小小精美的佛龛。本文从考古学的角度出发，主要对莲花洞正壁的主像（图2）进行比较分析，探讨其佛像的演变过程。

一、莲花洞与同时期龙门石窟主像特征

莲花洞约开凿于正始二年（241），由天然洞窟扩凿而成，洞窟平面呈长马蹄形，正壁为一佛二弟子二菩萨五尊式造像。主佛释迦牟尼呈站立的姿势，高5.1米，这一点十分特别，乃是释迦牟尼带领迦叶和阿难两位弟子长途跋涉、不远万里传授佛经的形象。佛像的脸型长圆清秀，流露出和蔼慈祥的神态，体型较为单薄，脖子瘦削，溜肩，胸部平坦，腹部隆起，身上穿着为“褒衣博带”风格的法衣。

立像两旁以浅浮雕的形式分别雕凿出一身弟子像，头部均已丢失，两侧则分别为胁侍立菩萨像。左侧的弟子名叫迦叶，迦叶像眼睛深邃，鼻子高挺，瘦骨嶙峋，胸前筋骨突出，赤脚，左手握袈裟，右手持一锡杖，形象地表现出苦行僧的特点。阿难像左手于胸前握一莲蒂，致礼肃立。再两侧的立菩萨像，风格则十分清秀华美[2]。

同一时期，还有古阳洞和宾阳中洞这样的大型石窟。开凿时间以古阳洞为最早，这是一座由北魏孝文帝主持为其祖母冯太后所建造的大型功德窟。古阳洞亦是由一天然的溶洞雕凿而成，其平面为长马蹄形，窟内各种形式的造像龛众多，是重要的皇家石窟。洞窟内正壁雕凿一佛二菩萨三尊像，主佛为释迦牟尼坐像，高6.12米，结跏趺坐于高4.8米的方形坐台上，占据窟内最主要的位置，佛像双手置于小腹前，手印为“禅定印”，头顶肉髻磨光，高高立起，脸型圆润稍长，面目清秀，嘴角上翘，眉眼含笑，体型瘦削单薄，身穿的袈裟为褒衣博带式。两旁的立菩萨像头上戴着华美的宝冠，露出上身，下身穿著长裙，身上装饰物繁多，厚重而又优美。由于北魏迁都洛阳后首先就开凿了古阳洞，其在风格上受云冈石窟的影响很大，但在佛像的外貌表现上则更加清秀，已经更接近于南朝士大夫的形象[3]。

这一阶段开凿的另一个洞窟宾阳中洞，开凿时间约与莲花洞相同，也是一座大型的功德窟，由北魏宣武帝为其父母营造，洞窟的开凿模仿了北魏云冈石窟，造像也是云冈石窟常见的“三世佛”。洞窟内除正壁为一佛二弟子二菩萨组合外，南北两壁均为三尊像，三面窟壁分别代表着过去、现在和未来。正壁的主像是释迦牟尼坐像，结跏趺坐于方形的台座之上，手施“说法印”。头顶有波状的花纹，和莲花洞主尊一样，佛像的脸型同样圆润且稍长，面目清秀，眉眼弯弯，嘴角微扬，含有笑意，流露出慈祥的表情。佛像全身消瘦，胸部和腹部平平，身上穿着为“褒衣博带”风格的法衣。佛像两侧同样是迦叶和阿难这两位弟子，弟子外侧又各立一身菩萨像。

以上可以看出，莲花洞与另外两所洞窟的主尊释迦牟尼像在风格上大致相同，袈裟款式均为褒衣博带式，脸型长而圆润，体型单薄瘦削，面目慈祥，与南朝士大夫的形象极为接近，有“秀骨清像”的特点。“秀骨清像”是对南朝画家陆探微绘画的评语，是当时典型的人物画风格，表示这一阶段的龙门石窟已经广泛地受到汉文化的影响，南方和北方之间的沟通也更加频繁。最大的不同在于莲花洞主尊是立像而其他都是坐像。佛像的组合也开始演变，逐渐从三尊式变为五尊式。与还未迁都洛阳之前的云冈石窟相比，此时的龙门石窟继承了一部分云冈石窟的造像风格，但已明显表现出具有全新的“中国化”的佛教艺术特点。

二、云冈石窟16窟主像特征研究

云冈石窟在中国早期佛教艺术中起代表作用，对后期的佛教造像有很大的影响。研究云冈石窟主要包括以下三个阶段：第一期昙曜五窟，这一时期的释迦摩尼像面相圆润，眼窝深，鼻子高挺，耳垂伸长，脖子短小，具有“胡貌梵相”的特点，佛像身着的袈裟为袒右式，到16窟的时候演变为汉式袈裟。第二期正值佛教发展迅速的时期，这一时期的作品多为成组的大窟，造像题材丰富多变，很少出现第一期那样的大像，主佛以释迦和弥勒为主。在这段时期内，石窟造像风格上出现明显的东方化倾向，这要感谢当时国家的领导者们积极推行的汉化政策以及南北便利的交通，使得中原及南方地区对佛教发展上的影响力日益提升，例如第二期晚期佛像的服饰已从袒右式袈裟转变为汉式的褒衣博带式袈裟。云冈第三期为孝文帝迁洛阳之后的诸窟，大多为中小型窟，佛像体态特征不再像之前那样丰满浑厚，变得愈发瘦削、飘逸，更加向“秀骨清像”靠拢。

之所以从云冈石窟中选择第16窟与莲花洞进行比较，不仅因为第16窟主佛与莲花洞一样为释迦牟尼站立的形象，且第16窟主像在动工之后停滞了一段时间，到第二期才全部完成，所以在造像风格上，16窟主像与云冈一期风格不尽相同，其变化与之后的莲花洞主像有相似的地方。莲花洞作为第一批建造的五所石窟之一，由文成帝任命昙曜为皇室设计，均为大像窟。昙曜精心设计的这五所洞窟的佛像分别代表着五位帝王，第17窟的主像是弥勒交脚像，其余窟主像均为释迦牟尼像，其中18、19、20三所洞窟都以三世佛为主题，这三所洞窟是最早开始动工的，这三所中除了第18窟主佛释迦牟尼呈站立状，其余都为坐像。16窟主像为一身单独的释迦牟尼立像，右手于胸前，左手施无畏印，佛像脸型略长，面容消瘦，嘴唇薄，脖子长，眼睛细细长长，身上穿着的袈裟为褒衣博带式[4]。

由此可以得出，云冈石窟第16窟与龙门石窟莲花洞相比，面貌上已经接近，改变了过去“胡貌梵相”的面部特征，服饰也不再是传统的袒右式袈裟，而是换上了流行于南朝的褒衣博带式大衣。但由于云冈石窟第16窟从第一期开凿的时候就留下了大概的轮廓，因此仍然保留了第一期浑厚大气的造像风格，佛像拥有着巨大的躯体，气势磅礴，这样的大佛从云冈第二期开始便很少见。从云冈石窟第16窟到龙门石窟莲花洞的主佛变化可以看出，随着南北之间互动的增多，佛像的风格开始受到南朝汉民族文化的影响，逐渐形成了适应本土汉族文化的佛教艺术。

三、佛像组合中“二弟子”的加入

除佛像艺术风格的变化外，造像组合的变化也十分明显，莲花洞主像组合为一佛二弟子二菩萨五尊式，与以往的造像组合有很大不同，“二弟子”进入了佛像组合的行列。关于佛像身旁的“二弟子”，即迦叶和阿难二位弟子。迦叶是释迦牟尼众多弟子中年岁最大的，全名叫作摩诃迦叶，修行佛教苦行之一的“头陀行”，因此迦叶在造像中一般是一位年迈的苦行僧。阿难是释迦牟尼的堂弟，全名阿难陀，释迦55岁时，由于年岁已高，需要有人在身旁侍奉，便选中了当时年轻聪慧的阿难作为侍者，自此以后20余年，阿难与释迦形影不离。阿难记忆力非凡，佛陀所说教法他都能牢记于心，与迦叶不同的是，阿难在造像中多以活泼可爱的少年形象出现[5]。

关于“二弟子”出现在佛像两旁这一模式形成的时间，学界尚有争论。然而不论哪一种观点，都没有认为莲花洞的“二弟子”像是这一模式的定型。

关于莲花洞正壁二弟子为过渡形式这一结论，孟宪实先生根据宿白先生的文章总结有两个原因，一是莲花洞的开凿为国家行为，新的雕塑模式应当从国家的雕凿行为中寻找模板。二是莲花洞的“二弟子像”为浅浮雕，其雕塑模式并没有被之后的洞窟所继承，之后的雕塑模式与宾阳中洞的“二弟子像”一致。因此，莲花洞的“二弟子像只能为过渡形式”。笔者认为，从造像内容上看，莲花洞主佛与龙门其他窟最大的不同在于，莲花洞是立佛，且造像组合的主题描绘了释迦出游传授佛法的场景，有弟子在释迦身旁随行，更加生动传神，符合主题所要传达的意境，因此莲花洞的“二弟子像”有可能是为造像内容服务的，而宾阳中洞的“二弟子像”才奠定了其作为主要胁侍造像的地位。

四、龙门石窟奉先寺大像龛特征研究

龙门石窟经历北魏这一开窟造像的高峰期之后，便进入一个漫长的低谷期。直到唐代的建立，稳固的政权促进社会繁荣发展，再加上唐代统治者的大力推崇，佛教的发展又开始复苏，并成为了龙门石窟发展的另一个高峰。而奉先寺大像龛则是唐代佛教造像高峰中的集大成者。通过对奉先寺主佛的特征进行研究，分析莲花洞主像与唐代主像之间的传承与发展。

奉先寺大像龛为一佛二弟子二菩萨二天王二力士九尊式，主佛为卢舍那佛。佛像额头宽广，眉目清秀，眼睛细长，鼻子高度适中，嘴角含笑，頭部微微向下，慈祥地注视着众生，身上穿着的袈裟为通肩式。与传统佛教造像以男性为原型不同的是，卢舍那大佛明显是一位婉约而又端庄的东方女性形象，因此有人认为奉先寺卢舍那大佛是将武则天作为原型。如果说莲花洞主佛从形象上的“秀骨清像”和服饰上的“褒衣博带式”已经体现出佛教造像中国化的特征，那么佛教造像发展到卢舍那大佛这一时期，已经完全摆脱了外来和北方民族的影响，形成了汉民族理想的佛教艺术样式[7]。

在造像组合上，奉先寺造像龛比起莲花洞又增添了二天王与二力士像，且形象十分生活化，天王以唐初高级将领为原型，力士则是唐代勇武的武将形象，这一组造像更像是朝堂之上，君主与文武百官的组合，具有浓烈的政治色彩[8]，可见佛教在中国政治的影响下做出了巨大改变。莲花洞的力士造像位于窟门外两侧，现已损坏严重，在入口处雕刻护法像，这与印度佛教中行为一致[9]。莲花洞中“二弟子”像的出现是佛教造像中国化的一大创新，那么天王力士的加入则代表唐代佛教造像更进一步为中国所改造，被统治者用以稳固政权，形成具有中国特色的佛教文化。

莲花洞主佛与奉先寺主佛相比：第一在形象上，从“秀骨清像”到符合唐代丰腴审美的端庄大气的女性形象；第二在服装上，从“褒衣博带式”转变为“通肩式”；第三在造像组合上，从一窟五尊到一窟七尊，“二弟子”与“天王力士”逐渐加入组合。从这些变化中都可以看到，外来佛教在中国化的发展道路上越走越远。

五、结语

莲花洞主像的开凿正处在中国佛教造像史上一个承前启后的时期。在造像风格上，相较于云冈一期外来风格与北方少数民族风格相融合的造像特点，到莲花洞主像时期在面貌和服饰上受到南朝士大夫的影响，变得优雅端庄，形成中国本土化的特征；在造像组合上，“二弟子”加入胁侍行列，成为“一佛二弟子”这一模式的过渡形式，这些都为后来唐代造像形成理想的民族模式奠定基础。同时，莲花洞主像又极富特点、精美绝伦，在龙门石窟的主像中独具一格，是唯一以立佛作为主像的洞窟，其艺术价值值得挖掘。

参考文献：

[1]宿白著.中国石窟寺研究[M].北京：文物出版社，1996.

[2]刘景龙编著.莲花洞：龙门石窟第712窟[M].北京：科学出版社，2002.

[3]常青著.长安与洛阳——五至九世纪两京佛教艺术研究[M].北京：文物出版社，2020.

[4]柳雪雪.云冈石窟第20窟中主佛释迦摩尼造像的嬗变研究[D].陕西师范大学，2018.

[5]王青茹.龙门石窟中的两弟子造像[J].文物世界，2005（01）：23-24+22.

[6]龙门北魏石窟二弟子造像的定型化[M].张宝玺.文物出版社.1996

[7]许敏.云冈、龙门石窟造像汉化演变探析[J].长江大学学报（社会科学版），2011，34（04）：170-171.

[8]邹满星.奉先寺大像龛石窟造像艺术——兼论唐代佛教造像的世俗性[J].唐都学刊，2009，25（01）：49-51.

[9]袁秋实.龙门石窟力士造像研究[D].南京大学，2015.

作者简介：

龚妍雨（1997—），女，汉族，江苏连云港人。郑州大学历史学院硕士研究生在读，研究方向：佛教考古。